Si hay algo verdaderamente llamativo en este libro de poemas, en su poesía, es su sinceridad. Cómo nos va calando para hacernos cómplices, para que nos rindamos a una evidencia: ese mostrase abiertamente, sin tapujos. El recorrido emocional apoyado primero en una experiencia personal que cuando se poetiza, lejos de adquirir un distanciamiento, se nos hace cercano, asimilable, tranquilizador.
Desde la calma y el sosiego se ha escrito este libro, ordenado con paciencia poética. Todo un cúmulo de preguntas, de dudas, de verdades sin constatar, de ansiedades, de respuestas ambiguas, de tristezas que acaban siendo alegrías y viceversa.
De contradicciones que se manifiestan de un poema a otro, de un verso a otro, de réplicas, de sarcasmos. Desde la opinión más ancestral y soberbia del ser humano hasta el deseo más mezquino, desde la convicción de la insignificancia y desde la conformidad para aceptarse como un ser incompleto.
Y como no podía ser de otra forma en este recorrido poético, el tiempo es el protagonista, el paso del tiempo, al cual el poeta intenta anular con el único ingenio que le ha sido dado: la palabra. Pero también con la certeza de su sentir más común: la improbabilidad de conseguirlo.
POEMA
VII
A fin de cuentas serás tú quien tenga que hacer
la próxima pregunta. Nadie lo hará por ti. Nadie.
También se plantea la opción de enmudecer
hasta que llegue la hora de la gran masturbación.
Qué bello eufemismo. Tu reloj biológico atrasa.
Las heridas más profundas que te hicieron
son las que cicatrizaron antes. Quedaba
por saber si la intuición serviría para guiarse
en la niebla, y no, el resultado fue el previsto.
Pero el trayecto, me dijiste, fue hermoso,
arriesgado, tanto que no lo cambiarías por nada.
Poema del libro El botín de los años inútiles
El libro lo podéis comprar en Librería «Lauviah» en la calle peatonal de San Lorenzo del Escorial. Editorial Círculo Rojo
Aydin, su esposa Nihal y su hermana Necla viven atrapados en su hotel, en plena estepa de Anatolia. Es un lugar hermoso por su singularidad y por una nieve que todo lo cubre pero que también parece impedirles cualquier relación sincera y afectuosa. Entre ellos y con el vecindario hay cortesía y buenas maneras, pero la procesión va por dentro y no tardan en salir a flote reproches y rencores ocultos. En su interior, viven una especie de duelo silencioso entre la conciencia y el orgullo, entre la moral de grandes intenciones y las realidades más mezquinas. Los dobles sentidos en los comentarios alternan con las humillaciones recíprocas, y el cinismo no deja lugar al perdón. Todo es hermoso en la superficie, pero todo está podrido… y sin embargo, no pueden escapar a esa soledad y parecen condenados a permanecer en ese entorno de ocio y ensimismamiento. Ese es el panorama que Nuri Bilge Ceylan retrata en «Winter sleep (Sueño de invierno)» adaptando tres obras de Chéjov, y esa es la pesadilla de una noche de invierno que produce monstruos de infelicidad.
Los primeros planos nos advierten que estamos ante una película de estética cuidada, con fotografía y planos que recogen imágenes cargadas de valor simbólico. Nada sobra en una cinta que se atreve con Chéjov para trazar una radiografía inmisericorde de la condición humana. Todo tiene su sentido y clara intención, y cada vuelta de tuerca reafirma la energía de un orgullo que impide manifestar los sentimientos, la inoperancia de una moral de altos vuelos y brillantes peroratas pero que no es capaz de enfrentarse con uno mismo. La cultura y perspicacia de Aydin no son suficientes para abrir el corazón de los suyos, y en cada intervención se adivinan intereses ocultos cuando no actitudes acusadoras. Todo es complicación y justificación en un hombre acostumbrado a imponer su opinión, y nada escapa a su mirada calculadora y desconfiada. A su alrededor, la frialdad del paisaje no es más que el reflejo de unos corazones secos y amargados. Y es que el cinismo y la soledad han ganado la batalla al deseo de ampliar horizontes y dejar entrar aire fresco. Todo se convierte en una pesadilla para estos presos de la Anatolia, refugiados en su compasión y fracaso, perdidos en la monotonía y aburrimientos cotidianos.
