“La poesía es intraducible…como todo el arte” – Andrei Gorchavov (Oleg Yankovskiy)

La tristeza y la melancolía que componen la nostalgia, adquieren, según dicen, rango de enfermedad anímica paralizadora en el caso de los rusos, sobre todo aquellos que han abandonado su hogar y no saben cuándo podrán volver. De todas las búsquedas que Tarkovski y Tonino Guerra llevaron a cabo durante aquel año de 1979 en el que se grabó ‘Tempo di viaggio’ (id, 1983), la más importante fue la del vacío emocional, el desamparo y la oscuridad del alma, cuando te ves alejado de tus seres queridos durante demasiado tiempo, quizá para siempre, y la vida carece de sentido porque no sabes cómo continuar. Tarkovski, en su plenitud, dejó de ser profeta de los avatares rusos para convertirse en profeta de los suyos propios: contando un hecho terrible, irse de su país, que esperaba no verse obligado a realizar. En realidad, durante el rodaje y hasta la presentación de la película, no estaba seguro de querer regresar. Pero todo quedó zanjado en una emotiva rueda de prensa en 1984…

Para analizar y valorar en su justa medida un poema cinematográfico de la envergadura estética, del vuelo espiritual, de ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), serían necesarias, probablemente, muchas páginas. Por eso este análisis será un mero esbozo de las muchas ideas de la película, de la enorme belleza y sugerencia de muchas de sus imágenes, y de lo que todo ello significó en la vida y obra (tan inseparables) del cineasta ruso. Acostumbrados como estamos a que en el cine el concepto de poesía se limite a arte gráfico de mala calidad, o a un supuesto virtuosismo que disfraza con artimañas la superficialidad del director, ‘Nostalgia’ provocará un tedio, e incluso un hartazgo, insoportable a muchos espectadores. Viene perfecta aquí la contestación a cierta pregunta que Guerra le hace a Andrei en el documental: “el mejor consejo que puedo darles a los jóvenes artistas es que su arte camine muy cerca de su vida, que se fundan en todo lo posible, pues jamás comprenderé un director que habla de una cosa, y luego se dedica en su vida real a otra”.

Para Andrei, esta era su película más redonda. No concebía ninguna forma de lirismo más elevada que la propia confesión en forma de imágenes. Y si en ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) la confesión era un puzzle de recuerdos de la infancia, aquí se centra en la dolorosa conmoción que dejan esos recuerdos, como una puerta mental a un mundo perdido para siempre. Esto era el corazón de la película. A Tarkovski le interesaban bien poco, o absolutamente nada, las tramas externas, las construcciones causales en las que se sustentan gran parte de las historias. A él le interesaba el mundo interior de sus personajes, por eso el relato que es ‘Nostalgia’ es tan mínimo: un poeta/escritor ruso viaja a Italia a documentarse sobre la vida de un compositor ruso del siglo XVIII, acompañado de una traductora que es mucho más de lo que parece. Conocerá a un ermitaño, una especie de santo y profeta, que le pedirá un simple gesto de fe. Y eso es todo. De estos elementos deduce Tarkovski una de las más profundas obras de arte del cine.

Andrei Tarkovski: artista total

Un paisaje bucólico en tonos sepia, por el que vagan unas figuras casi espectrales acompañadas de un perro, abre la película. Pronto se oyen unos pocos segundos de una ópera china, pero el sonido se funde con el bellísimo y evocador ‘Requiem’ de Giuseppe Verdi. En apenas dos minutos se establece el tono moral y anímico del filme, y aún oiremos algunas notas de esa composición sacra en la siguiente secuencia, en la que a un paisaje italiano neblinoso llega el coche con los dos protagonistas. Se trata de un plano de varios minutos de duración, que a su vez establece el estilo visual y el “tempo” de la película. Tras una panorámica de izquierda a derecha, queda en primer término, recogido en un encuadre ligeramente picado (imprescindible para ejecutar la suave panorámica posterior hacia arriba), el coche, detrás de él un muro de niebla, que atravesarán ambos personajes; al fondo, a lo lejos, el convento al que se dirigen para ver a la ‘Virgen del parto’ de Piero della Francesca. La extrema profundidad de campo de este plano va a ser el detonante de la película, en la que la mayoría de las secuencias poseen un uso de la perspectiva espacial realmente notable.

