El filósofo Slavoj Zizek analiza una lectura recurrente (“cínica”, la llama) del triunfo de Obama. La que sostiene que será “un Bush con rostro humano”. A partir de Kant y de su reflexión sobre la Revolución Francesa, Zizek explica, en lo que sigue.
La lectura cínica del éxito de Obama culminó con la sarcástica afirmación de Noam Chomsky de que Obama es un blanco ennegrecido por un par de horas de sol. Chomsky instó a votar a Obama, pero sin ilusiones… Comparto plenamente las dudas de Chomsky respecto de las verdaderas consecuencias de la victoria de Obama: desde una perspectiva de un realismo pragmático, es muy posible que Obama se limite a hacer algunas mejoras cosméticas menores y que resulte ser “Bush con un rostro humano”. Instrumentará las mismas políticas pero de manera más atractiva y así terminará hasta por fortalecer de forma eficaz la hegemonía estadounidense que tanto afectó la catástrofe de los años de Bush.
De todos modos, hay un profundo error en esa reacción, a la que le falta una dimensión clave. Es debido a esa dimensión que la victoria de Obama no es un mero desplazamiento más en las eternas luchas parlamentarias por la mayoría, llenas de manipulaciones y cálculos pragmáticos. Es un indicio de algo más. Es por eso que un amigo estadounidense, un izquierdista experimentado y nada propenso a engañarse, lloró durante horas cuando se proclamó la victoria de Obama. Cualesquiera fueran nuestros temores y dudas, en ese instante de entusiasmo cada uno de nosotros fue libre y participó en la libertad universal de la humanidad.
¿De qué tipo de indicio hablamos? En este punto deberíamos volver al gran filósofo idealista alemán Immanuel Kant, que en el último de sus libros publicados, El conflicto de las facultades (1795), abordó una pregunta simple pero difícil: ¿hay un verdadero progreso en la historia? (Se refería a progreso ético en la libertad, no sólo a desarrollo material.) Admitía que la historia es confusa y no brinda pruebas claras: basta con pensar en la forma en que el siglo XX dio lugar a una democracia y un bienestar sin precedentes, pero también al holocausto y al gulag… A pesar de ello, concluyó que, si bien el progreso no puede demostrarse, podemos discernir indicios que indican que el progreso es posible. Kant interpretó la Revolución Francesa como un indicio que apuntaba hacia la posibilidad de libertad: había sucedido lo que hasta entonces resultaba impensable; todo un pueblo afirmaba sin temor su libertad e igualdad. Para Kant, más importante que la realidad –a menudo cruenta– de lo que pasaba en las calles de París era el entusiasmo que los acontecimientos franceses despertaban en los observadores de toda Europa: “La reciente revolución de un pueblo rico de espíritu puede fracasar o triunfar, acumular sufrimiento y atrocidades, pese a lo cual despierta en el corazón de todos los espectadores (que no participan en la misma) una toma de partido según deseos que rayan en el entusiasmo y que, dado que su expresión no carece de peligro, sólo pueden ser producto de una disposición moral del género humano.”
Hay que destacar que la Revolución Francesa no sólo generó entusiasmo en Europa sino también en lugares tan remotos como Haití, donde desencadenó otro acontecimiento histórico: la primera revuelta de esclavos negros que lucharon por la plena participación en el proyecto emancipador de la Revolución Francesa. Sin duda el momento más sublime de la Revolución Francesa tuvo lugar cuando la delegación de Haití, que encabezaba Toussaint l’Ouverture, visitó París y fue recibida con entusiasmo en la Asamblea Popular. La victoria de Obama se inscribe en esa línea, no en la oscura búsqueda de raíces premodernas “auténticas”. En ese sentido, es un indicio de la historia en el triple sentido kantiano de signum rememorativum, demonstrativum, prognosticum, un indicio en el que resuena la memoria del largo PASADO de esclavitud y la lucha por su abolición; un hecho que AHORA demuestra un cambio; una esperanza de logros FUTUROS. No es extraño que Hegel, el último gran idealista alemán, compartiera el entusiasmo de Kant en su descripción del impacto de la Revolución Francesa: “Era un glorioso amanecer mental. Todo el pensamiento se compartía en el júbilo de esa época. En ese momento la mente de los hombres estaba llena de emociones excelsas; un entusiasmo espiritual recorría el mundo, como si la reconciliación entre lo divino y lo secular se concretara por primera vez.”