El trabajo que Nuri Bilge Ceylan se presenta como una pieza de relojería que avanza con lentitud pero con precisión. No tiene prisa por construir caracteres ni relaciones, ni por levantar barreras entre clases sociales o dejar que las verdades afloren por la boca de indignados o borrachos. Todo se acaba sabiendo, aunque el director exige al espectador paciencia y esfuerzo porque la cinta es muy densa y discursiva, pesimista y nada complaciente. Sus matizados y profundos diálogos llegan cargados de sabiduría, y el uso de la palabra se convierte en dardo envenenado o en juego de dialéctica con el que vencer al adversario. Al espectador se le pide atención y reflexión, voluntad para comprender a unos personajes complejos y capacidad para abstraer y elevarse hasta vislumbrar una naturaleza humana dañada. Pero esa hondura antropológica y el oficio con la cámara que demuestra Ceylan hacen que merezcan la pena las tres horas largas de duración, porque estamos ante una obra maestra que se llevó la Palma de Oro en Cannes.
Todo lo dicho se completa con unas interpretaciones a la altura del lugar y del tema. Tanto Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbag o cualquiera de los secundarios hacen trabajos contenidos y austeros, con diálogos ajustados a su condición y prolongados silencios en los que es la mirada quien habla. Ellos son como el paisaje que habitan y como la propia realidad que viven: duros y agrestes, poco dados a abrir su intimidad o a entregar su libertad. Viven un sueño de invierno que parece no tener término y que amenaza con terminar por congelarles el corazón, entre tanta palabrería, buenas intenciones y nulas realidades. Están paralizados en una guerra soporífera entre la conciencia, el orgullo y la compasión, en la que quieren irse y quedarse a la vez, en la que desean comprar la dignidad con unos billetes, en la que quieren ayudar o predicar la verdad pero subidos al pedestal del engreimiento.
[Publicado en: Nuestro cine, nº 93, enero 1970, páginas 16-22]
1
Una crónica es una narración histórica que observa la jerarquía de la sucesión temporal. Una crónica es un relato verídico en el que el orden natural de acaecimiento de los sucesos ejerce la doble función de forma y de sustancia formalizada. Una verdadera crónica debe ajustarse al axioma de la unidad clásica del relato según el cual, forma y contenido coinciden no mediante un acoplamiento que suponga una desmembración previa superada mecánicamente, sino por virtud de una coincidencia surgida desde el interior de los elementos coincidentes. La forma de la crónica es la sucesión; la sustancia formalizada por esa sucesión es ella misma, la sucesión detenida, el suceso.
Straub ha querido jugar con los elementos del relato cronológico. Su “Crónica de Ana Magdalena Bach” es el resultado de una sumisión casi puritana a las leyes del suceso y su sucesión, hasta el punto de que tales leyes no se hacen visibles en la película como leyes aplicadas, sino como leyes inventadas allí mismo, brotes de un relato inconsciente, muy próximo a lo casual, y, sin embargo, calculado con la exactitud que sólo poseen los hallazgos científicos. Si la crónica exige inexcusablemente del cronista el sentido de la medida y, por ello, de la economía expresiva –hasta obligarle a acercarse a los límites de la inexpresividad-, Jean-Marie Straub posee un tal sentido. Dice Straub, en Cahiers du Cinema, número 193: “Un film no nace para demostrar nada. El trabajo sobre el guión consiste para mi en destruir desde el comienzo las diferentes tentaciones de expresión”. Straub parece recoger aquí un eco de la irónica amenaza de Samuel Beckett en su “partida final”, la amenaza de significar algo, que es el primero y el más sutil de los peligros que un poeta ha de sortear.
“Crónica de Ana Magdalena Bach” es una suma de la que nada puede restarse; su presencia es semejante a la de un hecho, un edificio o una montaña: está ahí como un hito orientador y no como una mina de la que podamos extraer o deducir algo. Emerge de ella, antes que nada, su carácter de totalidad: es lo que es, sin un átomo menos, y con la seguridad de que una gota más la desbordaría. “Crónica de Ana Magdalena Bach” se mantiene sobre el filo del misterioso equilibro de la mesura, que sólo se osa otorgar, mediante una aplicación exquisita de las leyes de la armonía a las escasas obras de la imaginación poética que podemos llamar clásicas.
