Algún día habrá que analizar como se merece la influencia de las grandes fortunas españolas en la evolución del régimen franquista. Y, de una manera aún más específica, el control indirecto que ejercieron sobre la cultura y la educación de una buena parte de los ciudadanos, precisamente aquellos que no gozaban de sus mismos privilegios. En el caso de la censura, por ejemplo, se ha hablado mucho de la alianza entre el poder militar y el poder eclesiástico, pero no tanto del papel —siempre más sutil, en la sombra— que desempeñó el poder económico. Pues se trataba, por supuesto, de represión sexual y fomento del analfabetismo político, pero igualmente era una cuestión de hegemonía en el campo del saber y la cultura.
Por eso, en el territorio del cine, la prohibición de determinadas películas a lo largo de las cuatro décadas de existencia factual del franquismo, incluso el estreno de versiones mutiladas o adulteradas, no solo se debió a unos cuantos desnudos o a ciertos discursos políticos. El gran proyecto del siniestro entramado que sostenía a Franco y sus adláteres era bastante más ambicioso y menos simple o arbitrario de lo que suele decirse. Se trataba de evitar que los españoles —ya en su mayoría, en aquella época, provistos de una educación insuficiente y sesgada— pudieran acceder con los instrumentos adecuados a la realidad cultural de la época.
Mientras en el mundo occidental de la posguerra el cine estaba cambiando a marchas forzadas, en España esa revolución ética y estética resultaba invisible gracias a la férrea labor de una censura que no solo nos privó de algunas escenas eróticas sino, sobre todo, de poder contemplar en todo su esplendor el modo en que las imágenes cinematográficas cambiaban de paradigma y de estatus. Dicho de otro modo, la manera en que se pasó del cine clásico al cine moderno, de las películas entendidas como entretenimiento y evasión al «cine de autor» y las nuevas formas de expresión.
Se trataba de evitar que los españoles pudieran acceder con los instrumentos adecuados a la realidad cultural de la época.
El gran dictador (1940), por ejemplo, acabó estrenándose en España en plena Transición, en la primavera de 1976 –hace ahora medio siglo–, más de cinco lustros después de su primera irrupción en la cartelera estadounidense, recién acabada la guerra civil española e iniciada la mundial. Se trataba de un track antifascista concebido por Charles Chaplin como reacción inmediata no solo a la invasión de Polonia por parte del ejército nazi, sino también como sátira de los fascismos imperantes en Europa, casi una llamada a la intervención yanqui. He ahí la razón inmediata de su prohibición en la España de Franco, que sin duda se vio retratado tanto en el ridículo dictadorzuelo al que dio vida el propio Chaplin, trasunto de Hitler, como en la virulenta parodia de Mussolini interpretada por Jack Oakie.
En las estanterías de los supermercados, el sistema capitalista oculta con esmero lo que la
teoría feminista lleva décadas denunciando en los cuerpos de las mujeres: la fragmentación y la
cosificación.
Lo que para el consumidor medio es un «filete de primera» o un «cartón de leche
desnatada», para la teórica ecofeminista Carol J. Adams es, en realidad, “proteína
feminizada”. Este concepto, que hoy resuena con fuerza en los debates colectivos del
ecofeminismo en el Estado español, nos recuerda que la ganadería industrial no es un
entramado neutral, sino una maquinaria biopolítica que explota de forma sistemática los ciclos
reproductivos, la leche y los óvulos de las hembras no humanas. Vacas lecheras y gallinas
ponedoras sufren una dominación patriarcal extrema: son sometidas a inseminaciones
artificiales forzadas obligatorias, preñeces consecutivas y a la separación traumática e
inmediata de sus crías para que la producción láctea no se detenga. Es la reducción absoluta
del cuerpo vivo a una mera fábrica biológica orientada al consumo.
Tiene razón Félix, provocándome, cuando sugiere que el Corto de Raúl 3º IZDA y la Peli EL PLACER de Ophüls, que puso el Colectivo el jueves pasado, tiene enjundia feminista. El final del corto, cuando las 2 chicas, amantes y competidoras, sin saberlo, del joven del piso 3º Izqda, se sientan a fumar un cigarro, a la salida de una y la llegada de la otra en el portal donde vivía el joven amante, ofrecido una a la otra, en aptitud amistosa ( ¿quizás relación lésbica futura, o trio asumido en convivencia con el joven, ya consentida, como pide la canción de Aute?), una vez percatadas del engaño que el joven mantenía con las 2, muestre lo que una psicoanalista, Lola López, decía en un artículo titulado Nuestras jóvenes Lisístratas, en el que la renuncia de las mujeres heterosexuales a tener pareja es una consecuencia mas del fracaso de las políticas de la educación en igualdad, por la que muchas jóvenes afirman que prefieren no tener relaciones afectivo sexuales con hombres porque lejos de mejorar su vida la empobrecen y trastornan, y las alertan de la educación patriarcal de su pareja, mediante la pregunta: ¿No estaré actuando como las mujeres tradicionales?, ¿ no estaré perdonando sus intemperancias como mi madre hacia con mi padre?. Una duda que las atormenta.