¿Acaso la victoria de Obama no generó el mismo entusiasmo universal en el mundo entero? ¿La gente no bailó en las calles desde Berlín hasta Río de Janeiro? El escepticismo del que daban muestras a puertas cerradas incluso muchos progresistas preocupados (¿y si en la privacidad del cuarto oscuro reaparecía el racismo que se negaba en público?) quedó desmentido. Hay algo de Henry Kissinger, el Realpolitiko cínico por antonomasia, que no puede sino llamar la atención de todos los observadores: qué errada estaba la mayor parte de sus predicciones. Cuando llegaron a Occidente las noticias sobre el golpe militar anti Gorbachov de 1991, Kissinger aceptó de inmediato el nuevo régimen (que se desplomó de manera ignominiosa tres días después) como un hecho, etc., etc.: en resumen, cuando los regímenes socialistas ya eran muertos en vida, él apostó a un pacto a largo plazo con los mismos. La posición del cinismo es de sabiduría. El cínico paradigmático nos dice en privado, en tono confidencial: “¿Pero no entiende por dónde pasa todo? Dinero, poder, sexo. Todos los principios y valores elevados no son más que frases vacías que no tienen importancia alguna.” Lo que los cínicos no ven es su propia ingenuidad, la ingenuidad de su sapiencia cínica que ignora el poder de las ilusiones.
La razón por la que la victoria de Obama generó tal entusiasmo no es sólo el hecho de que, contra todo lo esperado, se produjo, sino que se demostró la posibilidad de que algo así pase. Lo mismo vale para todas las grandes rupturas históricas, y no hace falta más que recordar la caída del Muro de Berlín. Aunque todos éramos conscientes de la ineficiencia de los regímenes comunistas, de algún modo no “creíamos del todo” que se iban a desintegrar. Como Kissinger, todos fuimos víctimas del pragmatismo cínico. Nada ilustra mejor esa actitud que la expresión francesa je sais bien, mais quand même… sé muy bien que puede pasar, pero igual… (no puedo aceptar que en serio pueda pasar). Por eso, si bien la victoria de Obama era predecible por lo menos desde dos semanas antes de las elecciones, su victoria se vivió como una sorpresa. En cierto sentido, sucedió lo impensable, algo que en verdad no creíamos que PUDIERA pasar. (Hay que destacar que también hay una versión trágica de lo impensable que sucede: el holocausto, el gulag… ¿cómo se puede aceptar que algo así pudo pasar?)
Eso mismo habría que contestarles, también, a quienes destacan todas las concesiones que Obama tuvo que hacer para convertirse en elegible. Cuando hace dos meses los Estados Unidos recordaban la trágica muerte de Martin Luther King, Henry Louis Taylor señaló con amargura: “Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño.” Ese borramiento de la memoria histórica abarca sobre todo el período posterior a la marcha sobre Washington de 1963, cuando se proclamó a King “el líder moral de nuestro país”. Más adelante King se concentró en los temas de la pobreza y el militarismo porque consideró que eran esos, y no sólo el fantasma de la hermandad racial, los temas cruciales para que la igualdad fuera algo real. El precio que pagó por ello fue que se convirtió en un paria.
