GERTRUD

A las puertas del abismo

DIEZ años habían transcurrido desde el estreno de Ordet. Diez años en los que Dreyer, que siempre tuvo problemas a la hora de buscar financiación para sus films [1], pareció haber meditado con profundidad todos los elementos relacionados con su cine. No sólo sus intencionalidades temáticas, sino también sus rasgos formales. Su visión sobre el ser humano y sobre el concepto divino. Dreyer pareció intuir que Gertrud sería su testamento fílmico y que, junto a Ordet, significaría el resumen de una trayectoria profundamente heterodoxa y, sobre todo, obsesivamente introspectiva. Si Ordet era la humanización de los rasgos religiosos, la transmutación carnal de lo incorpóreo, Gertrud compone la sublimación de lo humano, la exposición sincera y diáfana de la insondable profundidad del individuo. Dreyer compone, por ello, la síntesis perfecta de un estilo sin parangón posible, una aseveración esencial de sus principios cinematográficos en el marco de una historia de turbadora sencillez y una puesta en escena de inabarcable complejidad. Dos de los rasgos que mejor definen las maneras fílmicas del cineasta. Gertrud, por consiguiente, se revela como una pieza culminante, no sólo por poseer los últimos estertores de un artista, sino por su condición de obra plena, absoluta, de marcar un estremecedor punto y aparte dentro de la Historia del Cine. Escisión carente de seguimiento, debido a la inexistencia de otro talento de las dimensiones del danés. Aún así, las bases sobre las que se sustenta esta impresionante reinvención de la sintaxis cinematográfica son más que evidentes en el propio film.

Gertrud es una reflexión profunda sobre el tiempo y el espacio, no únicamente cinematográficos, sino también vitales. La composición de los planos en el film se enfrenta cara a cara con la misma disposición de los personajes, mostrados, casi siempre, en amplios planos generales. Gertrud es un film que se desvincula de la exploración de los primeros planos, habitual en Dreyer desde sus primeras piezas silentes (y que alcanzaría el cenit con La pasión de Juana de Arco). Por el contrario, el hecho de que los actores no se miren a la cara durante las largas conversaciones que mantienen, es prueba evidente de que Dreyer opta por la escenificación más radicalizada de la incomunicación. No hay una investigación que verse sobre la interdependencia humana (o su vertiente mística) como sí existía en la citadaLa pasión de Juana de Arco o Dies Irae, en la que todos los personajes buscan algún tipo de explicación o significado a actos concretos (casi siempre vinculados a la intolerancia) escrutando el rostro ajeno y que el cineasta mostraba al espectador de la manera más desnuda y efectiva posible. EnGertrud, en cambio, hay un rechazo consciente y doloroso de la correspondencia visual hacia el otro. Ninguno de los personajes que pululan por el film se siente preparado para enfrentarse al cúmulo de sensaciones que pueden aflorar, aún  de forma latente, en la faz de su interlocutor. Sin embargo, esto da un giro cuando se trata del enfrentamiento consigo mismo. La presencia de los espejos adquiere una importancia dramática absolutamente trascendental. Utilizado como un reflejo no sólo de los rasgos superficiales sino de toda la inmensidad de la psicología. Del mundo interior que los personajes intentan esconder, tanto de cara a los demás, como también hacia sí mismos y que únicamente el espejo es capaz de sacar a la luz. Es aquí donde adquiere auténtica siginificación un ser de las dimensiones de Gertrud. La dificultad de concebir unas relaciones afectivas de sólida base, el hecho de ir pivotando entre su marido y su amante sin que halle una plena complacencia en los lazos que la unen a ambos es debido a una insatisfacción total con el universo circundante, a una apatía vital que sólo puede sentirse mitigada con el encierro tanto metafórico (mirarse en el espejo y, por tanto, acceder a un encuentro efímero con sus auténticos deseos), como real (el encierro físico con que concluye el film y que resulta una alegoría inmisericorde y perturbadora de la muerte). Gertrud, por tanto, es el análisis minucioso, por momentos cercano a la entomología, de varios matices de la personalidad femenina y su directa vinculación con las relaciones externas y con su propio mundo interior.

Todo ello mostrado por Dreyer con una serenidad sin concesiones. Utilizando una puesta en escena de planos reposados, en los que los personajes aparecen como objetos estampados en la espartana decoración de interiores, el cineasta danés edifica la profundidad del espacio cinematográfico basado en los elementos que se encuentran fuera de plano con la utilización (nuevamente) de los espejos. Es decir, en lo que no se atisba directamente y, por consiguiente, precisa de un órgano externo para ser contemplado, siquiera, parcialmente. Algo que, más allá de ser un recurso formal, se podría extrapolar perfectamente, como ya se ha esbozado más arriba, a la psicología de los mismos personajes. Asimismo, la hibridación del tiempo cinematográfico con las características argumentales es otro factor que, más allá de ser utilizado por Dreyer con cierta regularidad a lo largo de su filmografía (Vampyr y Ordet, por ejemplo) se encuentra plenamente madurado en Gertrud. La duración de los planos, generalmente considerable, parece afectar al estado de los seres a los que muestra. Los vemos madurar, contradecirse, cambiar, envejecer en definitiva en una íntima interdependencia entre las características cronológicas por las que atraviesan y el concepto temporal que Dreyer establece para mostrarlo. Algo que también afecta a la misma figura del cineasta, quizá, como se ha dicho, conocedor de que Gertrud sería su último film.