Una suma de la que nada puede restarse. Podemos acercarnos a uno de sus aspectos cuantitativos más claros: la película transcurre prácticamente sólo en interiores. Estancia tras estancia, “Crónica de Ana Magdalena Bach” narra algo siempre de puertas adentro. La “interioridad” –siendo muchas cosas más- comienza por ser nada más que una circunstancia material. El peso de esta materialidad es tal que durante la duración de la película se va convirtiendo en algo semejante a un soporte sobre el que reposa la unidad y la coherencia del relato. La reiteración es, en este caso, un recurso que, lejos de dispersar los elementos de la historia, los aglutina. La insistencia sobre el “interior” hace que su inicial materialidad se transmute en algo más sutil: una especie de necesidad lógica que hace posible auel equilibrio armónico del film. El que haya muros siempre al fondo de los encuadres, el que la película discurra exclusivamente en interiores, deja de ser un tributo físico de la imagen y comienza a actuar como un automatismo de la estructura del relato: una plasmación de su racionalidad.
Y, sin embargo, no todo son “interiores” en “Crónica de Ana Magdalena Bach”. Hay, si mal no recuerdo, cuatro momentos en los que la cámara de Straub sale fuera de las paredes de las salas de concierto, de las iglesias, de los carruajes, de los palacios o de las habitaciones de la casa de los Bach. Estos cuatro momentos son los siguientes: el jardín de Bach -con una arboleda al fondo-, dos paisajes de playa -uno con sol al fondo y otro sin él- y, finalmente, un concierto al aire libre en una plaza de Leipzig. ¿No rompen estas cuatro salidas la racionalidad que otorgaba a la película la envolvente reiteración del “interior”? Straub, queriendo filmar la música de Bach, necesita los paisajes que esa misma música sugiere. Y acude a esos paisajes. Pero ¿al acudir a ellos no incurre en esa “expresividad” que previamente a descartado su película? Si estos paisajes fueran realmente “exteriores” no cabe la menor duda de que así sucedería; pero no son realmente exteriores. Straub construye unos paisajescaptados desde un interior y como un forma interior. El plano del jardín finaliza con una panorámica ascendente que se detiene entre un cielo sin nubes, es decir, sin formas: allí -sobre el vacío- mantiene el encuadre durante un largo tiempo, hasta hacer percibir el límite que en realidad ese vacío es; no hemos salido a ningún exterior; en realidad sólo se trata de una nueva y más amplia insistencia sobre la percepción de la interioridad que domina todo el film. En los dos paisajes de playa, la niebla cerrada, la bruma impenetrable, destruye la profundidad y nos proporciona una limitación que recuerda la de los decorados de teatro romántico; finalmente, en el concierto al aire libre en una plaza de Leipzig, Straub fuerza la única angulación violenta de toda su película: Bach, solo, visto casi desde el ángulo de sus pies, con el límite d ella noche sobre su cabeza y sin más aire libre que el que denuncia la suave oscilación de la llama de la antorcha que ilumina la figura del compositor. En todos estos casos percibimos un exterior real que no puede jamás atentar contra la coherencia de “interioridad” necesaria al film. Por otro lado, en los paisajes del jardín y la playa, que son los únicos verdaderos exteriores, no hay ni un rastro de seres humanos. El “fuera” es percibido, entonces, como una dimensión inseparable del “dentro” y, por ello, Straub -volviendo del revés, como un saco, la lógica del montaje analítico- consigue una sorprendente versión (sin sujeto) del plano subjetivo.