El peligro que rondaba a Barack Obama en la campaña es que ya se estaba infligiendo a sí mismo lo que la censura histórica posterior le hizo a King: limpiar su programa de temas conflictivos a los efectos de asegurarse la elegibilidad. En la sátira religiosa de los Monty Python La vida de Brian hay un diálogo famoso que tiene lugar en Palestina en tiempos de Cristo: el dirigente de una organización de la resistencia revolucionaria judía sostiene con vehemencia que los romanos sólo llevaron sufrimiento a los judíos. Cuando sus seguidores contestan que también llevaron educación, carreteras, irrigación, etc., éste concluye: “De acuerdo, pero aparte de sanidad, educación, vino, orden público, irrigación, caminos, el sistema de agua y la salud pública, ¿qué hicieron los romanos por nosotros? ¡Sólo nos trajeron sufrimiento!” ¿Las últimas afirmaciones de Obama no siguen la misma línea? “¡Propongo una ruptura drástica con la política de Bush! De acuerdo, me comprometí a brindar pleno apoyo a Israel y a mantener el boicot contra Cuba… ¡pero sigo proponiendo la ruptura drástica con la política de Bush!”
La sospecha, entonces, era que, cuando Obama habla de la “audacia de desear”, de un cambio en el que podemos creer, usa la retórica del cambio que carece de contenido específico: ¿desear qué? ¿Cambiar qué? No hay que acusar a Obama de hipócrita. Estamos aquí ante una limitación de nuestra propia realidad social. Dada la compleja situación de los Estados Unidos en el mundo actual, ¿qué puede hacer un nuevo presidente? ¿Cuánto puede avanzar en lo relativo a imponer cambios sin desencadenar una crisis económica o una reacción política?
Esa posición pesimista, sin embargo, es insuficiente. Nuestra situación global no sólo es una dura realidad, sino que también está definida por sus contornos ideológicos, por lo que tiene de visible e invisible, de expresable y de inexpresable. Hay que tener en cuenta la respuesta que hace más de diez años dio Ehud Barak a la pregunta de Gideon Levy de qué habría hecho de haber nacido palestino: “Me habría incorporado a una organización terrorista.” La declaración no constituye un apoyo al terrorismo, pero supone la apertura de un espacio para un verdadero diálogo con los palestinos. Recordemos los lemas de glasnost y perestroika de Gorbachov: no importa a qué “se refería en realidad” con esos términos, pero desencadenó una avalancha que cambió el mundo. Recordemos también un ejemplo negativo: en la actualidad, hasta quienes se oponen a la tortura la aceptan como tema de debate público, lo que implica un gran retroceso en nuestras costumbres. Las palabras nunca son “sólo palabras”, sino que tienen peso, definen los límites de lo que podemos hacer.
Obama ya dio muestras de una extraordinaria capacidad para cambiar los límites de lo que puede decirse en público. Su mayor logro hasta ahora es que, con su estilo refinado y suave, introdujo en el discurso público temas de los que no se hablaba: la persistente importancia de la raza en la política, el papel positivo de los ateos en la vida pública, la necesidad de dialogar con “enemigos” como Irán o Hamas, etc. Eso es lo que la política estadounidense necesita hoy para salir del estancamiento: palabras nuevas que cambien la forma en que pensamos y actuamos. El viejo proverbio “¡Hechos, no palabras!” es una de las cosas más estúpidas que se pueden decir, incluso según los bajos parámetros del lugar común.
La verdadera batalla empieza ahora, DESPUES de la victoria: la batalla para la que esta victoria tendrá importancia efectiva, sobre todo en el contexto de otros indicios más ominosos de la historia: el 11 de septiembre y la crisis financiera. La victoria de Obama no decidió nada, pero su triunfo amplía nuestra libertad y, por lo tanto, el alcance de las decisiones. No importa lo que pase, la victoria de Obama seguirá siendo una señal de esperanza en esta época oscura, un indicio de que no son los cínicos realistas –de izquierda o de derecha– los que tienen la última palabra.
Paco Pulido Spelucín: ¿Por qué Luz Silenciosa?
Yo lo intuyo nada más. Pero me imagino porque hay mucha luz. Es una película que no tiene efectos de luz. No se usa la luz como un elemento narrativo sino que la luz realmente es esencial, está en todas partes, desbordando, es pura. No hay claroscuros, ni luces indirectas. Y como que siento que a través de la luz pasa mucha fuerza, mucha energía, pero siempre en silencio, es una energía que no arranca cosas, que no avasalla, que entra en silencio.