El final abierto del corto abre esas posibilidades amistosas o lésbicas, o en soledad, en la que los hombres ya no juegan ningún papel afectivo/sexual en sus vidas que consideran felices así, incluso solas, sin convivir con hombres. El patriarcado y el pensamiento heterosexual dominante, ha llegado demasiado lejos, ese sí, y no el feminismo, en la subordinación de las mujeres a ser lo Otro, dependiente y diferente, lo particular, frente a lo Uno, el valor, el Universal hombre. Se ve, se escribe, se enuncia así, lo masculino como el universal y lo femenino como lo particular, diferente, lo sentimental, lo débil, frente a lo racional, la fuerza, el poder del hombre. ¿Y si lo «femenino», como subalterno y particular, minoritario hoy, se hace universal, incluso en artes, en literatura por ejemplo, Djuna Barnes, cambiando las formas de la literatura, de la letra, de la palabra, porqué no en política también, y el feminismo radical incorpora universales que ya no son los del hombre del poder y la guerra?. O, el caso de Proust y la homosexualidad literaria, como universal, de su «En busca del tiempo perdido».
Uno de los momentos más brillantes e intensos de la excelsa «Apocalypse Now» de Francis Ford Coppola, que tuvimos ocasión de ver ayer no con mucho público, y eso que el NO A LA GUERRA estaba presente, es la secuencia en la que en el Coronel Kurtz, interpretado por Marlon Brando lee los primeros versos del poema «Los hombres huecos» (The hollow men) de T.S. Eliot:
Somos los hombres huecos / somos los hombres rellenos / inclinando juntos / la cabeza llena de paja. ¡Ay de mí! / Nuestras voces resecas, cuando / susurramos juntos / son suaves y sin sentido / como el viento sobre la hierba seca / o como pies de ratas sobre cristal roto / en nuestro sótano seco / Figura sin forma, sombra sin color / fuerza paralizada, gesto sin movimiento […]
Esta escena refleja, con una fuerza y dureza terribles, la desolación y pesimismo que vive el coronel Kurtz, además de la pasión de Coppola por la literatura. Sabido es que Apocalypse Now es una adaptación de un breve relato de principios de siglo pasado, titulado «El corazón de las tinieblas» (Heart of Darkness) escrito por Joseph Conrad, novelista polaco nacionalizado inglés. Recomendamos la lectura del libro Esta adaptación fue realizada por John Millius en 1969 y reescrita por el mismo Coppola en 1975. Y es en la parte final de esta obra maestra donde encontramos, y no por casualidad, más referencias y cruces literarios: al comienzo del poema «Los hombres huecos», T.S. Eliot escribe, «Mistah Kurtz – he dead» (Señó’ Kurtz – Él muerto) haciendo referencia, y en forma de dedicatoria, al texto de Conrad, ya que en el último capitulo de la novela aparece ese mismo texto. Es por esta razón que Coppola decidió incorporarlo en el guión, aunque se dice también que fue por petición de Marlon Brando.
Por otro lado, el fotógrafo, interpretado por Dennis Hopper, también incluye en su texto (de esta misma escena) los versos finales del poema de Eliot:
[…] Así es como el mundo acaba / No con una explosión sino con un gemido. […]
Estas dos, no son las únicas referencias literarias que hace Coppola en su película. Encontramos referencias a otro poema de Eliot, «La canción de amor de J. Alfred Prufrock» (The Love Song of J. Alfred Prufrock) y a otro del poeta y escritor Rudyard Kipling, titulado «Si» (If). Además Coppola nos deja ver dos de los libros que tiene el coronel Kurtz: «La Rama Dorada» (The Golden Bough) y «Del Ritual al Romance» (From Ritual to Romance), libros muy vinculados a la obra de Eliot, ya que fueron unas de las fuentes de inspiración para una de sus obras maestras: «La tierra baldía» (The Waste Land).
Algún día habrá que analizar como se merece la influencia de las grandes fortunas españolas en la evolución del régimen franquista. Y, de una manera aún más específica, el control indirecto que ejercieron sobre la cultura y la educación de una buena parte de los ciudadanos, precisamente aquellos que no gozaban de sus mismos privilegios. En el caso de la censura, por ejemplo, se ha hablado mucho de la alianza entre el poder militar y el poder eclesiástico, pero no tanto del papel —siempre más sutil, en la sombra— que desempeñó el poder económico. Pues se trataba, por supuesto, de represión sexual y fomento del analfabetismo político, pero igualmente era una cuestión de hegemonía en el campo del saber y la cultura.
