La década de los años 70 comenzó de manera traumática para el director japonés Akira Kurosawa. Tras varias décadas rodando todas sus películas únicamente en glorioso blanco y negro, Kurosawa decidió que era el momento de acercarse al cine a color, algo que le permitiría jugar con los pigmentos y las texturas tal y como lo hacía su idolatrado Vincent Van Gogh en sus pinturas. No hay que olvidar que durante su juventud, Kurosawa fue un destacado alumno de Bellas Artes, y que él mismo se ocupó durante toda su filmografía de elaborar personalmente los guiones gráficos de sus películas. Para poder llevar a cabo su colorida película, el director se acercó por primera vez en su carrera a la industria hollywoodiense cuando se le ofreció codirigir junto a David Lean la película ‘Tora! Tora! Tora!’ (1970), basada en los bombardeos de Pearl Harbor, y para la que se había tenido una idea rompedora: Lean se ocuparía de filmar la parte referente al punto de vista americano, mientras Kurosawa rodaría la parte en la que se mostraría el punto de vista japonés. Sin embargo, antes de que la película echase a andar, Lean se descolgó del proyecto, dejando solo a un desilusionado Kurosawa que poco después fue despedido por los estudios debido a una metodología de trabajo que resultaba incomprensible dentro de los cánones de Hollywood, y fue sustituido por los directores Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, quienes finalmente se encargaron de la dirección del proyecto.
Kurosawa regresó abatido a Japón para filmar su primera película a color: ‘Dodeskaden’ (1970), un drama social centrado en una comunidad de vecinos que viven en un barrio pobre de Tokio. Pero tras su estreno, la película no fue entendida en su país natal y su desempeño en taquilla fue un fracaso, lo que hizo que los estudios japoneses le retirasen la financiación para sus siguientes proyectos. El director nipón comenzaba a vislumbrar el ocaso de su carrera, algo que le sumió en una profunda crisis personal. Su estado depresivo le llevó a tomar una decisión drástica: el 22 de noviembre de 1971, Kurosawa intentó suicidarse realizándose profundos cortes en la garganta y en las muñecas, emulando a su hermano mayor y referente, Heigo, un narrador de películas mudas que se había suicidado en 1930, a la edad de 23 años. Al ser descubierto, fue trasladado de inmediato al hospital, donde a pesar de la gravedad de las lesiones se recuperó tras unos cuantos días de reposo. Sin embargo, su ánimo continuaba preocupantemente mermado, pues Kurosawa no imaginaba una vida sin rod
¡De qué modo culpan los mortales a los númenes! Dicen que las cosas malas les vienen de nosotros, y son ellos quienes se atraen con sus locuras infortunios no decretados por el destino.”
Homero, Odisea.
“La historia es una pesadilla de la que intento despertar”.
J. Joyce, Ulises.
Esaúl R. Álvarez
Largometraje basado en la novela de Valentin Rasputin ‘El adiós a Matiora’ (1976)- y firmado por el director ruso Elem Klimov, lo que le convierte en una obra maestra del séptimo arte no es su indiscutible calidad técnica y formal sino su poder de comunicar unos contenidos que podríamos calificar de míticos, con una profundidad y una armonía tal que la obra trasciende la forma cinematográfica y se eleva a un nivel pocas veces visto en la historia del cine. Como otros largometrajes de Klimov -pensemos en ‘Agonía’ (1975) y en ‘Ven y mira’ (1985)-, acercarse a este film supone, como pararse ante cualquier obra de arte auténtico, una experiencia que conmueve y desvela en lo más profundo el alma del espectador.
El mundo moderno y el mundo tradicional como realidades irreconciliables.
El punto de partida argumental es simple: la construcción de una gran presa obliga a desalojar una pequeña aldea campesina sin la menor importancia a ojos del estado. A partir de aquí Klimov nos muestra la tragedia de esa pequeña comunidad rural pero lejos de construir una historia personal o de caer en el sentimentalismo victimista, la historia trasciende la realidad concreta de la pequeña aldea de Matiora para plantear un conflicto de dimensiones históricas e incluso cósmicas: el conflicto entre la sociedad moderna y la sociedad tradicional, las cuales son presentadas por Klimov como enemigos irreconciliables. Un conflicto de connotaciones míticas que recuerda la lucha universal y eterna entre el poder de la Luz y el de las tinieblas.