El título se lo puse desde que empecé a escribir la película, antes de empezar a escribir el guión, no sabía ni siquiera exactamente a dónde me iba a llevar, pero fue rector para mí.
César Guerra Linares: Quiero que hables brevemente sobre tu relación con esta comunidad que es menonita, cómo fue tu relación con ellos para concertar el tema de las filmaciones.
Pues como religión, llevan 400 años de ser muy cerrados. Viven aislados, en el campo, por lo tanto son ariscos. No tienen mucho contacto con el exterior, entonces fue difícil. Al principio, había quienes me veían llegar y pensaban que era un asaltante o que iba para venderles algo. Después les dije que quería filmar una película. Ellos tienen mucha aprensión contra la televisión y el cine. Ellos tienen prohibida la televisión, pero lo que llegan a ver, cuando hay alguna televisión por ahí, pues son películas de balazos o telenovelas y es bastante obvio que detesten todo eso. Para ellos el cine es sinónimo de eso y nada más, porque ellos no han visto otra cosa. Entonces tuve que explicarles lo que yo quería hacer, porque pues fundamentalmente la película iba a documentar, su cultura de alguna forma, por lo menos su forma de hablar en este tiempo, su vestimenta, sus casas. Cosas que desaparecerán además. Costumbres y cultura propiamente dichas. En Canadá por ejemplo, las nuevas generaciones hablan menos su dialecto, se quedan con el inglés, van mimetizando la cultura canadiense. En México, por el tema racial, finalmente perduran más. Pero también hay matrimonios mixtos y de pronto todo eso puede desaparecer, entonces mucha gente me rechazó, pero algunos fueron quedándose y son los que están.
C.G.L: Hablando sobre la luz y en referencia a Ordet, la luz del norte, la luz nórdica, ¿tuvo que ver?
En realidad como ellos son grupos germánicos, viven en campos y lugares muy abiertos y en el norte de México, pues es una latitud bastante norte y eso me hizo sentir ese ambiente nórdico, como el cine escandinavo. No quise hacer una película en clave escandinava, sino que para mí era natural hacerlo de esa forma. Los elementos externos, hacen que al final se perciba como si tuviera un estilo escandinavo, en realidad no creo que haya tal cosa en la película, simplemente hablan esa lengua, tienen esa raza y la película habla de amor y campesinos que hablan poco y naturalmente la película tiende y parecer tener la luz dentro de él.
P.P.S: Entonces, como decías, a ellos les prohíben la televisión y por eso es que se meten a la camioneta y observan la televisión dentro de ella y ven a Brel? Qué sentido tiene Brel en la película?
Lo de la televisión dentro de una camioneta, es porque a pesar que se prohíbe hay muchos de ellos que usan coches y todo y rompen las reglas o no las aceptan. Pero sí lo hacen muy a escondidas, entonces es clásico que tengan una televisión en un coche o en una salita en su casa que no es la sala de invitados sino un cuartito escondido.
Al margen de eso, van a ir a ver a Brel, porque hay un tipo que los lleva ver a Brel, porque seguramente le gusta Brel, no tiene ningún sentido. Es como en la vida real, si ahora bajas (sales) y ves afuera un tipo viendo a Brel. Dirás, que cosa más extraña y tu puedes preguntarle por qué le gusta Brel, pero de repente el coche arranca y se va y no le pudiste preguntar y ya está. O sea, yo podría decir más. A mí me gusta mucho Brel. Puedo decir además que se parece mucho en su energía a Johan. Aunque vienen de culturas absolutamente diferentes, pero son dos personas pasionales. Brel pudo explotar y Johan vive en un sitio que le ha permitido mucho menos. Probablemente si hubieran invertido los lugares de su nacimiento, hubieran sido al revés, por decirlo. Esa es la respuesta, digamos, para explicarlo pero la realidad es que las cosas en la vida pasan porque pasan y tu ya puedes analizarlas o no, pero están pasando de todas formas.
