Análisis de Películas
Monólogo en el caballo de Turín
El caballo de Turín
El imperio del tiempo
El caballo de Turín
Otros títulos: The Turin Horse.
A Torinói ló. Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Hungría, 2011.
Un cochero y su caballo se desplazan por el camino. El equino arrastra un carruaje que conduce el hombre. En un plano ligeramente contrapicado y en secuencia, atraviesan duros paisajes envueltos en un vendaval frío y árido. El extenuado animal resiste penosamente entre la niebla y la maleza seca. ¿Quiénes son? Una voz en off nos anuncia que el 3 de enero de 1889 Friedrich Nietzsche salió de su casa en Turín y observó a un cochero fustigando a su caballo. Abrazó a este último, le pidió perdón en nombre de toda la humanidad y, una vez en su domicilio, pronunció sus últimas palabras: “Madre, soy tonto”.El filósofo murió diez años después bajo los cuidados de su progenitora y sus hermanas. Del caballo, nada sabemos.
Los realizadores se preguntan qué fue de aquel equino. Es justamente lo que vamos a averiguar en este filme único, de la mano de Béla Tarr y de Ágnes Hranitzky, también codirectora con el primero de obras tan trascendentales como Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) o El hombre de Londres (A Londoni férfi –The Man from London-, 2007). Tarr ha reiterado que El caballo de Turín es su testamento fílmico. La razón aludida es que ya ha dicho, con su cine, todo lo que quería decir. Afirma que cada historia es la misma, pero lo que realmente le importa son las imágenes, el sonido y las emociones. Cabría preguntarse, como lo hace Mariano Cruz García, el siguiente interrogante: si la repetición no se refiere a lo narrado (que considera siempre lo mismo) sino a la técnica elegida para hacer sensible lo que se desea exhibir, podríamos enfrentarnos ante la sensación del colapso de su técnica, apoyado en gran parte en el plano secuencia. Una manera de mostrar la existencia sin corte, sin montaje, únicamente canalizando imágenes con la elección del encuadre y del movimiento de cámara. El síncope lleva a los autores en este filme a la detención del tiempo y también del movimiento. Un tiempo recogido en seis días y un movimiento que se detiene cual “naturaleza muerta”.
Leer más…
«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
Pedro A. Cruz Sánchez
Realizado en 1974, tras el ambicioso y costoso proyecto de Solaris (Solaris; 1972), El espejo (Zerkalo), supuso el mayor fracaso comercial de la carrera de Tarkovski, quien, a raíz del desengaño que constituyó este gran revés, estuvo rondando durante algún tiempo la posibilidad de abandonar definitivamente la dirección cinematográfica. La calificación de «elitista» y «poco comprensible» que recibió por parte de las autoridades culturales soviéticas conllevó el que el film apenas si encontrara distribución y que, por tanto, permita ser clasificado como una realización maldita y marginada.
Pese a tal y decisiva circunstancia, difícilmente se podrá hallar, en la corta filmografía de Tarkovski, una obra tan directa, compleja y estremecedora como ésta. En ella, el tema -tan caro al director ruso- del «retorno a sí mismo» encuentra una concreción definitiva y pletórica en excepcionales hallazgos, a los que no cabe considerar sino como aportaciones determinantes para la iluminación de su complejo y, en ocasiones, mal estudiado ideario. De hecho, si con alguna idea nos tuviéramos que quedar ya desde un principio es que, en este su cuarto largometraje, Tarkovski nos muestra el largo y tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese sutil y, al mismo tiempo, grandioso punto en el que «todo él se recobra como unidad».
Diríase, por este motivo, que Alexei, el protagonista y alter ego del director en el film, se hace eco en todo momento de aquella esclarecedora afirmación de Tarkovski según la cual «el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo»1. El beneficio que, mediante su fructuosa realización, aspira a obtener este complicado personaje de tal «autoconocimiento» no es otro que la «representación diáfana de sí mismo», o, lo que es lo mismo, la «objetivación de su ser en tanto que entidad descifrada». Recuérdese, en este sentido, la opinión de Kierkegaard de que «en cada hombre hay algo que en algún grado le impide hacerse totalmente transparente a sí mismo… Pero quien no puede revelarse, no puede amar, y quien no puede amar, es el más infeliz de todos»2. Es, en virtud de tal presupuesto, que en «El espejo interiorizar es sinónimo de transparentar»; y «transparentar» para, con la nueva claridad conseguida, descubrir una serie de «leyes universales» cuyo discernimiento es arrastrado por ese «movimiento de retorno» sobre el que se centra la narración.
Leer más…
Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1976)
Informe general no trata tanto de recuperar el pasado, como de componer un mosaico sobre el devenir histórico de postfranquismo. Sin embargo, su intento de mostrar los aspectos del pasado que influyen en el presente se traduce en una de las reflexiones más interesantes de estos años acerca de como representar la Historia. Esta película constituye la síntesis de las filmaciones clandestinas abiertamente políticas de Portabella y su entorno. Rodada en los meses posteriores a la muerte del general Franco, se trata de un filme “documental” realizado con las técnicas de un filme de ficción. Coherente eslabón en una filmografía dirigida a explorar los límites de la representación fílmica, Informe General…trataba de la futura representación política en la transición española, con una clara vocación democrática. La propuesta de Portabella y Octavi Pellissa, su guionista, consiste en convocar e interpretar el pasado a través de algunas imágenes elocuentes de suyo o por su tratamiento cinematográfico. La música-zumbido pasa de la tumba de Franco a las imágenes del palacio del Pardo (que sustancian la dictadura mediante la conjunción de imágenes de la vitrinas con los uniformes militares del dictador y la lectura de los poderes y atribuciones que se hizo conferir), y a las ruinas de Belchite (batalla de la guerra civil): poder y destrucción. La misma búsqueda de la elocuencia preside la filmación del salón de plenos del Parlament de Cataluña abandonado y polvoriento, con los sillones desvencijados, como imagen de la legitimidad quebrada y del tiempo transcurrido.Valor didáctico
Se incluyen testimonios de Felipe González, Santiago Carrillo, Nicolás Redondo, Tierno Galván…Nazario Aguado, Montserrat Caballé, Amancio Cabrero, Marcelino Camacho, Anselmo Carretero, Santiago Carrillo, Anton Cañellas, Eugenio del Río, Felipe González, Francesc Lucchetti, Gregorio López Raimundo Desde el punto de vista de la conciencia del carácter de doble representación, historiográfica y cinematográfica, de toda evocación del pasado, destaca la secuencia en que los abogados Marc Palmés y Magda Oranich relatan la ejecución del etarra Juan Paredes (Txiki) el 27 de septiembre de 1975. La cámara acompaña a los abogados recorriendo el mismo trayecto que siguieron la madrugada del fusilamiento. La visita al lugar de la ejecución se organiza en forma de una reconstrucción judicial, con el propio cineasta como instructor, lo que contribuye a restituir cinematográficamente a los fusilamientos su verdadera condición de asesinatos de estado.
