EL CINE SILENCIADO

Algún día habrá que analizar como se merece la influencia de las grandes fortunas españolas en la evolución del régimen franquista. Y, de una manera aún más específica, el control indirecto que ejercieron sobre la cultura y la educación de una buena parte de los ciudadanos, precisamente aquellos que no gozaban de sus mismos privilegios. En el caso de la censura, por ejemplo, se ha hablado mucho de la alianza entre el poder militar y el poder eclesiástico, pero no tanto del papel —siempre más sutil, en la sombra— que desempeñó el poder económico. Pues se trataba, por supuesto, de represión sexual y fomento del analfabetismo político, pero igualmente era una cuestión de hegemonía en el campo del saber y la cultura.

Por eso, en el territorio del cine, la prohibición de determinadas películas a lo largo de las cuatro décadas de existencia factual del franquismo, incluso el estreno de versiones mutiladas o adulteradas, no solo se debió a unos cuantos desnudos o a ciertos discursos políticos. El gran proyecto del siniestro entramado que sostenía a Franco y sus adláteres era bastante más ambicioso y menos simple o arbitrario de lo que suele decirse. Se trataba de evitar que los españoles —ya en su mayoría, en aquella época, provistos de una educación insuficiente y sesgada— pudieran acceder con los instrumentos adecuados a la realidad cultural de la época.

Mientras en el mundo occidental de la posguerra el cine estaba cambiando a marchas forzadas, en España esa revolución ética y estética resultaba invisible gracias a la férrea labor de una censura que no solo nos privó de algunas escenas eróticas sino, sobre todo, de poder contemplar en todo su esplendor el modo en que las imágenes cinematográficas cambiaban de paradigma y de estatus. Dicho de otro modo, la manera en que se pasó del cine clásico al cine moderno, de las películas entendidas como entretenimiento y evasión al «cine de autor» y las nuevas formas de expresión.

Se trataba de evitar que los españoles pudieran acceder con los instrumentos adecuados a la realidad cultural de la época.

El gran dictador (1940), por ejemplo, acabó estrenándose en España en plena Transición, en la primavera de 1976 –hace ahora medio siglo–, más de cinco lustros después de su primera irrupción en la cartelera estadounidense, recién acabada la guerra civil española e iniciada la mundial. Se trataba de un track antifascista concebido por Charles Chaplin como reacción inmediata no solo a la invasión de Polonia por parte del ejército nazi, sino también como sátira de los fascismos imperantes en Europa, casi una llamada a la intervención yanqui. He ahí la razón inmediata de su prohibición en la España de Franco, que sin duda se vio retratado tanto en el ridículo dictadorzuelo al que dio vida el propio Chaplin, trasunto de Hitler, como en la virulenta parodia de Mussolini interpretada por Jack Oakie.

Renovación estilística

No obstante, pasadas igualmente cinco décadas tras aquel estreno español, la importancia de El gran dictador se ha desplazado desde su condición de película política a la importancia que poco a poco ha ido adquiriendo tanto en el interior de la filmografía de Chaplin como en la propia historia del cine. Más allá de su eficacia ideológica, un tanto ajada incluso en estos tiempos de neofascismos rampantes, ahora el film se reivindica como parte de una renovación estilística que tendría su continuidad en Italia, con el neorrealismo de Roberto Rossellini o Vittorio de Sica, y luego en Francia, con la Nouvelle Vague.

El gran dictador ilustra precisamente el proceso por el que un actor y director como Chaplin abandona a un personaje —Charlot— en beneficio de su propia persona cinematográfica, como si se estuviera desnudando simbólicamente ante su público y adhiriéndose así a una de las máximas de la modernidad fílmica: la autoconciencia del propio cine como representación de la realidad, más allá de su mera condición de registro. El cine empezaba a comprenderse a sí mismo como arte.

El cinéfilo que no pudiera ver ‘El gran dictador’ fuera del país se estaba perdiendo los inicios de una transformación gigantesca del lenguaje cinematográfico, un terremoto que iba a durar décadas.

Pues bien, algo de tanta trascendencia para la historia del medio no pudo formar parte adecuadamente del imaginario cinematográfico del espectador español tras la prohibición de la censura franquista. El cinéfilo que no pudiera ver El gran dictador fuera del país —con lo que ello significaba respecto a su estatus económico: posibilidad de viajar al extranjero, conocimiento del inglés…— se estaba perdiendo los inicios de una transformación gigantesca del lenguaje cinematográfico, un terremoto que iba a durar décadas, justamente hasta la muerte del dictador, que solo en eso se mostró de acuerdo con su época.

Apasionado discurso antifascista

En el film de Chaplin, el vagabundo Charlot hablaba por primera vez en una pantalla para articular un apasionado discurso antifascista y dejar al descubierto el verdadero rostro de su creador. Tras sus primeros films puramente neorrealistas, Rossellini formó pareja sentimental y artística con Ingrid Bergman de tal manera que las películas que rodaron juntos pueden verse como una crónica de su relación, sobre todo en el caso de Viaggio in Italia (1953). Y luego, cuando Jean-Luc Godard hizo lo propio con la actriz Anna Karina en pleno auge de la Nouvelle Vague, films como Vivir su vida (1963) o Pierrot le Fou (1965) –cuyas relaciones con la censura española tampoco fueron precisamente idílicas— se convirtieron casi en el diario íntimo de su relación de pareja.

El propio Chaplin empezó a ver su cine como una especie de autobiografía encubierta y, tras El gran dictador, se dedicó a documentar sus instintos más oscuros (Monsieur Verdoux, 1947), la relación entre su envejecimiento y su trabajo como cómico (Candilejas, 1952), su condición de exiliado tras el macartismo (Un rey en Nueva York, 1957) e incluso la cercanía del final, la exclusión del mundo y de la vida en La condesa de Hong-Kong (1967), seguramente una de las películas más hermosas e incomprendidas de la historia del cine. Por supuesto, nada de todo esto tenía sentido sin haber visto El gran dictador.