C.G.L: La gente de la comunidad ya vio la película, ha tenido interés en ver la película?
La han visto los tres actores principales solamente. Les ha gustado mucho. Además, cada quién según su nivel, puede ser un nivel de sofisticación, o valores personales o incluso gusto. Hacen la lectura de la película, según sus propios valores. Entonces ellos pueden hacer una lectura moralista. Yo no creo en el relativismo, como que cada quién puede ver lo que sea, si alguien dice que eso (la película) significa una tontería, pues no necesariamente. Pero sí entiendo que la película es objetiva y que ocurren una serie de cosas objetivas y las lecturas de todo lo que ocurre en la vida son personales. Ocurre en la vida ordinaria, ocurre lo mismo y tenemos opiniones diferentes. No solo de político, la gente de izquierda y derecha y el mundo es el mismo. Dentro de la objetividad hay una visión personal y yo creo en eso. Y entonces, ellos tienen una lectura moralista que dentro de su punto de vista es correcta, es decir, es aceptable, pero no es la mía. Y entiendo que desde su susceptibilidad y percepción del mundo hagan esa lectura.
P.P.S: ¿Eres una persona religiosa?, porque he sentido que hay un profundo respeto por la naturaleza y de reflejarla tal y como es.
No soy religioso en el sentido de seguir dogmáticamente alguna religión, pero sí percibo una fuerza o una lógica superior omnipresente, la cual no sé ni cómo se relaciona con la muerte o nada, acepto la descomposición eterna pues es lo que procede. Pero estoy convencido de que hay una lógica o un principio rector absoluto y creo que ahí hay un sentido de trascendencia. Y que hay tanta belleza y presencia en el mundo que nos rodea que no es que haya un creador, pero sí es probable que haya algo mucho más allá de nuestra comprensión. Me conformo con saber que hay algo más allá de la comprensión
y de aceptar que la naturaleza es una manifestación de esa belleza suprema. La naturaleza es algo que merece muchísimo respeto. Creo que de todas las corrientes o formas de militancias que hay en el mundo a mi me han parecido rechazables pero el ecologismo es la única que tiene algo de sensato hoy en día.
C.G.L: En las tres películas, la muerte está presente, sobre todo en Japón y en esta última son más sentidas, en Batalla en el cielo solamente fue el asesinato, pero no una muerte de ciclo vital. Para ti el tema de la muerte, lo tanático es importante, ¿como una especie de resorte?
No necesariamente como un resorte y ni siquiera como un vehículo. Creo que simplemente es parte de la reflexión esencial. Yo nunca pienso que hay que hacer una película sobre la muerte. Pero quiero contar una historia, que es el dilema de este hombre, de un amor dividido que puede ser algo muy doloroso y que en un momento dado, el sufrimiento y el dolor te acercan a la muerte. Aquí llega al grado tal que produce una muerte física, pero sí siento que encualquier reflexión sobre la vida, está presente la muerte.
C.G.L.: Claro es algo dual.
Y ni siquiera que sea dual, es algo como el sonido. El sonido solo existe porque hay silencio, digamos teóricamente. Entonces no puedes pensar en nada sin pensar en la muerte, en nada (hablando sobre) la cuestión esencial (vida).
P.P.S: ¿Qué piensas sobre la sexualidad? Siempre está presente en tus películas. Unas más explícitas que en otras. En Luz Silenciosa, se ve más reservado, quizás por lo mismo que ellos son reservados y por eso no has podido ser más explícito.
No, fíjate que en ésta, desde que planteé el tema sexual, lo sentí que debía ser así. Que no había ninguna razón por la cual tendría que enseñar algo más que eso. Aquí sí se trata de tener una relación sexual, de amor, y eso es lo que importa y por lo tanto es lo único que enseño. En las otras dos películas que hice, era muy importante enseñar cómo hacen el amor, porque había cosas que ocurrían al interior del sexo y entonces había que verlo. Por eso no me lo planteo en plan tabú como dicen algunos.Para mí, si hay necesidad lo enseño y si no, no. Yo nunca voy a enseñar a un tipo cómo mata a otro, por ejemplo si lo tortura. Para qué vas a enseñar eso si no vas a enseñar algo realmente profundo de los personajes.
