03 PM | 10 May

entrevista godard

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTREVISTA

¿Derechos de autor? Un autor sólo tiene deberes

 

 

¿Por qué el título: Film Socialisme

?

 

 

Siempre tengo títulos de antemano, que me dan pistas sobre las películas que podría rodar. Un

título que precede toda idea de una película, es un poco como un

 

 

la

en música. Tengo toda una

lista. Como títulos de nobleza o títulos de banco. Más bien títulos de banco. Empecé con

Socialismo

 

 

, pero a medida que avanzaba la película, me parecía cada vez menos satisfactorio.

La película podría haberse llamado igualmente Comunismo, o Capitalismo. Pero se produjo un

azar divertido: al leer un folletito de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre

de mi productora Vega Film precedía al título, Jean-Paul Curnier leyó “Film Socialisme”, y

creyó que aquel era el título. Me escribió una carta de doce páginas para decirme hasta qué

punto le gustaba. Me dije que sin duda debía tener razón y decidí conservar Film antes de

Socialisme. Aquello espabilaba un poco la palabra.

 

 

¿De dónde viene esa idea del crucero por el Mediterráneo? ¿De Homero?

 

 

Al principio pensaba en otra historia que tendría que pasar en Serbia, pero no funcionaba,

Entonces me vino la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no bastaba

para un largometraje, porque entonces esa gente se convertiría en personajes y lo que les

pasara se convertiría en un relato. La historia de una madre y de sus hijos, una película como

las que se hacen en Francia, con diálogos, estados de ánimo.

 

 

Precisamente, los miembros de esa familia se parecen casi a los personajes a una ficción

corriente. Eso no ocurría en su cine desde hacía mucho…

 

 

Sí, puede ser… Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en

personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si se habla de estatuas, se dice siempre

“eso viene de otros tiempos”. Y se habla de “otros tiempos”, entonces se va uno de viaje, se

embarca en el Mediterráneo. De ahí el crucero. Había leído un libro de León Daudet, el

polemista de principios de siglo que se llamaba

 

 

Le Voyage de Shakespeare

. Seguía el trayecto

en barco por el Mediterráneo del joven Shakespeare, que aún no había escrito nada. Todo eso

vino poco a poco.

 

 

¿Cómo procede para compilar todo eso?

 

 

No hay reglas. Hay poesía, o pintura, o matemáticas. Sobre todo hay geometría a la antigua. El

deseo de componer figuras, de poner un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una

tangente. Es geometría elemental. Si es elemental hay elementos. Entonces muestro el mar…

No se puede describir en realidad, son asociaciones. Y si se dice asociación, se puede decir

socialismo. Y si se dice socialismo se puede hablar de política.

 

 

Por ejemplo, de la ley Hadopi, de la cuestión de las descargas penalizadas, de la propiedad de

las imágenes…

 

 

Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No existe la propiedad intelectual. Estoy en

contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los

derechos de la obra de sus padres, hasta su mayoría de edad por qué no… Pero después no me

resulta evidente que los hijos de Ravel se lleven dinero por los derechos del

 

 

Bolero

 

 

¿Usted no reclama ningún pago de derechos a los artistas que usan imágenes de sus

películas?

 

 

Por supuesto que no. Además la gente que lo hace, que las cuelga en Internet, en general están

muy bien… Pero no tengo la sensación de que me cojan nada. Yo no tengo Internet. Anne-

Marie Mieville lo usa. Pero en mi película hay imágenes que proceden de Internet, como esas

imágenes de dos gatos juntos.

 

 

Para usted no hay diferencia de estatus entre esas imágenes anónimas de gatos que circulan

por Internet y el plano de

 

 

El gran combate, de John Ford, que emplea también en

Film

Socialisme

 

 

?

 

 

Estatutariamente no sé por qué tendría que hacer una distinción. Si tuviera que litigar contra las

acusaciones de apropiación de imágenes en mis películas contrataría dos abogados con dos

sistemas diferentes. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en cine. En literatura

se puede citar extensamente. En el Miller de Norman Mailer, hay un 80% de Henry Miller un

20% de Norman Mailer. En las ciencias ningún científico paga derechos por utilizar una

fórmula establecida por un colega. Eso es una cita y el cine no lo autoriza. He leído el libro de

Marie Darrieussecq,

 

 

Rapport de police

, y me ha gustado mucho porque hace un recorrido

histórico de esta cuestión. El derecho de autor no es posible. Un autor no tiene ningún derecho.

