El siglo trágico de Max Ophüls
Max Ophüls, uno de los cineastas más personales de la historia del celuloide. Autor de películas como Carta de una desconocida, Lola Montes, Madame de…, La Ronde o Le Plaisir, cultivó en la pantalla una mirada aguda y penetrante, expeditiva y urgente, inevitablemente realista, a través de unos personajes frágiles y vulnerables. Con motivo de este aniversario, el crítico Miguel Marías repasa su dimensión trágica y Carlos F. Heredero realiza un recorrido por sus títulos más significativos.
El siglo de Max Ophüls no es, como de inmediato supondrán algunos, basándose en las primeras imágenes de su cine que les vendrán a la memoria, el XIX, ni tampoco, como pueden pensar los más cultos, remontándose a las raíces de algunos de sus rasgos más notables y de buena parte de su elegancia, su lógica interna, su inteligencia y la claridad y nitidez de sus composiciones y encuadres, el XVIII “de las luces” y de la razón. Se trata, sin embargo, del siglo XX, ese aún reciente, que es el que le vio nacer (en 1902, precisamente el 6 de mayo, en el fronterizo Sarre, que unas veces ha sido Francia y otras de Alemania), y podría circunscribirse artísticamente a una porción del mismo, hasta 1955 (fecha de su última obra, aunque la muerte no le alcanzase hasta 1957) y a partir de ese punto crucial que es la frontera entre el primer tercio y el segundo de la centuria, los años en los que hubo paz entre guerras, primero gran prosperidad y luego la Gran Depresión, el cine se hizo sonoro, y en su país natal Hitler se encaramó al poder, para colmo “democráticamente elegido”, con lo cual dos hechos podían darse por seguros: la persecución de los judíos y una guerra generalizada, que fatalmente se produjeron y que afectaron gravemente a Max Ophüls, empujándole al exilio y al desarraigo y quizá precipitando su prematuro fin.
No sé si tendrá algo que ver con su común procedencia germánica y su origen judío, pero justamente son Max Ophüls y Otto Preminger los primeros grandes creadores de formas cinematográficas del sonoro. En el mudo, y no sólo en los primeros años, lógicamente fundacionales y carentes de reglas, abunda relativamente este muy peculiar (y cada vez más raro) tipo de cineastas, no necesariamente mejores ni más “importantes” (en el caso de los dos que menciono, esa categoría aún no se les ha reconocido); dentro del periodo sonoro, hay pocos inventores de formas que no lo hubieran sido ya en el cine silencioso, y algunos que se asocian con la innovación y con un estilo que por llamativo parece original son más bien recopiladores, mezcladores y recicladores de formas preexistentes, unas en desuso, otras olvidadas incluso, o que parecen nuevas al verse combinadas con otras que se tenían por antitéticas, cuando no radicalmente incompatibles (el caso más palmario es Orson Welles, pero el Eisenstein sonoro no le va a la zaga).
Por lo menos desde Liebelei (1932), Ophüls sienta ya muy firmemente las bases de su peculiarísimo estilo, que irá poco a poco perfeccionando y haciendo todavía más sutil, pero que no tiene precedentes y tampoco tuvo consecuentes: ni Mizoguchi, ni Preminger ni Jancsó, con los que podría establecerse alguna analogía, tienen realmente nada que ver, pese a que todos ellos, en mayor o menor medida, practiquen el plano largo y tiendan a la abundancia de movimientos.
Se diría que, cada cual por su cuenta y en un momento dado, los cuatro se han planteado algunas cuestiones básicas acerca de la naturaleza misma del cine, que sólo ellos han resuelto en un cierto sentido, avanzando en una determinada dirección y privilegiando algunos de los elementos que tenían a su disposición y a su alcance, aunque sus soluciones no sean intercambiables, sino en cada caso sumamente personales, como corresponde a toda respuesta estilística, reflejo expreso o soterrado, deliberado o involuntario, de una visión y de unas opciones técnicas que también revelan, quizá inconscientemente, su respectiva forma de pensar y de entender las cosas.