Por ejemplo en Japón, cuando el hombre es vencido por la situación, empieza a llorar a la mitad del sexo, pues es a la mitad del sexo, lleva varios minutos en un sentimiento amoroso profundo y eso le está despertando y eso le está haciendo todo un eco al resto de la película y ahí cae, se derrumba y llora, pues es necesario enseñarlo. También enseñarlo en su desnudez, en la fragilidad de ese momento. En Batalla en el Cielo, se está hablando mucho de la presencia física de lo carnal, de cómo hacemos cosas por el solo hecho de ser materia animada, entonces esa materia animada hay que verla,
entonces esta película no se trata de materia animada como Batalla en el Cielo, como en muchos sentidos se trataba. Acá se trata de que están teniendo un conflicto ético– racional, presente y espiritual, entonces cada película requiere lo que requiere.
C.G.L.: Y hablando del tema de Ordet. Se te ocurrió esta referencia al visitar la comunidad o pensabas filmar algo relacionado con Ordet.
No sé exactamente, porque Ordet es una película que me ha fascinado desde que la vi por primera vez, es una película de las más bellas para mí en la historia del cine. Pero yo no pensé en Ordet al principio, pero cuando escribí la historia y llegué a este punto en que la mujer muere de dolor, que para mí era la parte central. Luego en la forma de resolver, quería resolver ese caos y para mi fue a través de que ella despertara, ahí lo sentía, y se puede decir que estaba más conectada con la cenicienta.
C.G.L.: Con la Bella durmiente.
Sí, con la Bella durmiente, es la bella durmiente (risas). Entonces, ahí en ese momento, creo que de una forma casi subconsciente, como visitaba mucho estas comunidades, y siempre me hacían pensar en escandinavia, empecé a sentir la presencia de Ordet. Entonces, directamente me acerqué sin ningún miedo a hacer unos encuadres tales como los de Ordet. Que al mismo tiempo es como un retrato de toda la película. Siempre con frontalidad, o lateralidad, sin movimientos y sin contemplaciones. Después había que hacer un acercamiento directo y no tuve ningún miedo de abordarlo, sabiendo que era una referencia, un homenaje. Pensé que más personas iban a decir que era un plagio, porque hay poca capacidad de análisis. La verdad es que sorprendentemente casi nadie ha dicho que es plagio. Ha habido dos o tres, porque obviamente la filosofía es absolutamente diferente. Esta película no trata de una mujer que despierta, sino de un hombre que tiene un conflicto amoroso y le están pasando muchas cosas. En cambio Ordet está basada en la fe y en la idea de que si va a despertar o no.
C.G.L: Incluso el mismo plano de Ordet que enfoca el rostro a la mujer muerta está también en tu película.
Pero está como un poco más de lado.
C.G.L: También está el nombre del personaje Johan, y en Ordet se llama Johannes que es el hermano que cree que es un reencarnado.
Acá el milagro ocurre de forma natural y nadie está pretendiendo hacerlo y allá sí.
P.P.S: Uno se percata en Ordet, yo como crítico he leído cosas sobre Ordet y se puede interpretar la película y tienen razón.
Finalmente Ordet es una película cristiana o de fe religiosa y esta es una película mucho más orgánica. Todo en esta película tiene fe y valor divino, como tú me decías la naturaleza, la luz, la gente, las acciones y también todo está contaminado. En cambio
Ordet habla de un mundo de un hombre que tiene fe, otro que no tiene, que está en otra religión y de pronto la fe mueve montañas y ocurren milagros. Acá no, acá cuando ella despierta es como cuando amanece cada mañana.