Cuando, el 9 de abril de 1977 se estrenó comercialmente en España ‘Viridiana’ salió a la luz la magnitud de la tragedia cultural que se había cebado en la humilde cinefilia de este país.

Cuando, el 9 de abril de 1977, coincidiendo con la legalización del PCE, se estrenó comercialmente en España Viridiana (1961), el film de Luis Buñuel que se había alzado con la Palma de Oro en el Festival de Cannes más de quince años antes, salió a la luz la magnitud de la tragedia cultural que se había cebado en la humilde cinefilia de este país. En las tres décadas y media transcurridas desde el inicio de la dictadura, desde aquel estreno mundial de El gran dictador que no incluyó España, la historia del cine había cambiado irremisiblemente y aquí apenas nos habíamos enterado. Es imposible consignar en estas pocas líneas todas las películas secuestradas por la dictadura, desaparecidas de la memoria histórica —sí, también el cine tiene la suya— y luego gozosamente resucitadas durante los primeros años de la democracia —esa es la ventaja del cine sobre la vida: siempre puede regresar.

El cine italiano

Por limitarnos al cine italiano, especialmente perjudicado en aquella masacre, obras mayores de Federico Fellini (La Dolce Vita, 1959), Pier Paolo Pasolini (Teorema, 1967), Luchino Visconti (La caída de los dioses, 1969), Bernardo Bertolucci (El último tango en París, 1972) o Marco Ferreri (La grande bouffe, 1973), por citar solo unas pocas, le fueron hurtadas al espectador español y, con ellas, capítulos enteros de una posible historia de la modernidad cinematográfica que en este país nunca arraigó: por eso aquí fue imposible que naciera un «nuevo cine» parecido a la Nouvelle Vague o el Free Cinema –en su lugar, Fraga Iribarne se inventó un debilucho «Nuevo Cine Español» para calmar los ánimos–, o que evolucionara una escritura sobre el cine en contacto permanente con la contemporaneidad, como Cahiers du Cinéma en Francia o Cinema Nuovo en Italia.

De La Dolce Vita a El último tango en París, en la década y media transcurrida entre una y otra, el cine italiano lideró la modernidad cinematográfica europea en buena medida gracias a esas películas que en este país no pudieron verse en la época en que fueron concebidas. De ahí también que varias generaciones de españoles tengan, aún hoy, una perspectiva un tanto extraña respecto a aquel momento decisivo que atravesaba el cine.

Al estrenarse tantos años después, coincidiendo por ejemplo con los films del Nuevo Hollywood de los años 70 –el mítico film de Fellini, pongamos por caso, acabó viéndose casi al mismo tiempo que Taxi Driver (1976)–, todas esas películas adquirieron otro sentido en la mente del cinéfilo español: como había ocurrido con el tenebroso paréntesis franquista, fue como si una espesa bruma hubiera detenido el tiempo y mezclado los acontecimientos, los «hechos», que pasaron a significar otra cosa que todavía no sabemos muy bien qué es.

El cine italiano lideró la modernidad cinematográfica europea en buena medida gracias a esas películas que en este país no pudieron verse en la época en que fueron concebidas.

Aún está pendiente una historia del cine que tenga en cuenta estos factores histórico-subjetivos para hablar de épocas y tendencias, que, por supuesto, no pudieron percibirse de la misma manera en España que en Francia.

Buñuel, santo patrón

En cuanto a Viridiana, salió más que airosa del desafío: pocos meses después de su estreno, en noviembre de 1977, desaparecía oficialmente la censura cinematográfica en España y Buñuel se convertía así en santo patrón –¡cómo le hubiera gustado este sobrenombre!— tanto de toda disidencia cinematográfica frente a Franco como del cine español de la Transición que surgió paralelamente a los estrenos de los films extranjeros censurados. Lo mismo le sucedió a la gran trilogía documental de Basilio Martín Patino –formada por Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974)–, realizada en el último lustro de la vida del dictador pero solo estrenada una vez muerto, un pequeño grupo de películas que ejercieron luego una enorme influencia en las nuevas generaciones de cineastas de finales del siglo XX y principios del XXI. Tamaño natural (1973), que Luis G. Berlanga rodó en París, en un autoexilio más o menos voluntario, no se vio aquí hasta 1977.

El propio Buñuel, tras el escándalo de Viridiana, premiada en Cannes pero prohibida en España por intercesión del Vaticano, debió refugiarse de nuevo en México y Francia para rodar la parte final de su filmografía, de El ángel exterminador (1962) a El fantasma de la libertad (1976) pasando por Belle de Jour (1967) o El discreto encanto de la burguesía (1972), que ganó el oscar a la mejor película de habla no inglesa sin que aquí se enterara casi nadie. Es cierto que pasó fugazmente por España para filmar Tristana (1970), y que su última película, Ese oscuro objeto del deseo (1977), ya pudo rodarla en Madrid con absoluta libertad, pero también que su ascendencia sobre las nuevas generaciones de cineastas españoles se vio mediatizada por su ausencia física, una de las más sangrantes y dolorosas provocadas por el régimen.

¿Cómo se podía contar, desde esos presupuestos, la historia de un cine español «moderno» que quizá no tuvo lugar? ¿Tenía que ir más allá de las imágenes presentes para hablar también de las que no pudieron existir? Pero esa es otra historia que contaremos en breve, en estas mismas páginas. Continuará, pues.

CARLOS LOSILLA. Crítico de cine, autor de Flujos de la Melancolía y de Raoul Walsh (Cátedra, 2020).