Yo no tengo ningún derecho. No tengo sino deberes. Y después en mi película hay otro tipo de

préstamos que no son citas sino sencillamente extractos. Como una inyección cuando se toma

una muestra de sangre para analizarla. Ése sería el alegato de mi segundo abogado. Defendería

por ejemplo el uso que hago de los planos de los trapecistas procedente de

 

 

Les Plages d’Agnès

.

Ese plano no es una cita, no cito la película de Agnès Varda, me beneficio de su trabajo. Es un

extracto que tomo, que incorporo en otro sitio para que tome otro sentido, en este caso para que

simbolice la paz entre Israel y Palestina. No he pagado por ese plano. Pero si Agnès me pidiera

dinero creo que podríamos pagarle un precio justo. Es decir, en relación al presupuesto de la

película, el número de espectadores que ha tenido…

 

 

Para expresar la paz en Oriente Próximo mediante una metáfora, ¿por qué prefiere desviar

una imagen de Varda en lugar de rodar una?

 

 

Me parecía muy bien la metáfora en la película de Agnès.

 

 

Pero no es…

 

 

No, por supuesto. Soy yo quien la construye al desplazar la imagen. No creo estar haciéndole

daño a la imagen. Me parecía perfecta para lo que yo quería decir. Si los palestinos y los

israelíes montaran un circo e hicieran juntos un número de trapecio, las cosas en Oriente

Próximo serían diferentes. Esta imagen muestra para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo

que quería expresar. Entonces tomo la imagen porque ya existe. El socialismo de la película

consiste en socavar la idea de propiedad, empezando por la de las obras… No debería haber

propiedad sobre las obras. Beaumarchais quería únicamente beneficiarse de una parte de los

ingresos de

 

 

Las bodas de Fígaro. Podía decir: “Yo he escrito Fígaro

”. Pero no creo que hubiera

dicho: “

 

 

Fígaro

es mío”. Ese sentimiento de propiedad sobre las obras vino más tarde. Hoy un

tipo hace una iluminación de la torre Eiffel, se le ha pagado por ello, pero si se filma la torre

Eiffel aún hay que pagarle algo más.

 

 

Su película se colgará en FilmoTV a la vez que se estrene en salas…

 

 

La idea no es mía. Cuando se hicieron los trailers, es decir toda la película, pero acelerada,

propuse que se colgara en YouTube porque es un buen medio para hacer circular las cosas. Lo

de colgar la película fue idea del distribuidor. Pusieron dinero, así que hice lo que me pidieron.

Si de mí dependiera no se habría estrenado en salas de esta manera. Hemos tardado cuatro años

en hacer la película. En términos de producción es muy atípico. Hemos rodado a cuatro manos,

con Battaggia, Arragno, Grivas, en igualdad. Cada uno partía por su lado y traía imágenes.

Grivas se fue sólo a Egipto y se trajo horas de película… Nos dimos mucho tiempo. Creo que la

película debería haberse podido beneficiar de una igual relación con la duración en lo que

respecta a su distribución.

 

 

¿Eso qué quiere decir exactamente?

 

 

Me hubiera gustado más que se contratara a un chico y una chica, a una pareja que tuviera

ganas de mostrar cosas, que esté un poco ligada al cine, el tipo de jóvenes que se puede

conocer en los pequeños festivales. Se les da una copia DVD de la película y después se les

pide que se formen como paracaidistas. Después se señalan al azar lugares sobre un mapa de

Francia y se los lanza a esos lugares. Tienen que mostrar la película allí donde aterrizan. En un

café, un hotel… ellos se apañan. Pedirán por la sesión 3 ó 4 euros, no más. Pueden filmar esa

aventura y después venderla. Gracias a ellos se podrá hacer una investigación sobre lo que es

distribuir esta película. Únicamente después se podrían tomar decisiones, se sabría si se puede

o no proyectar en salas normales. Pero no antes de haber hecho una investigación de uno o dos

años. Porque antes, usted está como estaba yo: no sabe qué es esta película, no sabe a quién le

puede interesar. Ha desertado un poco el espacio mediático. (…)

 

 

¿Por qué invitar a Alain Badiou o Patti Smith en su última película para filmarlos tan poco?