C.G.L: Más místico también
Sí también, si por lo místico se entiende que todo puede elevarse, incluida una piedra, entonces sí.
P.P.S.: El comienzo y el final es bellísimo y es como si fuera un cuento. Y de pronto se hizo la luz, y el final, regresa a la noche. Cómo fue la grabación, fue fácil lo técnico.
Bueno, para empezar estoy de acuerdo como tú dices. Puede ser un cuento chiquitito de unas páginas o puede ser el cuento total de la vida. Hay un mundo en donde la gente sufre, donde la gente trata de encontrar salidas y donde al final hay algo inexplicable que luego vuelves a entender. Es la esencia de la historia. Pero la forma de filmar, nunca se ha hecho en la historia del cine. Desde que empieza la aurora hasta que sale el sol. El movimiento físico son 30 metros. Hay una mezcla de condensación de la luz pero no del movimiento. No es como un timelap que se ven las nubes a toda velocidad. Es una cosa técnica que todavía no voy a revelar. Además, acá es una cosa sensorial, sientes que lo estás viendo.
C.G.L: En tu película el sonido es muy importante. En Luz Silenciosa se sienten el canto de los grillos, los animales y de pronto irrumpe el sonido de las máquinas. Te gustan esos contrapuntos sonoros o alternados pero siempre presentes.
Supongo que sí porque de alguna forma percibo el sonido como el elemento que está conectado con la consciencia o la ausencia de consciencia. Esto se manifiesta en los rezos o en la meditación. Es raro que cuando haya mucho sonido alguien esté en una situación introspectiva profunda, puede ocurrir claro, pero creo que sí la vida se representa por el sonido. Construir, desplazarse, comunicarse requiere eso. Entonces siempre hay esos choques, pero de forma natural. Y si lo siguiente es pasar a otra actividad entonces hay ruido.
C.G.L: Es como la vida digamos, no?
Claro, es como la vida, y también eso ritma la vida, pero siempre tiene que haber una cadencia interna, el sonido es importante para dar el ritmo de la edición. Pero el sonido te dice mucho al momento de cortar. Si montaras la película muda, si luego pones el sonido, muchas cosas cambiarías.
P.P.S: Johan es una persona con un temperamento fuerte, pero en las primeras escenas pareciera que se está quebrando, arrepintiendo de lo que hizo.
No llora porque sea débil o porque no tenga una personalidad fuerte. Aunque más que fuerte, es una persona viva, que se atreve a vivir la vida. Bueno, también fuerte porque estos hombres aprenden a vivir su debilidad y por eso pueden llorar más que nadie. Se atreve a vivir sus sentimientos pero por otra parte eso lo avasalla. Ser valiente de verdad es asumir absolutamente momentos duros también. Él quizás no lo entiende, pero el dolor es enorme. Es una buena persona, y le hace mucho daño saber que hace daño a una persona que ama.
C.G.L: Hay una escena clave en la que Esther y Johan lloran en la lluvia
Fue difícil y pude hacer solo una toma con cada uno porque Cornelio, Johan, tenía muchos problemas para llorar, además está cayendo el sol en las ventanas y teníamos que esperar el momento preciso y lo logró. Ella igual, era lluvia real. Claro, los dos se dejaron sentir muchísimo con situaciones personales de dolor y lo lograron.
P.P.L: ¿Por qué no hay música (incidental, porque sí hay diegética) en Luz Silenciosa?
Todo lo que sonaba, suena tan bien y tan hermoso que para qué lo iba a sacrificar poniéndole música por encima. Ni siquiera es que me haya planteado que no hay que poner música por un asunto teórico.
C.G.L: Hablando el tema de dirección de actores. ¿Has tenido un trabajo al estilo de Bresson, te ayudó en algo?