Esta apertura de la película funciona para dos cosas: primero para la presentación del personaje de la traductora, Eugenia, interpretada por la guapísima y maravillosa actriz Domiziana Giordano (que por entonces contaba veintitrés años), que es la verdadera protagonista de la película, mientras que el poeta, Andrei (y el hecho de usar su propio nombre reafirma su condición de alter-ego del director, por si quedaba alguna duda), no lo es tanto como pareciera. Segundo para que Tarkovski, con las imágenes del convento y las beatas pidiendo la gracia de un hijo, lleva a cabo un ejercicio de respeto por cierta mentalidad italiana de lo religioso, pero también de distanciamiento, cuestionando claramente las respuestas que el cura le da a Eugenia, y posicionándose con ella en su búsqueda de libertad y autoafirmación. Lo religioso ya no le vale a Tarkovski en esos momentos de desamparo. Ya sólo le queda lo espiritual, su mundo interior. Y mientras ella acude a emocionarse con el cuadro de la Virgen (que le hizo llorar la primera vez que lo vio, los personajes tarkovskianos se emocionan con el arte como pocas personas en la vida real…), él continúa evocando las imágenes de su infancia (la infancia de Andrei), en nuevos tonos sepia.

De alguna forma, el personaje del escritor, interpretado con gran concentración y despojamiento por Oleg Yankovskiy, quien ya fuera el padre de Andrei en ‘El espejo’, es una prolongación de la figura del escritor en ‘Stalker’. Su incapacidad para expresar sus sentimientos verbalmente, su opacidad emocional, le enfrentan a la traductora, que se siente atraída por él, y que en cierta forma le venera por lo que significa y le desprecia por su frialdad y su escasa vitalidad. El largo, y magistral, bloque del hotel, reincide en la enigmática puesta en escena de Tarkovski, con los personajes mirando a cámara cuando se hablan, y con la enorme profundidad de campo del plano general, como si el director quisiera que la energía fluyera, sobre todo, hacia el centro de la pantalla, hacia el fondo, en el que siempre sitúa una luz o un elemento que llama la atención de la mirada, y la atrapa, tirando de ella hacia sí, creando el anhelo de poder ver más allá. En la habitación del poeta, podemos sentir su soledad como pocas veces en una pantalla de cine, y una vez se echa a dormir, aparece el perro de sus recuerdos (como el perro del poema de Miguel Hernández ‘Umbrío por la pena, casi bruno…’) en esa misma habitación, y tiene lugar una hipnótica ensoñación en la que el poeta imagina a Eugenia junto a su madre, signo de sus sentimientos por ambas, quizá nunca aceptados ni expresados.

En el sonido, en el que ya no colabora Eduard Artemiev, Tarkovski emplea el goteo del agua, o más concretamente el eco de ese goteo, los ladridos de perro (que sustituyen al trote del caballo para simbolizar la vida) para anunciar las secuencias oníricas en sepia. Y en la fotografía, que firma el operador Giuseppe Lanci, Tarkovski lo impregna todo de una niebla y una tristeza que se aleja mucho de lo que cabría esperar de los soleados, luminosos, parajes de la Toscana, como si el clima ruso, o más exactamente su espíritu, invadiera ese país, que el director se negó a mostrar como tantos otros directores hicieran antes. El vagar del poeta, y su propio vagabundeo, por ese ambiente mediterráneo (un ambiente que tan bien conoce el escritor de este análisis…), más que animarle por su vitalidad, le deprime aún más, por el enorme contraste con sus propios recuerdos, que emergen así con mayor fuerza arrasadora. Y la aparición de Domenico, interpretado por un actor tan bergmaniano como Erland Josephson, que un año antes participaría en la obra maestra ‘Fanny y Alexander’ (‘Fanny och Alexander’, Ingmar Bergman, 1982), le da la oportunidad al poeta de un último acto de fe antes de morir, consumido por esos recuerdos.