Y de estos cuatro cineastas es quizá, por la fecha temprana y la radicalidad de su enfoque, así como por el funcional virtuosismo que alcanzó en muy pocos años, el más asombroso y uno de los más subvalorados: piénsese que en 1932, y sobre todo en Europa, todavía el sonido se asocia -exageradamente, pero no por eso sin fundamento- con una inmovilización forzada de la cámara, y suele traducirse en una pérdida de importancia de la imagen frente a la palabra (más que el sonido en sí), que lleva, por lo general, a un empobrecimiento (cuando no al abandono) del uso del espacio en todas sus dimensiones.
Hasta hace verdaderamente muy poco -y eso gracias, sobre todo, a la televisión, que tampoco es el medio más idóneo-, Max Ophüls era en España un cineasta poco y mal conocido, casi unánimemente ignorado por los más jóvenes y olvidado ya por los mayores. El tardío estreno de su muy famosa obra final, Lola Montes (1955), y la reposición de Carta de una desconocida (1948), superpuestas a un recuerdo vago y ya lejano de Madame de… (1953), configuraron, hasta hace muy poco, una imagen pobretona y simplista de Ophüls, considerado a lo sumo como “un estilista” -en tiempos en que tal calificativo equivalía a un insulto, cuando menos a una implícita acusación de frivolidad y de superficialidad- que ha impedido que su obra se tomase realmente en serio y explica que ni se pasase por la cabeza de la mayoría la posibilidad de que su aportación tuviera algún tipo de trascendencia en la evolución del lenguaje del cine.
A lo sumo, se ha valorado a Ophüls como un orfebre primoroso, preciosista, sensible y delicado, aparentemente anclado a un mundo ya fenecido, con su atención primordialmente volcada a las mujeres y la música, y por ende de importancia histórica y hasta estética estrictamente menores. Sin embargo, que alguien ciertamente obsesionado por el tiempo y su fuerza erosiva y, al mismo tiempo, por la hondura de las huellas imborrables que dejan las heridas del pasado, y que, además, se sirve de un medio expresivo esencialmente visual que -para colmo- ha de partir de la bidimensionalidad (tanto del fotograma como de la pantalla) y de la imagen fija (pues no otra cosa es cada fotograma, aunque su sucesión nos produzca la ilusión del movimiento) para reflejar una realidad de tres dimensiones, opte precisamente por el movimiento (espacio/tiempo) frente a las técnicas dominantes, basadas en el montaje, parece algo de una lógica tan aplastante que sorprende que tal idea se les ocurriese a tan pocos cineastas.
Y demuestra, desde luego, que los movimientos (no exclusivamente de cámara, claro, aunque quizá sean estos los más visibles, sobre todo porque no siempre acompañan a los personajes, sino que mantienen con ellos una relación dinámica y cambiante, lo mismo los preceden que los siguen con denuedo, por encima o a través de todos los obstáculos) del cine de Ophüls nada tienen de ornamentales y decorativos, menos aún de caprichosos o gratuitos, de meramente espectaculares o de efectos para acelerar la acción.
Si Ophüls, como las más ilustres fuentes literarias en las que ocasionalmente se inspiró (Goethe, Guy de Maupassant, Arthur Schnitzler), surcó territorios que se tienen por propiedad exclusiva del romanticismo, nada en sus obras puede ser tildado ni de sentimental ni de autocomplaciente ni de masoquista. La dimensión trágica de su cine procede precisamente de la aterrada lucidez con que contempla, inmerso en él, el vertiginoso avance destructor de ese movimiento imparable, que a su paso captura el estupor de dos seres que se fascinan, tal vez se enamoran, que se miran, se enlazan o se persiguen, tal vez sin verse o sin encontrarse, que bailan y luego se separan o se alejan, o que en la misma convivencia poco a poco se distancian, y que finalmente mueren -al menos uno de ellos-, mientras la vida ajena y el movimiento siguen su curso ciego, implacables, dejándolos atrás, casi siempre condenándolos al olvido.