La teorización de Bresson y la técnica siempre me han servido y las he aplicado en una medida importante. Con una diferencia también y es que Bresson no le permitía a sus personajes sentir. Solo modelar y el cine construía lo demás. Y yo no les dejo actuar, pienso que es un estorbo para acceder a la humanidad, yo sí les dejo sentir. No un personaje sino una sensación y eso los hace no ser modelos, pero sí personas. Hay cine de personajes, el cine de Bresson, de película, donde los sujetos son modelos en función de algo superior y lo que yo hago es de personas. Lo que me interesa es atrapar la energía de los individuos delante de la cámara. A mí no me interesa la actuación, a mí me interesa la energía individual que para mí es superior.
¿Cómo fue el proceso creativo de Luz silenciosa?
Tenía muchas ganas de contar esta historia que ya traía entre manos, la historia de un hombre que ama a dos mujeres, una es su esposa y otra es otra, y sufre muchísimo porque no se trata de la típica historia de triángulo donde todo está lleno de mentiras y de manipulaciones y engaño. Aquí los tres tratan de ser lo más valiente y lo más puro posible. Yo quería contar esta historia y, cuando estaba pensando en el contexto, hice unos viajes por Chihuahua, y viendo cómo viven los menonitas de allá, me pareció que era la comunidad perfecta, porque es uniforme, casi monolítica, todo mundo es agricultor, se viste igual, es incluso muy parecido físicamente, entonces así me podía concentrar en la historia de la pureza de este amor dividido, que no fuera la típica historia de un hombre ya mayor que prefiere a una mujer que está guapa o que es a veces de dinero o cosas por el estilo, y no tuve que molestarme ni siquiera en el lenguaje, habría la objetividad total de los subtítulos, ya que decidí hacerla en la lengua original de la comunidad menonita, que es el plautdietsch, el alemán bajo. Me decidí a hacerla. Estuve ahí, tengo un tío que allá vive, trabaja el campo desde hace 40 años. Él me llevó a conocer gente y me abrió algunas puertas; primero caí con unos muy radicales y hubo un momento en el que estuve a punto de abandonar el proyecto, porque me di cuenta de que iba a ser muy conflictivo, pero poco a poco fui encontrando gente más receptiva, que me abrió puertas, y al final encontré a la gente que ves en la película. Hice más búsquedas, y un gran trabajo de preproducción, luego hice un rodaje lento y muy pausado, con mucho cuidado para poder armarla como ha quedado
Ha dicho que, como Herzog, también construye sus filmes desde el paisaje. ¿El paisaje marca el ritmo de sus historias?
Herzog decía que construía para el paisaje, yo en Japón lo viví así, en Batalla en el cielo fue un poco también así. En Luz silenciosa, realmente no; aquí el motor central es la historia de amor, y por eso quizás es mi película más emotiva, del corazón dividido. Una vez que escojo este lugar por sus características de sociedad uniforme, la plástica del lugar se apodera de ti y te impone, te obliga a filmar de una manera determinada, el sonido por ejemplo. El ritmo de una película para mí está casi exclusivamente condicionado por el ritmo del lugar; entonces, la cámara generalmente está en frontalidad o lateralidad total, lo que trae y evoca un silencio y una gran cantidad de cosas que pasan por debajo de la información. Está la información al nivel conceptual, como en todas las películas, que requiere un tiempo y una distancia especial para filmarla. El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura; entonces, más que hacer literatura ilustrada a mí me interesa ese sentimiento como si estuvieras presente en el lugar, de oler y sentir la temperatura, escuchando o evocando los sonidos, y eso permea la piel de una forma diferente; muchas veces no es tan inmediata, no disfrutas tanto, pero después se te queda dentro y te da esa sensación. El cine diametralmente opuesto sería por ejemplo el de Clint Eastwood; Río místico es una película en la que la pasas bien, que tiene mucha intensidad, pero definitivamente la intensidad y la profundidad no son la misma cosa. Cuando acaba la película ya casi ni te acuerdas. Y hay otras que se te quedan dentro, que las asimilas poco a poco y vive en ti el sentimiento; a mí ese es el cine que me interesa. Por eso el lugar me imponía, y yo lo transmitía y lo dejaba pasar a la película.
El filósofo francés,JEAN PAUL SARTRE, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963. 