 

 

Patti Smith estaba allí, así que la filmé. No sé porque tendría que haberla filmado más tiempo

que, por ejemplo, a una camarera.

 

 

¿Por qué pedirle que estuviera allí?

 

 

Para que haya una buena americana. Alguien que encarne algo distinto al imperialismo.

 

 

¿

Y Alain Badiou?

 

 

Quería citar un texto sobre la geometría de Husserl y tenía ganas de que alguien elaborara algo

de su cosecha a partir de ahí. Eso le interesó.

 

 

¿Por qué filmarlo frente a una sala vacía?

 

 

Porque su conferencia no les interesaba a los turistas del crucero. Se anunció que habría una

conferencia sobre Husserl y nadie vino. Cuando llevamos a Badiou a aquella sala vacía, le

gustó mucho. Dijo: “Bueno, puedo hablar ante nadie”. Podría haberlo encuadrado desde más

cerca, no filmar la sala vacía, pero había que mostrar que era una palabra en el desierto, que

está en el desierto. Eso me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las

imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha

inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada, intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que

se diga otra cosa después. Cuando escuchamos: “Los canallas hoy son sinceros, creen en

Europa”, ¿qué otra cosa permite decir eso? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla? Es

una frase que me vino al leer pasajes de

 

 

La nausea

. En aquellos tiempos el canalla no era

sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa,

existe desde hace mucho, no hay necesidad de hacerla como se la ha hecho. No acabo de

entender, por ejemplo, que se pueda ser parlamentario, como Dany (Daniel Cohn-Bendit). Es

raro, ¿no?

 

 

¿La ecología no debería constituir un partido político?

 

 

Ya sabe… los partidos… Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, a veces. De

Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, en la Liberación, hizo igualmente entrar a los

partidos en el Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. Incluso estaba

el Frente Nacional. Sólo que entonces no era lo mismo que hoy. Era una empresa del Partido

Comunista, en la época. No sé muy bien por qué después los otros se quedaron con ese

nombre. Tomaron un partido…

 

 

La crisis griega resuena fuertemente en su película…

 

 

Deberíamos agradecer a Grecia. Es Occidente quien tiene una deuda con Grecia. La filosofía,

la democracia, la tragedia… Olvidamos siempre las relaciones entre tragedia y democracia. Sin

Sófocles no hay Pericles. Sin Pericles no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que

vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién ha inventado la lógica? Aristóteles. Si esto y si eso,

ergo aquello. Lógica. Es lo que las potencias dominantes emplean todo el día, haciendo de

forma que, sobre todo, no haya contradicción, que sigamos dentro de una misma lógica.

Hannah Arendt dijo acertadamente que la lógica induce al totalitarismo. Así que todo el mundo

debe dinero a Grecia hoy. Ella podría exigir billones en concepto de derechos de autor al

mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Enseguida. (…)

 

 

La penúltima cita de la película es: “Si la ley es injusta, la justicia pasa delante de la ley”…

 

 

Está ahí en relación con el derecho de autor. Todos los DVDs empiezan con un rótulo del FBI

que criminaliza la copia. Recurrí entonces a Pascal. (…)

 

 

La idea de completar una obra, que la vida le deje tiempo para culminarla, ¿es una cuestión

que le preocupa?

 

 

No. No creo en la obra. Hay obras, se producen nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran

obra, no me interesa. Prefiero hablar de camino. En mi trayectoria hay altos y bajos,

tentativas… He escrito mucho al peso. Ya sabe que lo más difícil es decirle a un amigo que lo

que hace no es muy bueno. Eso lo hecho de menos. Rohmer tuvo el valor de decirme en la

época de los

 

 

Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren

era mala. Rivette también podría

decir eso. Y nos atañía mucho lo que pensaba Rivette. François Truffaut no me perdonó que

pensara que sus películas eran malas. Además sufría porque no llegaba a pensar que mis

películas fueran tan malas como yo pensaba que eran las suyas.