En esta batalla de alcance cósmico la modernidad es representada por la amenaza inminente de la presa y es figurada simbólicamente a través de una conocida imagen tradicional: una inundación que, al modo del diluvio bíblico, pretende expulsar de la faz de la tierra a su oponente borrando incluso su recuerdo. La amenaza cada vez más próxima de la presa es el telón de fondo de toda la acción del film y sobrevuela como un fantasma por encima de cada diálogo y de cada gesto.
Para mostrar la imposibilidad de entendimiento entre ambos mundos Klimov propone, a través de una estética naturalista y una puesta en escena cuidada y detallista -habitual en la obra de este autor-, una serie de incomprensiones que vienen a señalar la insalvable oposición existente entre ambas formas de vida.
Franquismo, transición, democracia, integración europea, crisis financiera… España ha vivido grandes cambios en las últimas décadas. Sin embargo, bajo esas transformaciones económicas y políticas habría persistido una misma red de poder formada por políticos, tecnócratas, banqueros y grandes empresarios, capaz de adaptarse a cada etapa para mantener su influencia. Este ensayo nos cuenta su historia como una mirada alternativa al siglo XX y XXI en España.
¿Y si detrás de cada gran cambio político en España hubieran permanecido casi siempre los mismos intereses?
Esa es la tesis de Las élites que dominan España, de Andrés Villena Oliver: una historia del país contada no como una sucesión de gobiernos y rupturas, sino como la continuidad de una red de poder formada por políticos, altos funcionarios, tecnócratas, banqueros, empresarios y grandes medios. Un entramado que atraviesa dictadura, transición y democracia adaptándose a cada época sin perder el control de lo esencial.
No se trata de una conspiración en la sombra, sino de algo mucho más reconocible: nombres, instituciones y trayectorias concretas. Ministerios, bancos, consejos de administración, despachos, organismos públicos y redacciones donde, durante décadas, las mismas familias, perfiles técnicos y círculos profesionales se entrelazan y vuelven a coincidir. Puertas giratorias, alianzas discretas y decisiones tomadas en espacios poco visibles que acaban marcando el rumbo del país.
El relato arranca en la posguerra. En los años cuarenta, la economía autárquica funciona como un sistema de reparto: mientras la mayoría sobrevive en la escasez, una minoría vinculada al régimen —banca, grandes propietarios, industriales cercanos al poder— consolida posiciones y acumula influencia. Es en ese momento empiezan a fijarse las conexiones entre Estado y capital que marcarán las décadas siguientes.
A finales de los cincuenta llega el primer gran giro. Los tecnócratas sustituyen el discurso ideológico por el lenguaje de la eficiencia. Con el Plan de Estabilización de 1959 abren la economía, atraen inversión y conectan España con el exterior. Cambia el modelo, pero no quién ocupa los lugares clave: el poder se reorganiza, no se redistribuye.
En los últimos años del franquismo y durante la Transición se produce el relevo. Economistas, altos funcionarios y profesionales formados dentro del propio Estado toman posiciones. La democracia se construye sobre acuerdos que permiten el cambio político, pero mantienen buena parte de las redes económicas y administrativas. Más que una ruptura, es reconfiguración del sistema.
Con los gobiernos de Felipe González, España se moderniza y entra en Europa. Al mismo tiempo, se consolida una nueva alianza entre política, banca, grandes empresas y medios de comunicación. Privatizaciones, crecimiento y nuevos grupos empresariales refuerzan un ecosistema en el que lo público y lo privado se vuelve cada vez más indisociable.
Los noventa y los dos mil llevan ese modelo al límite. Expansión inmobiliaria, crédito fácil, grandes constructoras, bancos creciendo dentro y fuera del país. El éxito económico se convierte en relato dominante, mientras se acumulan riesgos bajo la superficie. El sistema parece sólido, pero descansa sobre equilibrios frágiles.
