Un par de agentes de una compañía de gas natural llega a un pueblo de la América profunda para convencer a sus vecinos de la necesidad de esa fuente de energía. Por supuesto, ello supondría la construcción de instalaciones que desvirtuarán la identidad personal, geográfica y económica de esa pequeña ciudad. Como es tradicional en este tipo de películas, nuestros protagonistas (Matt Damon y Frances McDormand, excelentes ambos) encontrarán todo tipo de obstáculos, desde el vecino que se opone adoptando el papel del viejo luchador (Hal Holbrook) hasta el ecologista que intenta detener la catástrofe (John Krasinski). Pero para uno de esos ejecutivos (Damon) habrá también otra historia: paradójicamente, cuanto más se implique en la vida cotidiana del lugar, más llegará a conocerse a sí mismo y lo que ha hecho con su vida. Parece que nada nuevo, pues, en este cuento moral sobre el dinero y la dignidad, el progreso y las esencias. Es más, todo apunta a que esta película, coescrita por Matt Damon (con Krasinski) y dirigida por su amigo Gus Van Sant, no quiere complicarse la vida más allá de ese esquema. Y que Damon apelará al espíritu de su otro amigo, San George Clooney, para lanzar un track progresista sobre la maldad de las grandes empresas. Y que Van Sant se pondrá en modo piloto automático para evitar exquisiteces al estilo ‘Elephant‘ o ‘Gerry’ y mostrar su lado mercenario-para-causas-ajenas-siempre-que-sean-justas-y-elegantes, más bien al estilo ‘El indomable Will Hunting’ o ‘Mi nombre es Harvey Milk‘.
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La década de los años 70 comenzó de manera traumática para el director japonés Akira Kurosawa. Tras varias décadas rodando todas sus películas únicamente en glorioso blanco y negro, Kurosawa decidió que era el momento de acercarse al cine a color, algo que le permitiría jugar con los pigmentos y las texturas tal y como lo hacía su idolatrado Vincent Van Gogh en sus pinturas. No hay que olvidar que durante su juventud, Kurosawa fue un destacado alumno de Bellas Artes, y que él mismo se ocupó durante toda su filmografía de elaborar personalmente los guiones gráficos de sus películas. Para poder llevar a cabo su colorida película, el director se acercó por primera vez en su carrera a la industria hollywoodiense cuando se le ofreció codirigir junto a David Lean la película ‘Tora! Tora! Tora!’ (1970), basada en los bombardeos de Pearl Harbor, y para la que se había tenido una idea rompedora: Lean se ocuparía de filmar la parte referente al punto de vista americano, mientras Kurosawa rodaría la parte en la que se mostraría el punto de vista japonés. Sin embargo, antes de que la película echase a andar, Lean se descolgó del proyecto, dejando solo a un desilusionado Kurosawa que poco después fue despedido por los estudios debido a una metodología de trabajo que resultaba incomprensible dentro de los cánones de Hollywood, y fue sustituido por los directores Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, quienes finalmente se encargaron de la dirección del proyecto.