La construcción episódica de Le Plaisir (1951) o Lola Montes, los flashbacks de ésta y Carta de una desconocida, la estructura fatalmente circular de Liebelei, La Signora di tutti (1934) o Madame de…, episódica y circular a la vez en La Ronde (1950), vienen siempre a reforzar y confirmar esa impresionante concepción del tiempo como motor que empuja y avasalla y no perdona ni se compadece, que sigue indiferente su decurso incontenible, él mismo condenado a no detenerse jamás, privado de descanso.
No es preciso citar las otras películas de Ophüls, todavía menos famosas que las mencionadas, pero en muchos casos no inferiores -de La novia vendida y Werther a Sans lendemain y de Divine a La Tendre Ennemie y Yoshiwara, de The Exile a Caught y The Reckless Moment– para comprender que, ruede Ophüls en Alemania, Italia, Francia o Estados Unidos, cuando y donde quiera que sucedan esas tragedias -mayores o menores, individuales o universales-, en todos los casos es la misma mirada aguda y penetrante, expeditiva y urgente, inevitablemente realista, la que capta al vuelo y nos da a contemplar a nosotros, los espectadores -fugazmente, así que hemos de permanecer alerta- lo más íntimo y tembloroso de las tribulaciones de sus frágiles y vulnerables criaturas. Es como si Max Ophüls -que no llegó a viejo- se dijera de ellas, a la manera de Gustavo Adolfo Bécquer, polvo serán, mas polvo enamorado, y por eso quisiera salvarlas cuando menos del anonimato y el olvido, preservarlas en el recuerdo, eternizándolas como ejemplo de la lucha por la vida, la libertad y la felicidad en el efímero y quebradizo soporte de una cinta de celuloide.
17 septiembre 2005
ENTREVISTA
¿Derechos de autor? Un autor sólo tiene deberes
−
¿Por qué el título: Film Socialisme
?
−
Siempre tengo títulos de antemano, que me dan pistas sobre las películas que podría rodar. Un
título que precede toda idea de una película, es un poco como un
la
en música. Tengo toda una
lista. Como títulos de nobleza o títulos de banco. Más bien títulos de banco. Empecé con
Socialismo
, pero a medida que avanzaba la película, me parecía cada vez menos satisfactorio.
La película podría haberse llamado igualmente Comunismo, o Capitalismo. Pero se produjo un
azar divertido: al leer un folletito de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre
de mi productora Vega Film precedía al título, Jean-Paul Curnier leyó “Film Socialisme”, y
creyó que aquel era el título. Me escribió una carta de doce páginas para decirme hasta qué
punto le gustaba. Me dije que sin duda debía tener razón y decidí conservar Film antes de
Socialisme. Aquello espabilaba un poco la palabra.
−
¿De dónde viene esa idea del crucero por el Mediterráneo? ¿De Homero?
−
Al principio pensaba en otra historia que tendría que pasar en Serbia, pero no funcionaba,
Entonces me vino la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no bastaba
para un largometraje, porque entonces esa gente se convertiría en personajes y lo que les
pasara se convertiría en un relato. La historia de una madre y de sus hijos, una película como
las que se hacen en Francia, con diálogos, estados de ánimo.
−
Precisamente, los miembros de esa familia se parecen casi a los personajes a una ficción
corriente. Eso no ocurría en su cine desde hacía mucho…
−
Sí, puede ser… Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en
personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si se habla de estatuas, se dice siempre
“eso viene de otros tiempos”. Y se habla de “otros tiempos”, entonces se va uno de viaje, se
embarca en el Mediterráneo. De ahí el crucero. Había leído un libro de León Daudet, el
polemista de principios de siglo que se llamaba
Le Voyage de Shakespeare
. Seguía el trayecto
en barco por el Mediterráneo del joven Shakespeare, que aún no había escrito nada. Todo eso
vino poco a poco.