La crisis de 2008 rompe esa imagen. Quiebras, rescates, recortes y descontento social abren una grieta. Sin embargo, el libro sostiene que incluso ese momento de ruptura no desmonta la red, sino que la obliga a reajustarse: nuevos partidos, nuevas caras y nuevos discursos conviven con la continuidad de los mismos circuitos de decisión, ahora más vinculados a Bruselas y a los grandes fondos internacionales.
Las élites que describe Villena comparten tres rasgos que atraviesan todo el periodo: una red de poder en la que circulan políticos, altos funcionarios y tecnócratas que entran y salen de la administración y la empresa; el peso central del capital, especialmente la banca; y un relato que, en cada momento histórico, presenta sus decisiones como necesarias para garantizar la estabilidad o evitar el colapso.
El resultado es una mirada incómoda y muy concreta de la España contemporánea: no solo quién gobierna, sino quién decide, quién influye y quién permanece cuando todo lo demás cambia. Una historia de continuidad bajo la apariencia de cambio, que plantea una pregunta de fondo: cuando un país se transforma a la fuera, ¿quién consigue que el poder real siga ocupando, casi siempre, los mismos lugares?
DATOS RELEVANTES:Andrés Villena Oliver es un economista, sociólogo, profesor universitario y ensayista español especializado en el estudio crítico del poder, político y económico, y las élites en España. Su trabajo combina investigación académica, análisis sociopolítico y divulgación.
Las élites que dominan España es un ensayo exhaustivo y divulgativo que analiza la constitución de las élites administrativas y económicas en España y su papel en la toma de decisiones políticas y el funcionamiento de la democracia. La obra tiene un gran potencial audiovisual porque propone una lectura alternativa de la historia reciente de España, perfecta para una serie documental que combine investigación histórica, archivo audiovisual y testimonios que ayuden a explicar cómo funciona realmente el poder. El hilo conductor de las élites que se reinventan continuamente ofrece un relato claro y atractivo para el espectador.
En las estanterías de los supermercados, el sistema capitalista oculta con esmero lo que la
teoría feminista lleva décadas denunciando en los cuerpos de las mujeres: la fragmentación y la
cosificación.
Lo que para el consumidor medio es un «filete de primera» o un «cartón de leche
desnatada», para la teórica ecofeminista Carol J. Adams es, en realidad, “proteína
feminizada”. Este concepto, que hoy resuena con fuerza en los debates colectivos del
ecofeminismo en el Estado español, nos recuerda que la ganadería industrial no es un
entramado neutral, sino una maquinaria biopolítica que explota de forma sistemática los ciclos
reproductivos, la leche y los óvulos de las hembras no humanas. Vacas lecheras y gallinas
ponedoras sufren una dominación patriarcal extrema: son sometidas a inseminaciones
artificiales forzadas obligatorias, preñeces consecutivas y a la separación traumática e
inmediata de sus crías para que la producción láctea no se detenga. Es la reducción absoluta
del cuerpo vivo a una mera fábrica biológica orientada al consumo.
La década de los años 70 comenzó de manera traumática para el director japonés Akira Kurosawa. Tras varias décadas rodando todas sus películas únicamente en glorioso blanco y negro, Kurosawa decidió que era el momento de acercarse al cine a color, algo que le permitiría jugar con los pigmentos y las texturas tal y como lo hacía su idolatrado Vincent Van Gogh en sus pinturas. No hay que olvidar que durante su juventud, Kurosawa fue un destacado alumno de Bellas Artes, y que él mismo se ocupó durante toda su filmografía de elaborar personalmente los guiones gráficos de sus películas. Para poder llevar a cabo su colorida película, el director se acercó por primera vez en su carrera a la industria hollywoodiense cuando se le ofreció codirigir junto a David Lean la película ‘Tora! Tora! Tora!’ (1970), basada en los bombardeos de Pearl Harbor, y para la que se había tenido una idea rompedora: Lean se ocuparía de filmar la parte referente al punto de vista americano, mientras Kurosawa rodaría la parte en la que se mostraría el punto de vista japonés. Sin embargo, antes de que la película echase a andar, Lean se descolgó del proyecto, dejando solo a un desilusionado Kurosawa que poco después fue despedido por los estudios debido a una metodología de trabajo que resultaba incomprensible dentro de los cánones de Hollywood, y fue sustituido por los directores Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, quienes finalmente se encargaron de la dirección del proyecto.
