Un estudio dedicado al Nuevo Cine Alemán no podía concluir sin hacer referencia a una de sus obras de bandera: Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), surgida como respuesta a una de las más graves crisis políticas que vivió Alemania en 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos relacionados con la banda terrorista de tendencia marxista-leninista-maoísta RAF, creada por Andreas Baader y Ulrike Meinhoff con el fin de demostrar,mediante todo tipo de actos terroristas dirigidos contra la oligarquía de la Alemania occidental y contra los intereses militares de EEUU en Europa, la auténtica naturaleza represiva del Estado germano. Una vez encarcelados los principales miembros en la prisión de seguridad de Stammhein, aquéllos morirían poco después en extrañas circunstancias: Ulrike Meinhoff falleció en 1976, y un año más tarde lo hicieron los dirigentes Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens Carl Raspe. Mientras que el gobierno alemán presentó un cúmulo de pruebas para fundamentar la tesis del suicidio colectivo, cada vez cobraba mayor fuerza la idea de que fue el Estado el que había ejecutado a Baader y sus camaradas. Poco antes de estas muertes, la banda -reestructurada en 1977- exigió la liberación de los terroristas presionando al Estado mediante la puesta en marcha de acciones sangrientas y espectaculares, entre ellas el secuestro realizado por simpatizantes palestinos de un avión de la compañía Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia) en el que viajaban 91 personas que fueron liberadas por un escuadrón antiterrorista de la policía alemana no sin antes matar al cabecilla de los piratas aéreos y a dos de sus secuaces, liberación que a su vez provocó que los terroristas de la RAF asesinaran al dirigente de la patronal Hans-Martin Schleyer que tenían secuestrado, a su chofer y a tres de sus guardaespaldas.

Todos estos hechos provocaron la proclamación del estado de excepción, surgiendo entonces la idea de realizar una película dirigida a la democracia del país alemán que reflejara a través de una serie de episodios las emociones y los distintos puntos de vista acumulados sobre tales hechos. Theo Hinz, de la Filmverlag der Autorem, afirmó que era necesario acometer una obra de esas características porque «todos teníamos la impresión de vivir bajo un histerismo general contra los terroristas, bajo una indiscriminada persecución de sus simpatizantes, bajo una amenazadora criminalización de toda crítica en torno a las circunstancias, bajo un recelo y un temor general de la censura que estaba imponiéndose, pero sobre todo bajo el miedo de ver convertida en realidad una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo». Los ocho directores elegidos fueron Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff y Bernhard Sinkel.

Los diferentes episodios estuvieron unidos por un leit-motiv musical: el Himno del Kaiser de Haydn, y el film comienza y termina con las imágenes documentales de dos entierros: el del industrial Hans Martin Schleyer (mientras en off escuchamos una carta suya dirigida a su hijo Eberhard en la que advierte sobre la escalada de la violencia terrorista) y el de los terroristas suicidados en la prisión de Stammheim (tras el cual aparece una frase de Alexander Kluge: «Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar»). Y entretanto, se suceden los distintos episodios:

Rainer Werner Fassbinder dio lugar al fragmento más intimista y celebrado de Deutschland im Herbst, haciendo una transposición clara y exhibicionista entre la situación vivida en el país y la suya personal en su mismísimo apartamento con su madre y con Armin Meier, su amante. Así, podemos ver a Rainer trabajando en el guión de la serie Berlin Alexanderplatz; respondiendo a constantes llamadas telefónicas que le informan de la evolución de los sucesos; solicitando droga a un proveedor y arrojándola después al inodoro por miedo a que la policía irrumpa en el piso; discutiendo verbal y físicamente con Armin en torno a la crisis política desatada; y polemizando de forma exaltada con Lilo, su madre, haciéndole ver lo equivocado de sus razonamientos burgueses en torno a los actos terroristas. En su apasionante y revelador episodio, Fassbinder expuso con una sinceridad sobrecogedora su impotencia, su temor y su desesperación ante la situación política del país. Del mismo modo, la contribución de Rainer a esta obra colectiva se tornó en un impactante autorretrato donde no existía la menor línea divisoria entre el artista y su obra. El diario vienés Die Presse lo describió perfectamente: «En el contexto de este episodio escenificado por Fassbinder con una sinceridad rayana en lo intolerable, con un exhibicionismo implacable de la propia persona, su implorante súplica en favor de la subsistencia de la democracia y el estado de derecho resulta, no obstante, desgarradora».

Alexander Kluge se sirvió de la profesora de Historia Gabi Teichert para reflexionar sobre la búsqueda de las bases de la historia alemana. Así, en determinado momento, podemos escuchar el siguiente comentario ligado a una serie de imágenes documentales: «desde otoño de 1977 ella duda sobre lo que tiene que enseñar (…) y no sabe bien si excavar un refugio para la tercera guerra mundial o excavar en los fundamentos de la prehistoria». Después, asistimos a una entrevista con Horst Mahler, un militante de la RAF en sus primeros años: «Estamos intentando hacer un film sobre el clima político actual en la República Federal… ¿Crisis de la izquierda? ¿Qué es eso?… se pregunta Mahler».

Los episodios de Edgar Reitz (sobre un incidente en la frontera de las dos Alemanias) y de Katja Rupé / H.P. Cloos (sobre el encuentro casual de una mujer con un terrorista perseguido) despertaron gran controversia dentro del colectivo de directores de Deutschland im Herbst al incluir en un inserto documental sobre los años veinte la siguiente frase de Rosa Luxemburgo: «Sólo hay una alternativa para Alemania: el socialismo o la barbarie».

La penúltima escena la escribió Heinrich Böll para el episodio deSchlöndorff, poniendo de manifiesto los problemas para la reposición de laAntígona de Sófocles en televisión: los realizadores se ven confrontados ante el miedo de tocar el tema de la violencia y el programa es interrumpido.

La acogida de Alemania en otoño osciló entre la alabanza y el recelo. Lotte Eisner vio en ella la ratificación de su teoría de que el cineasta alemán se vuelve realmente creativo en situaciones de desesperación y exaltación «sea contra la burocracia reaccionaria o para demostrar su profunda repulsión contra el nazismo inextirpable». Uno de los logros del film que más ha llamado la atención es su propia estructura, al contraponer el funeral del principio (el del industrial asesinado) con el funeral del final (el de los terroristas). La seguridad geométrica del funeral del industrial desentona marcadamente con la confusión que envuelve el entierro al aire libre de los terroristas («aquello no fue un entierro, sino más bien una trampa de la policía», llega a decirse), siendo la ironía más grande del film la de situar al espectador en medio de una batalla de tomas de cámara: la de la policía filmando el funeral y la del equipo deAlemania en otoño filmando a la policía, de modo que el espectador se convierte en el tercer significado de la historia… todo un conflicto de puntos de vista que convierte a esta obra en el epicentro de la historia del Nuevo Cine Alemán.