Las sombras, las grietas, el agua que se cuela por doquier, en la casa de Domenico, sitúa a esa escenografía en el ámbito de lo metafórico y lo poético, como una estancia que anticipa un estadio superior de conciencia, al que quiere llegar Andrei, harto de todo lo que le rodea, especialmente de sí mismo. No es casual, tampoco, que el perro de Domenico sea un pastor alemán idéntico al de los recuerdos de Andrei. Quizá la insignificante, en principio, petición de Domenico de que atraviese la piscina de Santa Ecaterina con una vela encendida, sea el primer paso hacia la liberación final de Andrei, como una prueba para seguir la senda del ermitaño, que parece no necesitar nada, ni tener miedo a nada, al contrario que él mismo. Claro que no puede ni imaginar el sacrificio final de su “maestro”, que utilizará el fuego (de nuevo los elementos naturales en Tarkovski) en oposición al agua de la piscina del sacrificio del poeta. Sacrificios que anticipan el tema central de la siguiente película del cineasta, también con Erland Josephson de protagonista.

A los numerosos (y enigmáticos muchos de ellos) planos del sacrificio de Domenico, se opone el plano único del sacrificio de Andrei. Mientras que el profeta agoniza con Beethoven de fondo, el poeta sufre en silencio y sólo se oyen sus pasos y el goteo del agua en su esfuerzo por llevar la vela al otro lado de la piscina. Se trata de uno de los planos secuencia más impresionantes de la historia del cine, si no el más impresionante. Nueve minutos, nada menos, en los que Tarkovski, fiel a sus propias ideas sobre el plano y el cine, va llenando el encuadre de tiempo, mientras sigue al poeta en sus tres intentos de llevar una llama encendida sin que se apague, de un lado a otro de la piscina, sufriendo un dolor terminal que está a punto de acabar con él. Pero lo consigue, y la cámara se acerca más y más a él, hasta terminar en sus manos colocando la vela, con el ‘Requiem’ de Verdi reapareciendo. La conmoción espiritual que produce este plano es indescriptible. En él se funde el vacío de la existencia humana, la importancia de las cosas pequeñas y de la fe, el tiempo como materia esencial del plano cinematográfico, una pericia narrativa extrema y de una sencillez ascética, humildad y convicción artísticas, compasión por el dolor humano en todas sus formas, enaltecimiento de la dignidad humana…

Toda la película gira en torno a ese plano, del mismo modo que ese plano da sentido a muchas esquinas estéticas y morales del resto de la película. El poema que es ‘Nostalgia’, su belleza y lo terrible de su verdad, su audacia, dan sentido al concepto del cine como arte.

Impacto y momento favorito

‘Nostalgia’ se llevó tres premios en el Festival Internacional de cine de Cannes: el premio del jurado ecuménico, el premio FIPRESCI, y el premio al mejor director compartido con su admirado Robert Bresson, por su ‘El dinero’ (‘L’argent’). Se da la casualidad de que, por mucho que venerase al director francés, no le había gustado nada a Tarkovski ‘El dinero’, y no le parecía justo compartir con él ese premio, como tampoco le parecía justo no llevarse la Palma de Oro. El orgulloso Tarkovski, que luchaba contra viento y marea para hacer realidad sus humildes proyectos, luchaba con el sencillo Tarkovski que consideraba que un artista debería quedar, como dijo Wilde, oculto tras su obra. Para muchos, como yo mismo’, ‘Nostalgia’ es su obra maestra. Un filme inimitable, radical,

Mi imagen favorita es la del poeta contándole una anécdota a la niña, mientras el agua le rodea y le llega a las rodillas, bebiendo y fumando compulsivamente, desmoronándose su máscara de imperturbable, riendo y gesticulando sin parar. Como el propio Tarkovski, Gorchakov se desarmaba ante los niños, que a su vez le transformaban a él en un niño.