 

 

¿De verdad piensa que las películas de Truffaut son malas?

 

 

No, malas no… No peores que otras… No más que las de Chabrol… Pero no era el cine con el

que habíamos soñado.

 

 

¿La posteridad, la huella, le preocupa?

 

 

No, para nada.

 

 

¿En ningún momento lo hizo?

 

 

Nunca.

 

 

Me resulta difícil creerle. No se puede hacer Pierrot le Fou

sin tener ganas de hacer una obra

maestra, de ser campeón del mundo, de quedar para siempre en la historia…

 

 

Quizá tiene razón. Seguro que tuve esa pretensión en mis inicios. Me enderecé muy rápido.

 

 

¿Piensa en su desaparición?

 

 

Sí, forzosamente. Con los problemas de salud… Tengo que cuidarme mucho más que antes. La

vida se modifica. De todas formas, desde hace mucho, he terminado con la vida social. Me

gustaría volver al tenis, que tuve que dejar por los problemas en la rodilla. Cuando uno se hace

viejo, la infancia regresa. Está bien. Y no, no me angustia especialmente desaparecer.

 

 

Parece muy desapegado.

 

 

¡Al contrario, al contrario! Estoy muy apegado. Por cierto que Anne Marie me decía el otro día

que si me sobrevivía haría escribir sobre mi tumba: “Al contrario…”

Jean-Luc Godard

 

 

, entrevista de Jean Marc Lalanne y Serge Kaganski, Les Inrockuptibles

, 18 de mayo

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06 PM | 06 May

ALAIN BADIOU

 

    En la película de Godard que ponemos el próximo viernes, se ve a Alain Badiou dando una conferencia en un auditorio vacío. ¿Cómo  puede suceder una cosa así? Pues muy sencillo, tiene mérito, capacidad, y además historia como luchador por las libertades. Su padre fundó el SFIO (sección francesa de la internacional obrera) y fue alcalde de Toulouse, y él fundó el PSU (parti sociasliste unite) con gran participación en el mayo francés. Aquí para llenar y tener una mayoría te basta con mirar con atención la cruz de tu parroquia.

  A mí me gustaría que mañana ganara en Francia Hollande, por muchas razones, la primera y fundamental porque sería una manera de frenar a ésta derecha arrogante que tenemos, pero hay algo que me molesta enormemente, y es ver a esos “compañeros” que se pasan la vida en la desvergüenza, sacando pecho como si se les apareciera el “primo de zumosol”, ya les veo venir la noche del domingo mandando correos del siguiente tenor: “hemos ganado en Francia”.

  Alain Badiou ni un espectador, Félix ni un voto, no son vidas paralelas pero de momento lo que está claro es que hay un libro que pasará el filtro de la eternidad: “El ser y el conocimiento”, y que el miércoles nos vamos a ver a Robert Lepage.

 

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07 PM | 05 May

FILM SOCIALISME

 

  

  

 

   Film Socialisme ,es una película en tres movimientos, y su relación, especialmente en los términos del tempo y de la exposición y recapitulación de temas, se corresponde más o menos con los movimientosde la forma clásica de la sonata: un primer movimiento a buen ritmo, un segundo más lento y un tercero que es más rápido y corto que el primero. El movimiento inicial transcurre en un enorme trasatlántico que hace un crucero por el Mediterráneo, con unas breves paradas en algunos puertos.

 El segundo movimiento se sitúa en una casita y en la gasolinera cercana a ella en alguna parte del sur deFrancia. El tercero recapitula el viaje mediterráneo del primero, y describe lugares en lo que lo que Godard denomina “nuestras humanidades”, donde nacieron: Egipto, Palestina, Odessa, Hellas (oGrecia, o hélas, o Hell as), Nápoles, Barcelona, en buena medida recurriendo a imágenes de archivo de los horrores del siglo XX .Historia del Mediterráneo de Fernand Braudel como fuente, pero se podría también pensar en el crucial texto sobre la posmodernidad de Venturi, Brown e Izenour de 1972,Learning from Las Vegas .