−
¿Cómo procede para compilar todo eso?
−
No hay reglas. Hay poesía, o pintura, o matemáticas. Sobre todo hay geometría a la antigua. El
deseo de componer figuras, de poner un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una
tangente. Es geometría elemental. Si es elemental hay elementos. Entonces muestro el mar…
No se puede describir en realidad, son asociaciones. Y si se dice asociación, se puede decir
socialismo. Y si se dice socialismo se puede hablar de política.
−
Por ejemplo, de la ley Hadopi, de la cuestión de las descargas penalizadas, de la propiedad de
las imágenes…
−
Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No existe la propiedad intelectual. Estoy en
contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los
derechos de la obra de sus padres, hasta su mayoría de edad por qué no… Pero después no me
resulta evidente que los hijos de Ravel se lleven dinero por los derechos del
Bolero
…
−
¿Usted no reclama ningún pago de derechos a los artistas que usan imágenes de sus
películas?
−
Por supuesto que no. Además la gente que lo hace, que las cuelga en Internet, en general están
muy bien… Pero no tengo la sensación de que me cojan nada. Yo no tengo Internet. Anne-
Marie Mieville lo usa. Pero en mi película hay imágenes que proceden de Internet, como esas
imágenes de dos gatos juntos.
−
Para usted no hay diferencia de estatus entre esas imágenes anónimas de gatos que circulan
por Internet y el plano de
El gran combate, de John Ford, que emplea también en
Film
Socialisme
?
−
Estatutariamente no sé por qué tendría que hacer una distinción. Si tuviera que litigar contra las
acusaciones de apropiación de imágenes en mis películas contrataría dos abogados con dos
sistemas diferentes. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en cine. En literatura
se puede citar extensamente. En el Miller de Norman Mailer, hay un 80% de Henry Miller un
20% de Norman Mailer. En las ciencias ningún científico paga derechos por utilizar una
fórmula establecida por un colega. Eso es una cita y el cine no lo autoriza. He leído el libro de
Marie Darrieussecq,
Rapport de police
, y me ha gustado mucho porque hace un recorrido
histórico de esta cuestión. El derecho de autor no es posible. Un autor no tiene ningún derecho.
Yo no tengo ningún derecho. No tengo sino deberes. Y después en mi película hay otro tipo de
préstamos que no son citas sino sencillamente extractos. Como una inyección cuando se toma
una muestra de sangre para analizarla. Ése sería el alegato de mi segundo abogado. Defendería
por ejemplo el uso que hago de los planos de los trapecistas procedente de
Les Plages d’Agnès
.
Ese plano no es una cita, no cito la película de Agnès Varda, me beneficio de su trabajo. Es un
extracto que tomo, que incorporo en otro sitio para que tome otro sentido, en este caso para que
simbolice la paz entre Israel y Palestina. No he pagado por ese plano. Pero si Agnès me pidiera
dinero creo que podríamos pagarle un precio justo. Es decir, en relación al presupuesto de la
película, el número de espectadores que ha tenido…
−
Para expresar la paz en Oriente Próximo mediante una metáfora, ¿por qué prefiere desviar
una imagen de Varda en lugar de rodar una?
−
Me parecía muy bien la metáfora en la película de Agnès.
−
Pero no es…
−
No, por supuesto. Soy yo quien la construye al desplazar la imagen. No creo estar haciéndole
daño a la imagen. Me parecía perfecta para lo que yo quería decir. Si los palestinos y los
israelíes montaran un circo e hicieran juntos un número de trapecio, las cosas en Oriente
Próximo serían diferentes. Esta imagen muestra para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo
que quería expresar. Entonces tomo la imagen porque ya existe. El socialismo de la película
consiste en socavar la idea de propiedad, empezando por la de las obras… No debería haber
propiedad sobre las obras. Beaumarchais quería únicamente beneficiarse de una parte de los
ingresos de
Las bodas de Fígaro. Podía decir: “Yo he escrito Fígaro
”. Pero no creo que hubiera
dicho: “
Fígaro
es mío”. Ese sentimiento de propiedad sobre las obras vino más tarde. Hoy un
tipo hace una iluminación de la torre Eiffel, se le ha pagado por ello, pero si se filma la torre
Eiffel aún hay que pagarle algo más.
