A estas alturas, Roy Andersson (Gotemburgo, 1943) ya no puede escapar del sobrenombre que le adjudicó la publicación Village Voice: “El Bergman delslapstick”. Y es verdad que la metafísica del alma y el sinsentido cómico forman una extraña alianza en sus filmes. Si unos extraterrestres sabios y jocosos observaran a la raza humana, quizá lo harían con los ojos de este sueco que combate el frío escandinavo desde el humor. Filma sus gestos y patetismos con el virtuosismo del absurdo que recorren los estáticos planos secuencia, a modo de viñetas, que se ofrecen como santo y seña de su trabajo. Atentos al título de su última creación porque no lo vamos a repetir:Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia.
Al teléfono, Andersson ofrece algunas pistas para interpretar la película: “En el cuadro Cazadores en la nieve, de Bruegel, los pájaros parecen estar preguntándose: ‘¿Qué hacen los humanos ahí abajo? ¿Por qué están tan ocupados?’ Una paloma… es como la vista panorámica de los pájaros, que no solo reflexionan sobre la condición humana, sino que se preocupan por ella. Como yo”.
-¿Es cierto que su mayor inspiración como cineasta procede de la pintura?
-Completamente cierto. Y Goya es el pintor que más me ha influido. Su energía es sobrehumana. Me atrae mucho su desconfianza en el ser humano. Sus Desastres de la Guerra son extraordinarios, pero me parecen más interesantes Los caprichos. En mi próximo proyecto habrá referencias muy claras a ellos.
No es que lo necesitara para asegurarse un lugar en la historia del cine escandinavo, pero la película de la paloma le arrebató el León de Oro a otra propuesta de título pajarero, la del mexicano Alejandro González Iñárritu,en la pasada edición del Festival de Venecia. El galardón se antoja como la coronación no solo de una trilogía sobre “ser un ser humano” esculpida en quince años –Canciones del segundo piso (2000) y La comedia de la vida(2007)-, sino de una carrera de apenas cinco películas en 45 años. Tras el éxito de su debut con Una historia de amor sueca (1970), nadie podía prever una filmografía tan morosa.
La muerte y el paraíso
Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia
-¿Tenía previsto hacer una trilogía cuando empezó?
-Creo que hasta que no hice la segunda película no me lo planteé. La palabra trilogía tiene un sentido épico, incluso respetable…
-Adquiere sentido que la última pieza arranque con tres escenas de muerte. ¿Cree que es su película más preocupada con el fin de la existencia?
-Estas escenas son para mí una forma de provocación. La gente está asustada con la muerte, especialmente cuando nos hacemos viejos. Pero yo siento la necesidad de hablar de ella de forma irrespetuosa. Esas escenas son como bromas. Me gusta hacer humor a partir de temas muy serios. Y la muerte es en nuestra sociedad un tema muy serio. Además, no soy creyente. Sé que en España tienen más respeto al cristianismo que aquí en Suecia, pero para mí es imposible creer en la noción del Paraíso.
-En uno de los sketchs retrata a un grupo de esclavos africanos forzados a entrar en un cilindro gigante. Parece difícil extraer humor de ahí…
-Eso es un paréntesis en la película. Igual que la investigación científica con el mono. El cilindro es una metáfora sobre cómo el mundo occidental ha explotado a otros países a lo largo de la historia. Es una profunda vergüenza. ¿Cómo podemos redimirnos de nuestro pasado? ¿Es posible? Nací en plena II Guerra Mundial, fui arrojado a un mundo terrible, y siento vergüenza por todo lo que hemos hecho, aunque yo no haya participado de ello.
-¿Cree que es posible esa redención? En su cine hay desde luego espacio para el optimismo respecto al destino del hombre.
–Soy optimista. Creo que es posible redimirse. Era muy escéptico, pero leí a un filósofo extraordinario, Martin Buber, que escribió un breve ensayo sobre las formas de negociar con la culpa, de cómo reparar la conciencia histórica, y me convenció.
-¿Hasta qué punto es importante para usted el sentido moral del cine?
–Mi convicción es que todo arte está al servicio del humanismo. Se puede argumentar que no es necesariamente así, como el caso de Leni Riefensthal, pero creo que hasta su actitud era la de una cineasta escéptica. Cuando vemosLos desastres de la guerra de Goya entendemos que están hechos desde la conciencia de la denuncia. A eso me refiero con el arte al servicio del humanismo.
Tratándose de Andersson, la publicidad también puede adquirir el rango de arte. Ha rodado alrededor de 300 spots publicitarios, con los que autofinancia sus películas. Es, de hecho, uno de los realizadores publicitarios de mayor prestigio internacional, de los contados que ha logrado establecer un corpus fílmico con sus creaciones. Búsquenlas en YouTube. Comprobarán que la gramática del plano general fijo, a modo de cuadros vivos, se aplica tanto para el universo publicitario como para el cinematográfico.