 Los miles de pasajeros reales del crucero, capitaneados por Godard funcionan inadvertidamente como “extras”.Están haciendo un tour putativo a las raíces de la civilización occidental como una manera de escapar de las presiones del capitalismo en sus últimos estertores. Comen, beben, juegan, entrenan, rezan y ven  películas  juntos, y constantemente registran sus actividades con todo tipo de cámaras. Hasta donde se puede discernir, nunca miran lo que han grabado y pocas veces se les ve enzarzarse en una conversación

. En un momento dado, se ve al filósofo Alain Badiou disertando sobre geometría y filosofía ante un auditorio vacío (Godard explicó en una entrevista que colocó un anuncio de la conferencia en el calendario de actividades diarias del barco, pero que no asistió nadie). Una interpretación del título de la película que se conserva “oscuro” (por usar una de las palabras favoritas de Godard) hasta el final, es que la comunidad artificial que se forma en el barco es incapaz de albergar la posibilidad del socialismo porque ni pueden comunicarse los unos con los otros ni reflexionar sobre sí mismos o sobre los reflejos que los demás producen sin pensar.

 El texto fragmentado, que en gran medida consiste en non sequiturs , afirmaciones gnómicas, cadenas asociativas rotas antes de que apenas hayan comenzado, es dicho por cerca de una docena de actores,colocados en distintas partes del barco, con sus voces a menudo enmascaradas por los sonidos del viento que silba en micrófonos no protegidos, con la cacofonía de los pasajeros, y arranques de música.Los actores no son personajes sino los ya familiares portavoces y arquetipos de Godard: el cazador de criminales de guerra, el banquero judío, la mujer joven que acompaña a un hombre mucho más mayor y más poderoso, la muy seria joven africana que dice que no quiere morir hasta no ver a Europa feliz, y otra seria joven que dice lo mismo de Rusia. Suerte a estas últimas.

 

 En respuesta Godard esculpe el adagio latino Abii ne viderem, “me fui para no ver”, en letras mayúsculas atravesando la pantalla.La mayor parte del texto de la película está en francés con salpicaduras de alemán, ruso, árabe, hebreo,latín y griego. Para el pase en Cannes Godard añadió subtítulos en un idioma que él llamó inglés navajo, al pie del fotograma, que fueron tan inútiles como pretendían. Quien hablara un francés fluido pudo creer que tenía una ventaja, pero no es así, porque esta es una película sobre el fracaso del lenguaje y del significado.

 De hecho, la pareja de loros del inicio, la imagen que precede a los créditos, sus plumas iridiscentes como una pista del esplendor visual que vendrá después, y la pareja de gatos que maúllan al unísono en el vídeo de YouTube que veremos un poco después, se comunican mucho mejor el uno con el otro y con nosotros que los humanos entre ellos. Y aún así, en esta película que empezó a producirse hace cuatro años, Godard, siempre Casandra, hace referencias señaladas al colapso financiero global, a la crisis económica en Grecia, a la destrucción de las rutas marinas por las excavaciones en alta mar, y más cosas.

 Pero, sobre todo, en Film Socialisme está la claridad y el ingenio del argumento de Godard de que si se cree en los derechos de propiedad intelectual, entonces lógicamente el mundo occidental al completo debe un billón de dólares a Grecia por Pericles, Sófocles y Aristóteles, y no es Grecia quien debe nada a Europa. Lo que equivale a decir que a pesar de las pirotecnias visuales de la primera sección, el tono es ominoso y desesperanzado. ¿Cómo podía ser de otro modo?

 El título Quo Vadis Europa es el eslabón que une la primera y la segunda sección, en la que nos encontramos en la modesta casa de la familia Martin, padre, madre, hijo de diez años y chica adolescente. Los Martin tienen atada una llama con una cuerda dolorosamente corta frente a su gasolinera, como compañero de la llama, un burro. Por otro lado, parece gente agradable. La decisión de la mujer de presentarse a las elecciones locales trae a un equipo de televisión de dos personas a la puerta de su hogar. Hay ecos aquí de Viento del Este , y, en la insistencia en destacar a los niños, de la serie de televisión France / tour / detour / deux / enfants .