−
Su película se colgará en FilmoTV a la vez que se estrene en salas…
−
La idea no es mía. Cuando se hicieron los trailers, es decir toda la película, pero acelerada,
propuse que se colgara en YouTube porque es un buen medio para hacer circular las cosas. Lo
de colgar la película fue idea del distribuidor. Pusieron dinero, así que hice lo que me pidieron.
Si de mí dependiera no se habría estrenado en salas de esta manera. Hemos tardado cuatro años
en hacer la película. En términos de producción es muy atípico. Hemos rodado a cuatro manos,
con Battaggia, Arragno, Grivas, en igualdad. Cada uno partía por su lado y traía imágenes.
Grivas se fue sólo a Egipto y se trajo horas de película… Nos dimos mucho tiempo. Creo que la
película debería haberse podido beneficiar de una igual relación con la duración en lo que
respecta a su distribución.
−
¿Eso qué quiere decir exactamente?
−
Me hubiera gustado más que se contratara a un chico y una chica, a una pareja que tuviera
ganas de mostrar cosas, que esté un poco ligada al cine, el tipo de jóvenes que se puede
conocer en los pequeños festivales. Se les da una copia DVD de la película y después se les
pide que se formen como paracaidistas. Después se señalan al azar lugares sobre un mapa de
Francia y se los lanza a esos lugares. Tienen que mostrar la película allí donde aterrizan. En un
café, un hotel… ellos se apañan. Pedirán por la sesión 3 ó 4 euros, no más. Pueden filmar esa
aventura y después venderla. Gracias a ellos se podrá hacer una investigación sobre lo que es
distribuir esta película. Únicamente después se podrían tomar decisiones, se sabría si se puede
o no proyectar en salas normales. Pero no antes de haber hecho una investigación de uno o dos
años. Porque antes, usted está como estaba yo: no sabe qué es esta película, no sabe a quién le
puede interesar. Ha desertado un poco el espacio mediático. (…)
−
¿Por qué invitar a Alain Badiou o Patti Smith en su última película para filmarlos tan poco?
−
Patti Smith estaba allí, así que la filmé. No sé porque tendría que haberla filmado más tiempo
que, por ejemplo, a una camarera.
−
¿Por qué pedirle que estuviera allí?
−
Para que haya una buena americana. Alguien que encarne algo distinto al imperialismo.
−
¿
Y Alain Badiou?
−
Quería citar un texto sobre la geometría de Husserl y tenía ganas de que alguien elaborara algo
de su cosecha a partir de ahí. Eso le interesó.
−
¿Por qué filmarlo frente a una sala vacía?
−
Porque su conferencia no les interesaba a los turistas del crucero. Se anunció que habría una
conferencia sobre Husserl y nadie vino. Cuando llevamos a Badiou a aquella sala vacía, le
gustó mucho. Dijo: “Bueno, puedo hablar ante nadie”. Podría haberlo encuadrado desde más
cerca, no filmar la sala vacía, pero había que mostrar que era una palabra en el desierto, que
está en el desierto. Eso me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las
imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha
inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada, intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que
se diga otra cosa después. Cuando escuchamos: “Los canallas hoy son sinceros, creen en
Europa”, ¿qué otra cosa permite decir eso? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla? Es
una frase que me vino al leer pasajes de
La nausea
. En aquellos tiempos el canalla no era
sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa,
existe desde hace mucho, no hay necesidad de hacerla como se la ha hecho. No acabo de
entender, por ejemplo, que se pueda ser parlamentario, como Dany (Daniel Cohn-Bendit). Es
raro, ¿no?