-¿Entiende la realización de publicidad como su personal laboratorio?
-Sin duda. He desarrollado mi estilo filmando anuncios. He hecho muchos spotspara una empresa de seguros. En todos pongo en escena un accidente, que siempre es el resultado de la fuerza de la gravedad. Reconstruí situaciones en las que lo incontrolable provoca el accidente, y me di cuenta de que si utilizas planos cortos, rompes el efecto de causalidad y además resulta más trágico. El tono que yo busco, tanto en los anuncios como en mis películas, solo puede entenderse desde el plano largo. Creo que está relacionado con el “efecto distanciamiento” de Brecht. No hay que sentir demasiada compasión ni melancolía. La distancia es muchas veces la mejor forma de ver las cosas.
-Chaplin decía que el primer plano es drama y el plano general es comedia. ¿Usted también lo siente así?
-Es una buena formulación. El plano general permite ver la condición y el valor del ser humano, le muestra en su entorno. Un primer plano no está conectado al mundo, no es nada, es abstracto. El espacio que rodea a un ser humano dice más sobre él que su rostro. Buñuel sabía mucho de esto.
Cervantes, steinbeck…
Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia
-Sam y Jonathan, los protagonistas de Una paloma…, son como un trasunto de Didi y Gogo de Esperando a Godot.
-Sí, de hecho Beckett admiraba mucho a Laurel y Hardy, como yo. Creo que mis personajes tienen más que ver con ellos porque tratan de subir en el escalafón social. Cervantes también fue una gran inspiración. Mis vendedores de baratijas encarnan al visionario Don Quijote y al escéptico Sancho Panza. También se trata de parejas masculinas, como en De ratones y hombres de Steinbeck. Todas estas referencias estaban en mi cabeza.
-¿Qué directores han tenido efecto en su trabajo?
–Tengo a tres directores de cabecera, y se los diré por orden de preferencia.El primero es Vittorio de Sica; el segundo, Luis Buñuel, y el tercero es Alain Resnais. El primero hizo la película más política, Ladrón de bicicletas; el segundo la más inteligente, Viridiana, y el tercero la más poética, Hiroshima, mon amour. Eso son los tres pilares que busco con mi cine.
Tras su paso triunfal por varios festivales españoles (San Sebastián, Sitges) y con el beneplácito de crítica y público, La novia se estrena por fin comercialmente en nuestro país para que pueda ser disfrutada por todos aquellos que quieran descubrir una adaptación diferente y moderna de una obra clásica de la literatura española.
La película de Paula Ortiz es una versión libre de Bodas de sangre de Federico García Lorca, clásico que ya había sido llevado con anterioridad a la gran pantalla por el marroquí Souhel Ben Barka, en 1976, y por Carlos Saura, en 1981, dentro de su trilogía sobre el flamenco. El filme de Ortiz convierte la tragedia de Lorca en una experiencia sensorial y tiene en Inma Cuesta una de sus mejores bazas (su nombre suena ya para el premio a la mejor actriz en los próximos Goya). La directora aragonesa nos descubre todas las claves de La novia en esta generosa entrevista.
La novia ha conectado especialmente con una audiencia joven y eso que parte de un texto clásico. ¿Cuál cree que es la razón de esa conexión?
La novia puede parecer destinada a un público más adulto por el texto del que parte, los referentes que maneja no son de la generación que tiene veinte o treinta años. Ahora bien, lo que hemos intentado es reconstruir el texto clásico con todas las herramientas que permite el texto cinematográfico, y es verdad que curiosamente a nivel de crítica y teórica está gustando más a la gente joven que a los mayores. A Lorca se le adscribe una vocación realista, social, rural, muy apegada a lo real, que en realidad no tiene. Esa es una de sus interpretaciones pero tiene muchas más. Hay otras mucho más fantásticas, barrocas; era un surrealista. Hay lecturas mucho más abiertas y en ese aspecto hemos sido muy libres. Para la gente que no conoce a Lorca y que no se había metido en su universo porque pensaba que era algo farragoso, duro y clásico, nuestra película les ha sorprendido. Quizás, por eso ha llegado más a la gente joven.
Algunas secuencias de La novia recuerdan a las de Romeo y Julieta de de Baz Luhrmann. De hecho, también comparte con ella esas ganas de redescubrir textos clásicos. ¿Era Luhrmann un referente que tenía en la cabeza al rodar la película?
