EL ÚLTIMO CRISASTEMO
Y en el fondo todo se debe, cómo no, al sentimiento más bonito que hay: el amor.
Sé por experiencia que unas cuantas personas se crecen y sacan lo mejor que tienen cuando necesitan ver los ojos de esa/s persona/s tan respetada/s rebosantes de orgullo. Incluso aunque no se les haya pedido nada, aunque no se les haya exigido, o tal vez por ese motivo. El hijo o la hija que respeta profundamente a su madre se pirrará por enseñarle ese diez en el examen de Lengua, aunque ella se habría puesto igualmente contenta con un ocho. Estará deseando llegar a casa para observar la alegría en su mirada, esa devoción que ninguna frase puede expresar con tanta riqueza como las pupilas.
Ese afán de superación personal, espoleado por la fe, movería montañas.
En cambio, si nos hemos criado bajo el yugo arrogante de unos mayores que no han creído en nosotros, que han fallado donde deberían habernos animado y aconsejado correctamente, y que han estado demasiado embebidos en sus propias glorias para fijarse en lo que no esté más allá de sus narices, casi con plena seguridad nos volveremos adultos muy inseguros, apocados y débiles a la hora de perseguir retos.
Pues eso mismo le ha ocurrido a Kukinosuke. Hijo adoptivo de un afamado actor de teatro kabuki, el venerado nombre de éste lo ha elevado a una posición de casi semidiós, a la que el hijo no puede seguirle. Es un gran lastre ser hijo de alguien tan famoso, porque para Kukinosuke supone una presión frustrante. Sintiéndose una nulidad allá donde su progenitor triunfa, no se esfuerza en desarrollar sus dotes de interpretación. Y el padre no hace más que criticarlo duramente, en lugar de resaltar sus virtudes y empujarlo suavemente a cultivarlas. El público, buscando agradar a la gran figura del drama, adula superficialmente al vástago, lo cual no le hace ningún bien.
Kukinosuke malgasta su talento dormido y se sostiene únicamente en el prestigio paterno, convencido de que no sirve para nada. Hasta que Toku, una empleada doméstica, le comenta francamente lo que ella ha observado: que alberga dotes prometedoras, pero debe esforzarse mucho y tomárselo muy en serio para llegar a ser una importante figura del teatro. El joven, al oír por primera vez una crítica honrada y bienintencionada, y no un falso halago o un ataque, nota cómo su corazón comienza a inclinarse por esa muchacha sencilla que es precisamente lo que él andaba buscando sin saber que lo buscaba
Ambos se enamoran, pero en el Japón del siglo diecinueve las divisiones de clases eran tan estrictas que un artista de familia prestigiosa y respetada no tenía permitido casarse con una criada.
La chica, pese a todos los inconvenientes, estará dispuesta a lo que sea para conducir a su amado a las mieles de la realización personal y profesional.
Es cierto que, para aprender a valorar las cosas, hay que sufrirlas, hay que probar el sabor de los desencantos y de las trabas, hay que morder el polvo para resurgir tras ese rito iniciático de dolor y regresar purificado, más maduro o simplemente más humilde.
Y también es cierto que la forma más absoluta del amor es la que entrega hasta el último soplo, hasta el último jirón de carne y de espíritu, para que otro ser pueda ser libre y ascender los peldaños de la felicidad.
La chica, pese a todos los inconvenientes, estará dispuesta a lo que sea para conducir a su amado a las mieles de la realización personal y profesional.
Es cierto que, para aprender a valorar las cosas, hay que sufrirlas, hay que probar el sabor de los desencantos y de las trabas, hay que morder el polvo para resurgir tras ese rito iniciático de dolor y regresar purificado, más maduro o simplemente más humilde.
Y también es cierto que la forma más absoluta del amor es la que entrega hasta el último soplo, hasta el último jirón de carne y de espíritu, para que otro ser pueda ser libre y ascender los peldaños de la felicidad.
VIVOLEYENDO
CRISTIAN MUNGIU
4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS (Cristian Mungiu, 2007)
Junto al inevitable balance de lo que ha sido el pasado año cinematográfico, se ha convertido ya en algo recurrente por estas fechas atender a los lamentos proclamados desde la industria española en torno a la escasez de público que acude a las salas de cine, el inevitable descenso de los ingresos en taquilla que ello supone y todo cuanto se refiere a la escasa aceptación popular de las películas que se producen en nuestro país; destacando además, la perplejidad del sector ante dichos sucesos -habida cuenta de las, a su juicio, maravillosas y estimulantes propuestas que se nos ofrecen a nosotros, injustos espectadores-. Entre queja y queja los académicos comienzan, mientras tanto, a preparar sus mejores galas, movilizando a televisión y semanarios, y luciendo sus seductoras sonrisas se disponen a entonar aquello de «qué grandes somos», «cuánto nos queremos», «qué mal nos trata todo el mundo», etcétera.