−
¿La ecología no debería constituir un partido político?
−
Ya sabe… los partidos… Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, a veces. De
Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, en la Liberación, hizo igualmente entrar a los
partidos en el Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. Incluso estaba
el Frente Nacional. Sólo que entonces no era lo mismo que hoy. Era una empresa del Partido
Comunista, en la época. No sé muy bien por qué después los otros se quedaron con ese
nombre. Tomaron un partido…
−
La crisis griega resuena fuertemente en su película…
−
Deberíamos agradecer a Grecia. Es Occidente quien tiene una deuda con Grecia. La filosofía,
la democracia, la tragedia… Olvidamos siempre las relaciones entre tragedia y democracia. Sin
Sófocles no hay Pericles. Sin Pericles no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que
vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién ha inventado la lógica? Aristóteles. Si esto y si eso,
ergo aquello. Lógica. Es lo que las potencias dominantes emplean todo el día, haciendo de
forma que, sobre todo, no haya contradicción, que sigamos dentro de una misma lógica.
Hannah Arendt dijo acertadamente que la lógica induce al totalitarismo. Así que todo el mundo
debe dinero a Grecia hoy. Ella podría exigir billones en concepto de derechos de autor al
mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Enseguida. (…)
−
La penúltima cita de la película es: “Si la ley es injusta, la justicia pasa delante de la ley”…
−
Está ahí en relación con el derecho de autor. Todos los DVDs empiezan con un rótulo del FBI
que criminaliza la copia. Recurrí entonces a Pascal. (…)
−
La idea de completar una obra, que la vida le deje tiempo para culminarla, ¿es una cuestión
que le preocupa?
−
No. No creo en la obra. Hay obras, se producen nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran
obra, no me interesa. Prefiero hablar de camino. En mi trayectoria hay altos y bajos,
tentativas… He escrito mucho al peso. Ya sabe que lo más difícil es decirle a un amigo que lo
que hace no es muy bueno. Eso lo hecho de menos. Rohmer tuvo el valor de decirme en la
época de los
Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren
era mala. Rivette también podría
decir eso. Y nos atañía mucho lo que pensaba Rivette. François Truffaut no me perdonó que
pensara que sus películas eran malas. Además sufría porque no llegaba a pensar que mis
películas fueran tan malas como yo pensaba que eran las suyas.
−
¿De verdad piensa que las películas de Truffaut son malas?
−
No, malas no… No peores que otras… No más que las de Chabrol… Pero no era el cine con el
que habíamos soñado.
−
¿La posteridad, la huella, le preocupa?
−
No, para nada.
−
¿En ningún momento lo hizo?
−
Nunca.
−
Me resulta difícil creerle. No se puede hacer Pierrot le Fou
sin tener ganas de hacer una obra
maestra, de ser campeón del mundo, de quedar para siempre en la historia…
−
Quizá tiene razón. Seguro que tuve esa pretensión en mis inicios. Me enderecé muy rápido.
−
¿Piensa en su desaparición?
−
Sí, forzosamente. Con los problemas de salud… Tengo que cuidarme mucho más que antes. La
vida se modifica. De todas formas, desde hace mucho, he terminado con la vida social. Me
gustaría volver al tenis, que tuve que dejar por los problemas en la rodilla. Cuando uno se hace
viejo, la infancia regresa. Está bien. Y no, no me angustia especialmente desaparecer.
−
Parece muy desapegado.
−
¡Al contrario, al contrario! Estoy muy apegado. Por cierto que Anne Marie me decía el otro día
que si me sobrevivía haría escribir sobre mi tumba: “Al contrario…”
Jean-Luc Godard
, entrevista de Jean Marc Lalanne y Serge Kaganski, Les Inrockuptibles
, 18 de mayo