 Después del trasiego del primer movimiento, las posiciones de cámara fijas parecen algo banales, hasta que llega un plano en el que el chico está junto a su madre mientras ésta lava los platos. Sus brazos desnudos aparecen iluminados como en una pintura de Georges de la Tour, la carne hecha luz, un milagro de la HD, sin duda. El chico entonces se sienta en un sillón, rascándose el brazo como si quisiera confirmar su corporeidad. En la radio suena parte de un movimiento lento de una sonata para piano de Beethoven, después un poco de Chet Baker,después un debate político. Gradualmente podríamos darnos cuenta de que estas escenas de rara ternura y exquisita belleza son fragmentos de un retrato del cineasta adolescente, una idea que de algún modo se confirma después durante una escena en la que el chico se sienta en la escalera exterior de la casa, pintando un Renoir temprano de memoria (Braudel escribió el primer volumen de su Historia del Mediterráneo de memoria durante los años que pasó en un campo de prisioneros alemán).

 La reportera de televisión, una impresionante mujer africana, le pregunta al chico en qué está pensando y él responde: “Tu culo”. “¿Te interesa de verdad?”, le pregunta, a lo que éste contesta: “No comment”.“No comment”, escrito en letras enormes, son también las palabras con las que finaliza la película

.Llegan al final del tercer movimiento, que reitera el viaje mediterráneo de la primera parte en forma de un montaje de material de archivos de los horrores del silgo XX. Que hayamos visto esta película antes es precisamente de lo que se trata. Es la implacable prueba de la teoría freudiana del instinto de muerte y de la repetición compulsiva. Godard recupera materiales de las guerras y las atrocidades, incluyendo su propio remontaje de la secuencia de las escaleras de Odessa de Eisenstein. Cuando cierra de un portazo Film Socialisme con esas dos palabras, primero dichas como broma por un chiquillo caradura (parece que, a fin de cuentas, el inglés sirve para algo), es un alivio.“No comment” es un comodín, que se refiere retrospectivamente no sólo a esta enigmática, dolorosa, descolocante y hermosa Film Socialisme , sino a todas las películas de Godard que la precedieron.

 Pero no puedo sino sentir que se refiere también a lo que vendrá, especialmente cuando los pocos segundos de negro que siguen al título dan paso a un campo vacío y blanco. El negro significa nada; el blanco nos hace pensar en qué significa nada. ¿Es una última película? Godard proclama que ha desmantelado su estudio de producción y que está en proceso de hacer lo mismo con su biblioteca de libros y vídeos,lo que haría pensar que esta película pone punto y final al menos a sus extensas incursiones en los bancos de imágenes. Pero también ha comentado algo sobre “empezar de nuevo desde cero, con una cámara estilográfica y tres fotos”. Cuando se entrevista a sí mismo en el pressbook que acompañaba a la proyección de Cannes, se pregunta, “¿Una última película”. La respuesta: “Sólo el título,Adiós al lenguaje ¿Pero no es ésa la película que acabo de describir?

 

Amy Taubin  FILM COMMENT-2010

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02 PM | 29 Abr

TIO MARIANO

                                                                                                                        FELAS

Hemos abordado ésta película de Apichatpong  después de ver  en “syndromes and a century” el  recorrido por su infancia con la historia de amor de sus padres como telón de fondo, y con la garantía de  estar en un jurado dirigido por Tim Burton, nuestro admirado Víctor Erice.  Y no hemos salido defraudados. La pauta la marca el inicio donde un buey atado a un árbol lucha por soltarse, recordándonos a Bela Tarr en el inicio de Satantango. Toda la película se convierte en una fábula que junta a vivos y muertos, con unas imágenes preciosas de la princesa que se vuelve blanca con el reflejo de las aguas y es devorada con todos sus encantos  por el fantasma de las aguas. Con la luna en primer plano y el ruido del bosque, una vez encontrada la cueva donde nace y tiene que morir  Boonmee, sufrimos un gran choque contando  sobres de dinero después del funeral,  duchándonos  en la habitación de un hotel y comiendo  una hamburguesa en  un bar de carretera .¿desacralización de la cultura budista en Tailandia? ¿Triunfo del capitalismo desaforado? Sobre estas claves yo propondría el debate sobre la película.

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