El plano final (la puerta de la habitación de Gertrud, ya anciana, cerrándose lentamente) muestra hasta qué extremo llega la investigación temporal llevada a cabo por Dreyer: no únicamente se cierra el film, sino que se cierra la vida de la protagonista y, de igual manera, también la del mismo Dreyer. A continuación queda el abismo, la nada. Y el escalofrío que produce haber visionado la pieza cumbre de un genio.

MEDEA

EL CANT DELLS OCELLS

Por Manuel Ortega

Teoría en prácticas

Hace poco escribiendo sobre Camino me dio por enumerar las dificultades que a veces encuentras en tu interior a la hora de enfrentarte al (nunca con) cine español. Con la tercera película de Albert Serra me vuelve a pasar lo mismo pero por el lado contrario. Ahora lo que hay que superar son otras contingencias que aparentemente van más por arriba que por abajo. Ahora en lugar de superar los convencionalismos patentes (de corso) del cine español más anquilosado en su inane conformismo hay que vencer el profundo desprecio (casi de clase) a cierto papanatismo “intelestual” de cariz elitista y realidad personal de perfil bajo. Hay que vencer a lo mesiánico, a la tergiversación de datos (¿éxito en Cannes?), a las campañas orquestadas (en la opacidad discursiva y más), a la única opinión única del arte y lo demás (o le mandamos una carta a tu director) y al porque sí con fanfarrias y bravuconerías diletantes. Hay que superar también que su autor haya demostrado hasta ahora ser más un bocas que una voz y que haga del exhibicionismo cinematográfico, y del otro, su propia terapia (tan burguesita como roma y paticorta) pública de superación. Hay que superar (por qué no decirlo, si uno es pacifista y de buen trato) el miedo a que un “actor” bien adiestrado te pueda agredir en la encrucijada nocturna de cualquier festival. Superados todos esos impedimentos, puedo empezar a ver la película con los ojos tan limpios como mi miopía congénita y cómplice me pueda permitir. Así como lo hice. Así como lo escribo.

El cants dels ocells es en primer momento una películas extraña, a contracorriente a pesar de su conciencia de serlo a toda costa, despelucada y cándida al mismo tiempo, detallista y frugal, rauda en su premiosidad ahíta de premios y de confirmación en su independencia, libertad y posicionamiento. Es un ejercicio humilde (en el doble sentido del adjetivo) que se centra en la quietud como fórmula de atrapar el movimiento y las estrategias de este mismo para dibujar, más que escribir, la historia que ya hemos leído en casi todos los idiomas. Su persistencia es comparable a su pertinencia, su razón de ser es su razón de estar, desmontando (o intentando desmontar) años de creer en que lo real es lo conservado por veraz y permanente. Si en Honor de cavallería su propuesta se versaba en desafiar al mito de lo literario reformulando sin respeto ni sumisión (e incluso casi sin conocimiento) lo concebido por su creador, en esta ultima incursión en lo mítico, lo desafiado es el concepto académico de lo histórico como verdad indisoluble de su propia leyenda y, por lo tanto, de su propia “irrealidad” literaria/artística. Serra hace un remake profundo sobre/de lo establecido sin dejar de ser por ello claro y meridiano (¿previsible?, ¿adaptado?) en su propuesta final: romper fronteras entre lo real y lo ficticio, lo ridículo y lo sublime, lo simbólico y lo terrenal.

Lo hace pero con reservas, presentándose ante la parroquia cinéfila de este país como un teórico en prácticas que intenta hallar su discurso por medio de la caligrafía. Su intento no es baladí pero la pequeñez de su propuesta pone en entredicho los resultados de una manera fehaciente y asaz clarificadora. La película es poca cosa porque Serra deviene en un conformista sorprendente según van avanzando los medios hacia el fin. Todo lo que apunta en un principio, todo en lo que teoría se expone, se minimiza al no ser capaz de aguantar el tirón de su propia singularidad. La falla existente entre las imágenes donde aparecen los tres reyes magos y en las que lo hacen José y María es tan profunda como convencional el momento de la unión en la epifanía con Pau Casal al fondo, desvirtuando la búsqueda de un planeta (con tres hombres al fondo) por el encuentro de la historia con el arte (o su concepción) más fetén. Menos mal, que nos queda luego la escena del bosque que junto a la de la caminata hacia el horizonte con vuelta atrás es lo más honesto y, por lo tanto, radical de toda esta película radical. No tanto, todo hay que decirlo, como Tiro en la cabeza, obra, ésta sí, redonda e insobornable en su intento de hacer convivir fondo y forma con texto y contexto. Qué pena que el Goya no lo ganara El orfanato o Siete mesas de billar francés porque hemos perdido un autor para siempre.

Sin esa pátina de prestigio prefabricado, El cants dels ocells me parece una película atractiva e ilusionante aunque los resultados finales disten mucho de ser el becerro de oro que muchos quieren hacernos ver y adorar. A lo mejor, como bien aconsejaba Carlos F. Heredero en el número de diciembre de Cahiers du cinema España, los críticos deberían tomar cierta distancia en la vida para poder juzgar la obra. A lo mejor no basta sólo con decir (me) quiero para creer en el amor.