A Baz Luhrmann no lo tenía en mente, pero sí que revisé el Jane Eyre de Cary Joji Fukunaga. Un clásico victoriano en el que Fukunaga, uno de mis directores favoritos, imprimía su perspectiva, y hacía algo parecido a lo de Luhrmann. Espero que La novia sirva para abrir el mundo apabullante que tiene Lorca. Hay una generación que conoce su personaje, pero no tanto sus obras.
Una de las cosas que más sorprende de su adaptación de la tragedia de Lorca son los elementos fantastique del relato: la ambientación gótica, la historia de fantasmas…
Esto era una voluntad desde el principio. Bodas de sangre de Lorca es una obra muy difícil de llevar a cabo de forma verosímil en el teatro. Tiene varios personajes, en concreto tres: la muerte, la mendiga y la luna, que nosotros en la película los cristalizamos en uno. Son tres personajes que forman parte de la iconografía del mundo fantástico, de lo romántico y lo gótico, y que ya estaban presentes en la obra original. El propio texto de Lorca evoca imágenes fantásticas, por ejemplo la escena de la novia escupiendo cristales de sangre. EnYerma también hay un episodio con un fauno y una celebración dionisíaca que es puro fantastique.
La novia a ratos también funciona como un western telúrico…
Es algo que también está en el texto. Lorca hace referencia de forma constante a la tierra donde viven los personajes. Habla de una tierra dura, donde no crecen los árboles y donde las mujeres se ahogan, donde el sino te empuja… El verso más potente de la obra es: “Yo no tengo la culpa, la culpa es de la tierra”. El valor de ese paisaje del desierto, y de esa horizontalidad, esa frontera, creo que está en Bodas de sangre.
Otro aspecto acertado de su adaptación es el carácter atemporal y casiapátrida en el que sitúa el relato.
La intención era abrirlo en el tiempo y en el espacio, un siglo XX ancho que no se supiese exactamente el momento, podrían ser los años treinta, los sesenta o los setenta. Espacialmente, lo que queríamos era abrir a una especie de ruralidad desértica mediterránea. Podía pasar en Turquía, Grecia, Italia, España, Portugal… Es una sensibilidad, una manera de sentir, un tipo de identidad más allá de lo andaluz. Ya lo decía Lorca, lo andaluz, es un sentir.
Las mujeres tienen un peso específico en su filme. El casting de actrices secundarias es extraordinario, con Luisa Gavasa y Ana Fernández a la cabeza. ¿Cómo fue su trabajo con ellas?
Las mujeres son esa fuerza de la tierra y son fuerzas telúricas, son personajes tremendos, que tienen un impulso de vida, de creación, de amor y de muerte. Hacían falta actrices con esa presencia, esa expresión y esa cara vivida. Parece que ahora huimos de los rostros que han vivido, rostros que lo cuentan todo con esa presencia en el plano. En este caso, a algunas de ellas las conocía, a Luisa y Ana por ejemplo. Gracias a Carlos Álvarez-Novoa, descubrí a Consuelo Trujillo, con María Alfonsa Rosso también había trabajado ya. Ha sido un absoluto lujo trabajar con ellas porque se dejan, confían y a la vez conocen tanto los textos clásicos que no tienen miedo a tratar con la palabra poética.
¿Hasta qué punto fue difícil para Inma Cuesta ponerse tras la piel del personaje de la novia? La verdad es que realiza un tour de forceinterpretativo.
Fue duro y fuerte para ella. No era fácil el camino que había que recorrer con el personaje, y no era fácil la propuesta porque era extrema. Había una exigencia muy fuerte hacia ella; es el centro de la película y es la que lleva el río de la tragedia, la que llega hasta el precipicio. Ella es lorquiana, ella en sí misma tiene alma lorquina, esa viveza, esa belleza, es esa mujer de tierra, tiene ese toque poético y, a la vez, muy anclado en la realidad.
Su película apuesta por el barroquismo en la puesta en escena y por utilizar todos los recursos del cine en su máxima expresión (fotografía, banda sonora, localizaciones, la textura de las imágenes). Una suerte de cine totalque busca convertir la película en una experiencia. ¿Fue algo meditado?
La propuesta estética y ética de la película era provocar un viaje emocional a través de los sentidos, una experiencia sensorial. De la luz, del espacio, de las texturas, de las arideces, de los paisajes, del propio lenguaje, de romper la distancias del texto teatral y romper también con las convenciones sonoras. Jugar con el sonido a un nivel genérico e igual con la música, porque la propia obra es muy musical. En el fondo es una tragedia, y la tragedia es un río pasional que te lleva hasta la catarsis, hasta el abismo; para intentar tener esa experiencia hay que jugar con todo.
¿Tiene pensado seguir con estas adaptaciones modernas de clásicos de la literatura española?