Kurosawa regresó abatido a Japón para filmar su primera película a color: ‘Dodeskaden’ (1970), un drama social centrado en una comunidad de vecinos que viven en un barrio pobre de Tokio. Pero tras su estreno, la película no fue entendida en su país natal y su desempeño en taquilla fue un fracaso, lo que hizo que los estudios japoneses le retirasen la financiación para sus siguientes proyectos. El director nipón comenzaba a vislumbrar el ocaso de su carrera, algo que le sumió en una profunda crisis personal. Su estado depresivo le llevó a tomar una decisión drástica: el 22 de noviembre de 1971, Kurosawa intentó suicidarse realizándose profundos cortes en la garganta y en las muñecas, emulando a su hermano mayor y referente, Heigo, un narrador de películas mudas que se había suicidado en 1930, a la edad de 23 años. Al ser descubierto, fue trasladado de inmediato al hospital, donde a pesar de la gravedad de las lesiones se recuperó tras unos cuantos días de reposo. Sin embargo, su ánimo continuaba preocupantemente mermado, pues Kurosawa no imaginaba una vida sin rod
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Lo que logra el director Yvan Attal en El acusado, aparte de la mejor película de su carrera, hasta la fecha, es un verdadero triunfo del equilibrio y la objetividad sobre un tema muy peliagudo que, sin duda, continúa despertando debates a diario: el de las agresiones sexuales. Todos recordamos las ampollas que levantó en su día una cinta como Acusados (Jonathan Kaplan, 1988) que, basándose en hechos reales, mostraba el calvario de una joven que sufría una violación múltiple en el interior de un bar, mientras decenas de testigos jaleaban y animaban sin mover un dedo por defender a la víctima. A aquella traumática experiencia se uniría la vivida durante un juicio en el que la acusación no dudaba en poner el foco de atención en una supuesta conducta indecorosa y provocativa de la mujer, acusándola poco menos que de incitar a aquellos hombres a tener relaciones sexuales con ella a la vista de todos. Más de treinta años después, el movimiento #MeToo ha conseguido concienciar a la sociedad de la situación de desamparo a la que estaban sometidas tantas mujeres, animándolas a denunciar y señalar con el dedo a los depredadores sexuales que han tratado de silenciarlas, casi siempre ejerciendo abusos de poder. En España, por ejemplo, el último paso para tratar de acabar con esta plaga, recrudeciendo las penas contra los verdugos y protegiendo con más contundencia a las víctimas, ha sido la aprobación de una ley denominada como «solo sí es sí», que habla de la importancia del consentimiento bilateral antes de consumar una interacción sexual, como manera de acabar con cualquier ambigüedad que pudiera surgir en una situación denunciada, ya sea ejercida bajo el uso de la fuerza o no, acabando así con aquella fina línea que separaba el abuso de la agresión sexual. De esto habla la película, de vacíos legales, peligrosas zonas grises a las que se pueden agarrar los violadores cuando no se puede demostrar si hubo o no consentimiento por parte de las víctimas y de cómo una única verdad universal puede ser contada y distorsionada, interesadamente por una parte u otra, llegando a convertirse en relativa, sin que se llegue a saber a ciencia cierta qué sucedió en realidad.
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Existen películas que, más que como productos de su época, se sienten como experiencias atemporales o sueños lúcidos. El clásico de Carl Theodor Dreyer (1889-1968), La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), es una de ellas. Considerada como una de las mejores películas del cine mudo, es una historia que, lejos de sentirse valiosa únicamente por ser un documento histórico fidedigno (aunque en cierto modo lo es), demuestra lo mucho que se podía hacer antes del cine sonoro, especialmente en lo que se refiere a la experimentación visual, con una gran variedad de planos, movimientos de cámara, y hasta propuestas de dirección de arte.
Aparte de lo que el filme propone a nivel formal, lo más impactante, lo más sorprendente de La pasión de Juana de Arco, en particular para quienes la ven por primera vez, está en lo inesperadamente moderna que se siente. Esto se puede deber a lo mucho que favorece los primeros planos; a su estilo de montaje, el uso de entrelazados de diferentes momentos y planos de rostros inconexos; o incluso a cómo luce, con una protagonista de pelo corto que no se vería fuera de lugar en el siglo veintiuno. Lógicamente, La pasión de Juana de Arco es de visionado obligatorio para cualquier cinéfilo o cineasta, pero para quienes nunca hayan visto un filme de hace casi cien años, también se puede tratar de una experiencia interesante y hasta reveladora.
Pero regresando a su valor histórico La pasión de Juana de Arco está basada en el registro real de los juicios religiosos que le hicieron a la joven de Orleans en el siglo quince antes de que la quemen en la hoguera. Evidentemente, fueron varias sesiones —intercaladas con tortura— por las que tuvo que pasar, pero Dreyer las combina para entregarnos solo una. Es así que vemos a Juana (Renee Maria Falconetti) siendo juzgada por un grupo de curas y monjes aliados de los británicos, luego de ser capturada por franceses también aliados con el enemigo. Sus jueces están frente a ella no para darle la oportunidad de defenderse o para ser justos, sino más bien para asegurarse de que podrán deshacerse de ella. Inicialmente, solo quieren encerrarla de por vida, pero como bien sabemos, su destino eventual es mucho más terrible.