Uno no acaba de comprender por qué, si el estado de la cuestión es tan crítico como proclaman desde los centros de poder de esta «industria» suya, en lugar de realizar un serio replanteamiento de la situación a partir de los errores conocidos, se insiste año tras año en un preocupante crescendo de autocomplacencia ombliguista, reforzado además por la celebración de ciertos encuentros o «fiestas del cine» (así lo llaman) a semejanza de las grandes citas (económicas) de las industrias extranjeras (los Óscar como referente supremo), imitando estupidamente su apariencia externa y descuidando cada vez más lo que de verdad importa: el cine que se produce en este país, y sobre todo, el porcentaje de éste que logra hacerse visible para los espectadores (y que se confirma por el simple hecho de que los grandes hallazgos del cine español durante este pasado 2007 se han desarrollado en los márgenes de dicha industria).
Esto viene a cuento (o quizá no) porque durante el visionado de la película rumana que nos ocupa -a estas alturas de mes a buen seguro que ya todos sabemos más sobre el estado de la producción cinematográfica rumana que sobre la nuestra propia- recuerdo que uno de los primeros pensamientos que me asaltó fue en torno a las exiguas posibilidades que tendría una película como ésta de llegar a ser producida y promocionada por una industria tan temerosa como la española, y aún, de haberse llegado a realizar, qué turbio futuro de precariedad le esperaría.
La realidad inmediata es que la apuesta española de este año para competir por el ansiado Óscar ha fracasado, en su intento de emular las produccioneshollywoodienses, y mientras tanto, una modesta película rumana, hablando desde la propia experiencia y realidad de su país, continúa con paso firme su camino hacia objetivos a priori insospechados.
Centrándonos ya en la película realizada por Cristian Mungiu debemos decir que pese a que la propuesta planteada no sea especialmente novedosa u original, ésta convence y termina por destacar no por el carácter polémico de su temática, sino por el absoluto rigor de sus planteamientos dramáticos y formales y que en el tratamiento casi hiperrealista de sus imágenes hayan el mejor camino para llegar a la abstracción.
En 4 meses., la peripecia (el proceso que han de seguir dos amigas para conseguir abortar clandestinamente en la Rumanía de Ceaucescu) se convierte en el «todo» que provoca el movimiento de los personajes en una asfixiante sensación de precisión temporal; pero lo que destaca es que al final del trayecto y por encima de todo ello, tenemos la certeza como espectadores de que el objetivo primigenio que nos ha mostrado el film es lo de menos y que ante nosotros se ha revelado un estado de cosas mucho más profundo e interesante.
Una primera elección marca claramente cuáles son los verdaderos intereses de Mungiu: la protagonista del filme, a la que seguiremos en cada uno de sus pasos, no es Gabita, la chica embarazada, sino Otilia, su amiga. Otilia es un personaje en crisis aunque no lo aparente dada la seguridad demostrada en todos sus actos: reaccionando con decisión e inmediatez ante los obstáculos que se suceden en vertiginoso aumento a medida que avanza la cinta. Una sensación de seguridad que nos habla de una sociedad necesitada de establecer mecanismos de defensa que le permitan protegerse de un entorno opresivo y aterrador, y que el film logra transmitir a partir de detalles nimios del guión (un trayecto en autobús, la manera que tienen de comportarse las azafatas de un hotel, o las conversaciones de la burguesía del país en torno a una mesa repleta) o de la puesta en escena (las presencias o ausencias de personajes en el interior de un plano son utilizadas como certeras armas de sugestión).
Mungiu opta por la rigurosidad y la honestidad a la hora de trazar los recorridos de sus personajes, permaneciendo siempre a cierta distancia (son numerosos los desplazamientos de la cámara hacia atrás alejándose de los personajes en lugar de acercándose a ellos), tratando de minimizar su presencia para poder observar mejor la realidad que ha seleccionado y procurando no emitir, mediante la utilización del montaje, juicios de valor sobre sus comportamientos. Un buen ejemplo de ello es el largo plano en la habitación de hotel en el que los tres personajes principales dialogan y poco a poco se construyen (se revelan) cada uno frente a nosotros con su propia verdad.
Pero si hay algo por lo que 4 meses. logra convertirse en un film destacable es porque más allá del primer plano en el que se sitúan los personajes (y sus intérpretes), por encima de ellos y acaparándolo todo, la película logra dar presencia a un generoso espacio en off que abarca desde la inmediata literalidad del fuera de campo de un determinado plano (fragmentando los cuerpos de los personajes que intervienen en una acción: las piernas de Gabita en el centro de la imagen tras la intervención del abortista reclamando insidiosamente nuestra mirada) logrando una contundente sensación de desasosiego y de no-conexión entre los personajes o entre éstos y su entorno; hasta aquel otro espacio que se extiende invisible más allá de sus propios límites y que comprende un pedazo de la historia de Rumanía (a la que no se hace referencia directa en ningún momento pero que termina por revelarse con toda claridad). Todo lo que queda fuera, lo que no se ve, aquello de lo que no se habla y de lo que no se hablará (como Otilia pide a Gabita al final del camino) estará presente sobre la mesa, entre las dos chicas, cuando el film corte a negro.