Me gustaría hacer otras cosas, pero también me encantaría coger más textos clásicos. Reivindico el imaginario de nuestro patrimonio literario. Así como la literatura anglosajona ha reconstruido y revisitado mil veces todo su imaginario céltico, sus versiones shakespirianas, su literatura romántica y victoriana, nosotros también tenemos una literatura medieval apabullante, un teatro del siglo de oro muy fuerte, una novela muy interesante. Parece que da miedo adaptarlos al cine, los tenemos sacralizados. No entiendo por ejemplo como todas las leyendas de Bécquer no tienen una película cada una, Maese Pérez, el organistasería una gran película.
Uff, película desaforada, extrema, barroca, bordeando el melodrama surrealista donde sus personajes sufren sin que la mayoría de las veces entendamos muy bien el porqué. Todos al borde del abismo y el sufrimiento en los ambientes más sórdidos con escenas de un realismo sucio y exagerado rozando el ridículo todo envuelto en los hermosos y desoladores ojos de Romy Schneider y con una banda sonora trágica y hermosa de Georges Delerue. Por eso quizá es una película que se sale de lo habitual y me sorprende que en su estreno fuera todo un éxito de público y crítica. Lo importante es amar es tan delirante, afectada y exagerada, con tanto acierto y desacierto, que se convierte en espectáculo especial y complejo.
No sabemos el pasado de los personajes protagonistas ni intuimos el futuro. Vivimos con ellos su presente desgarrado y su caída continúa al fondo del abismo. A todos ellos les rodean personajes extremos (como ese Klaus Kinski totalmente disparado y extremo) y situaciones extremas. Lo sórdido lo inunda todo cuando sólo quiere contar una historia de amor, un triángulo de dos hombres y una mujer que se destruyen y sufren en cada fotograma. Ante la caída por un tobogán sin fondo, lo importante es amar. Pero a qué precio.
Lo importante es amar no me parece una película fácil. Cuando empecé a verla, empecé a detestarla pero decidí seguir delante de la pantalla y de pronto me vi imbuida en el delirio del director polaco Zulawski y ante tanta sordidez encontrar cierta belleza en la desmesura. Ha sido una extraña experiencia. A veces quería reírme de lo exagerado de las escenas, de esos diálogos barrocos, de esas interpretaciones histriónicas y desgarradas y de pronto sentía pena y angustia ante la tristeza y el dolor de una mujer llamada Nadine, ante el sufrimiento siempre cubierto con una sonrisa de un Jacques Dutronc que no entendemos muy bien —aunque en un momento se intuya su impotencia— su desgracia y huída y asistimos perplejos ante ese fotógrafo (un Fabio Testi cercano a la masculinidad que exudaba ya en El jardín de los FinziContini) que se ve atrapado por la mirada de una mujer hasta tal punto de perder totalmente las riendas de su vida ya de por si bastante deprimente.
El fotógrafo que trabaja para una especie de anciano mafioso que organiza sesiones fotográficas de orgías, sadomasoquismo y todo lo más oscuro que se pueda imaginar…, el marido que continuamente coleccione antiguas fotografías de artistas de cine, la actriz hundida y deprimida que trabaja en ínfimas películas de terror y del porno para sobrevivir…, el choque y encuentro entre estos tres personajes y aquellos seres desesperados que les acompañan construyen una historia y una atmósfera de dolor y desgarro sin importar extremos y ridículos.
Una atmósfera agobiante y desgarradora donde hay sangre, peleas, muertes, sexo, suicidio… y cadáveres. Pero donde también cabe el rodaje de una película de bajo presupuesto, los ensayos de una obra de teatro, la representación de unRicardo III abocado al fracaso, una sesión fotográfica de un rostro y cuerpo de mujer, un estudio de revelado que es también un hogar…, y finalmente una historia de amor, dolor y desgarro que ni los mismo personajes entienden.
¿Me ha gustado? Me he sentido finalmente hundida en el delirio de sus imágenes…
A estas alturas, Roy Andersson (Gotemburgo, 1943) ya no puede escapar del sobrenombre que le adjudicó la publicación Village Voice: “El Bergman delslapstick”. Y es verdad que la metafísica del alma y el sinsentido cómico forman una extraña alianza en sus filmes. Si unos extraterrestres sabios y jocosos observaran a la raza humana, quizá lo harían con los ojos de este sueco que combate el frío escandinavo desde el humor. Filma sus gestos y patetismos con el virtuosismo del absurdo que recorren los estáticos planos secuencia, a modo de viñetas, que se ofrecen como santo y seña de su trabajo. Atentos al título de su última creación porque no lo vamos a repetir:Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia.