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El Rey Lear (Korol Lir), escrita por Kozintsev a partir de la espléndida traducción al ruso que realizó el Premio Nobel Boris Pasternak (cuyo espíritu, por cierto, profetizó a Tarkovsky que solo haría siete películas, «pero todas buenas»), narra la historia del Rey Lear de Inglaterra (Jüri Järvet), un monarca oprimido por la vejez que decide dividir su Reino entre sus tres hijas. Sin embargo, primero deben decirle cuánto le aman. Las dos hijas mayores, Goneril (Elza Radzina) y Regan (Galina Volchek), arpías duchas en el arte de la adulación hipócrita, conmueven el corazón del padre, mientras que la más joven, la dulce Cordelia (Valentina Shendrikova), declara con sencillez, sin falsos halagos, un amor sincero («mi amor es más rico que mi lengua»). Colérico ante tal falta de énfasis, Lear repudia a Cordelia y, pese a las advertencias de ésta, reparte las tierras entre Goneril y Regan y sus respectivos maridos, el Duque de Albania (Donatas Banionis) y el de Cornualles (Aleksandr Vokach).
Desgraciada decisión, la de un Rey arrogante y megalómano, que será el detonante de un remolino de pasiones marcadas por la ambición, el egoísmo, la lujuria, la traición y el odio. Humillado y desterrado por sus hijas mayores, el Rey Lear es obligado a vagar como un mendigo por áridos páramos en compañía de su inseparable Bufón (magnífico Oleg Dal), único capaz de hacerle ver la estupidez de sus actos, y un puñado de leales seguidores harapientos. Pronto cae víctima de la locura (como Hamlet y Otelo), la cual da paso a una tardía iluminación espiritual, y es testimonio impotente de la aniquilación de su Reino –sumido en la disensión y el caos– y su familia.
Fiel al texto original, Korol Lir es una reflexión pesimista sobre el poder y su efecto engañoso, sobre el absolutismo y la ingratitud (que afecta no solo a Lear y a sus hijas sino a las contrafiguras del vasallo Gloucester y sus dos hijos, el noble Edgar y el bastardo Edmund). Si el texto bebe de la tradición inglesa de la literatura, la física de la película lo hace de la tradición soviética, deparando imágenes poderosas para transmitir en términos visuales la sensación de tragedia, no dejando que esta dependa únicamente de la palabra. La mayor virtud de Kozintsev reside en el papel preponderante que concede al espacio, actuando el paisaje y el desorden atmosférico (viento, polvo, niebla, lluvia) como perfecto correlato de los conflictos internos y externos de los personajes, todo lo cual queda realzado por la fotografía en blanco y negro de Jonas Gritsius, que juega con las luces y las sombras y abrillanta la belleza y fervor de los cielos.
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Un par de agentes de una compañía de gas natural llega a un pueblo de la América profunda para convencer a sus vecinos de la necesidad de esa fuente de energía. Por supuesto, ello supondría la construcción de instalaciones que desvirtuarán la identidad personal, geográfica y económica de esa pequeña ciudad. Como es tradicional en este tipo de películas, nuestros protagonistas (Matt Damon y Frances McDormand, excelentes ambos) encontrarán todo tipo de obstáculos, desde el vecino que se opone adoptando el papel del viejo luchador (Hal Holbrook) hasta el ecologista que intenta detener la catástrofe (John Krasinski). Pero para uno de esos ejecutivos (Damon) habrá también otra historia: paradójicamente, cuanto más se implique en la vida cotidiana del lugar, más llegará a conocerse a sí mismo y lo que ha hecho con su vida. Parece que nada nuevo, pues, en este cuento moral sobre el dinero y la dignidad, el progreso y las esencias. Es más, todo apunta a que esta película, coescrita por Matt Damon (con Krasinski) y dirigida por su amigo Gus Van Sant, no quiere complicarse la vida más allá de ese esquema. Y que Damon apelará al espíritu de su otro amigo, San George Clooney, para lanzar un track progresista sobre la maldad de las grandes empresas. Y que Van Sant se pondrá en modo piloto automático para evitar exquisiteces al estilo ‘Elephant‘ o ‘Gerry’ y mostrar su lado mercenario-para-causas-ajenas-siempre-que-sean-justas-y-elegantes, más bien al estilo ‘El indomable Will Hunting’ o ‘Mi nombre es Harvey Milk‘.