EL CUERPO DEL CINE
Después de la guerra, en Europa, tanto en Francia como en Italia, lo que pronto se llamará “teoría del cine” se desarrolla con una conciencia aguda de la animalidad y de lo que de singular puede aportar a la visión de un cine de la realidad. Esta visión está basada en gran medida en una evaluación del filme documental, bajo sus formas más diversas, y en una convicción innata del valor documental interno a toda película de ficción que se piensa como tal. Un enamorado de los animales abre esta vía de pensamiento que se concentró en grandes textos, sin dejar nunca de quemarse en el fuego de la actualidad del cine, con sus innumerables reseñas en periódicos y revistas. André Bazin utiliza dos fórmulas para resumir el objetivo de los estudios recogidos en el primero de los cuatro volúmenes reunidos bajo el título ¿Qué es el cine?: “Los fundamentos ontológicos del arte cinematográfico o si se prefiere, en términos menos filosóficos: el cine como arte de la realidad”. Sin embargo, resulta que frente a la realidad, no solo: “El cine nos enseña a conocer mejor a los animales”, sino que: “Las películas de animales nos revelan el cine”.¿Cómo comprender exactamente el privilegio que lleva consigo esta revelación? Es sabido que para Bazin va unida a dos principios, estrechamente ligados. El primero está relacionado con el carácter esencial de la imagen fotográfica, que fundamenta su valor ontológico propio: ser una huella objetiva de la realidad, en virtud del carácter mecánico de la grabación, que garantiza “una transferencia de realidad de la cosa a su reproducción”. Si el cine se convierte así en “la momia del cambio”, puesto que embalsama la duración, está obligado a respetar cuanto sea posible la realidad de ese cambio, y tanto más cuanto que desea dar testimonio de ello directamente, como es el caso sobre todo en el filme documental. Se trata, segundo principio, de la famosa formulación del “montaje prohibido”. Bazin lo plantea así como “ley estética”: “Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. Frente a la función primordial del découpage y el montaje en la realización de cualquier película (o casi), la presión de semejante imperativo es doble. Por un lado, aunque más bien se imponga con ocasión de reflexiones sobre el documental, atañe igualmente al filme de ficción (es la conclusión, tan virtualmente precisa, del texto sobre el filme de animales, en el que Bazin desarrolla también el problema: “Creo que no solo a los puros documentalistas y a los cineastas que deciden rodar películas de ficción que contengan un aspecto documental, sino a todos los directores en general, les convendría meditar estos ejemplos”). Por otro, los ejemplos que acaba de ofrecer, para el documental y para la ficción, incluyen en su mayoría animales (aunque la idea expuesta pretenda ser más amplia: “[…] cuando el acontecimiento presenta en sí mismo un gran peligro físico para el intérprete, o su protagonista es un animal, o mejor aún los dos a la vez”). Son los planos convertidos en iconos de la teoría, reiterados en “Montaje prohibido”: Charlot y el león enEl circo (The Circus, 1928), el niño, los padres y los dos leones al final de Quand les vautours ne volent plus (Harry Watt, 1951), asociados en el mismo encuadre en el momento de mayor peligro.
Esta convicción fue tan fuerte en Bazin que, como le tocó hacerlo durante mucho tiempo a la crítica antes de su época técnica, le llevó a alucinar lo que quería ver según las condiciones que le parecían justas. Alabando a Flaherty con tanta convicción por haber (…)
El cuerpo del cine, Raymond Bellour
NO SE CANSA DE EXPERIMENTAR
Siminiani no se cansa de experimentar. Si sus cortos ponían patas arriba cualquier convención, con su primer largometraje Mapa aumenta la sorpresa del espectador. Es un diario filmado en primera persona, una ficción personal, una road movie con monólogo interior. Unos caen en múltiples adicciones ante un proceso de duelo, pérdida, soledad o añoranza: Siminiani filma películas. O mejor aún: trozos de vidas que son la suya. Con una cámara digital que bebe de la realidad fragmentada por el montaje y por su propia mirada.
Sin buscarle más sentido que la ficción subjetiva nacida del arrebato, Mapa se sostiene sin problema. Y puestos a pensar en las diferentes capas y caras del cubo, Mapa es metacinematográfica y a la vez cine sin más, es una narración y al mismo tiempo habla de las dificultades y de los azares que entraña cualquier proceso de narración, es la presentación de un ‘yo’ y también la disgregación de ese ‘yo’ en búsqueda y en crisis.
Mapa, en términos barojianos, sería un camino de perfección, un acto de exhibición, un ejercicio de desnudo. Cabe la posibilidad de que asistamos a la filmación completa de la vida de Siminiani con sus obras, a las que llama ‘conceptos’. Baroja tampoco escribía novelas en el sentido clásico del término. Mapa es un juego que rompe los cánones establecidos y sienta las bases de otros: la de un cine que no es ni realidad ni ficción, que entretiene a la audiencia y que tiene poderes terapéuticos para quien filma. Una obra que puede tacharse de egocéntrica pero que está llena de inventiva.