Por otra parte, el que la película se desenvuelva por entero bajo el signo de la interioridad ¿constituye una simplificación? De otra manera: si todo es “interior”, incluso lo “exterior”, ¿no es esto una pista de la existencia de una realidad “trucada” por Straub? Sin duda lo sería, si así fuera; pero no lo es, porque la total interioridad del film no sólo no excluye, sino que presupone su total exterioridad. Straub compone siempre un interior de tal forma que aparec como tal interior sólo en la medida que se opone a un exterior. Esto quiere decir que el encuadre de “Crónica de Ana Magdalena Bach” no es jamás meramente documental: las cosas que un plano contiene materialmente nunca constituyen a totalidad del contenido material del plano. Cada una de las imágenes de la película nace como una parte que proclama abiertamente la existencia de algo que hay tras ella: algo físico y perceptible. Un más allá material. Cada estancia de Straub -estancia siempre capturada en planos fijos- posee una ventana. Hay infinidad de ventanas luminosas en la película. Y todas ocupan un lugar esencial, un lugar de equilibrio, dentro de las imágenes a que pertenecen. La última secuencia de “Crónica de Ana Magdalena Bach” es un primer plano de Bach de perfil enmarcado sobre una ventana abierta. La ausente presencia del exterior no se percibe como una ilustración para la que han sido destinados determinados planos; porque al igual que los cuatro exteriores “reales” contribuían a afirmar la interioridad del film, son sus innumerables interiores “reales” quienes afirman su exterioridad. En “Crónica de Ana Magdalena Bach” lo exterior y lo interior nacen simultáneamente, se complementan, se afirman recíprocamente, se identifican, se funden y, finalmente, se desvanecen.
La primera clave de entendimiento de la obra radica precisamente ahí: si no hay distinción entre el dentro y el fuera, si Straub construye las oposiciones del espacio de tal manera que se destruyen a sí mismas, ello muestra que su “crónica” es ni más ni menos que una “crónica”, esto es: un relato cuyo cauce formal es exclusivamente cronológico, meramente temporal. La percepción del espacio se difumina y, al igual que su objeto -la música de Bach-, la película discurre, al margen del espacio, sobre la pura distensión del tiempo.
2
Dice Straub: “El film es cronológico. Las primeras imágenes corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, más o menos la misma edad que nuestro Leonhardt (el actor que interpreta a Bach). Lo que me place de esto es rodar un film sobre un hombre al que no veremos envejecer… Y, efectivamente, cuando se sitúe ante la ventana, al final, y oímos en el comentario que murió -‘expiró dulce y felizmente’- tendrá exactamente el mismo aspecto que tenía a los treinta y cinco años”.
“Crónica de Ana Magdalena Bach” se desliza sobre un tiempo sin transcurso. No interviene ene l relato el efecto fundamental del tiempo sobre la vida humana: el envejecimiento. La temporalidad de la crónica se produce en un marco diferente al de la temporalidad de la vida natural. El tiempo capturado por Straub trasciende la naturaleza y se instala allí donde pueden ser representados los movimientos autónomos del arte o, si se quiere, del espíritu.
No hay envejecimiento, luego, en rigor, ni hay muerte. El plano final es un anuncio de la muerte del compositor sobre la imagen de un Bach vivo y joven; un plano paradójico en el que la imagen contradice el comentario sin desmentirle. No hay muerte, ni hay descenso: nada es degradado; igual que nada es exaltado, ni tampoco hay ascenso. Straub destierra de su film cualquier proceso de intensificación o aceleración. “Crónica de Ana Magdalena Bach” carece de puntos vitales, de zonas subrayados, de tensiones y distensiones, de situaciones de clímax y anticlímax; carece, en fin, de curvas dramatúrgicas, de puntos más altos que otros. Su tiempo sin transcurso es, además, un tiempo uniforme. Dice Straub: “Hemos elegido la música ‘dialécticamente’, en relación siempre con el ritmo del film”; y también: “La música no crea cimas en el film: debe permanecer en el mismo plano que el resto”. La línea de la “crónica” de Straub sobre el tiempo es semejante a la línea recta sobre el espacio: sucesión de sucesos sin particularidades. De ahí probablemente una cierta sensación de esencialidad. Excluido el efecto degradante del tiempo, es decir: excluida la vida, la “crónica” de Straub se manifiesta como una historia sin calidades, más allá de la vida y de la muerte: la representación de esa forma de eternidad que es la pura duración, el tempo musical desnudo de todo accesorio. Dice Straub: “El punto de partida de ‘Crónica de Ana Magdalena Bach’ era la idea de intentar un film en el que la música fuera utilizada no como acompañamiento ni tampoco como comentario, sino como materia estética”.
Si vimos que Straub trascendía la oposición dentro-fuera (interior-exterior), y con ello eliminaba de su film la idea de espacio, otro tanto logra con la oposición vida-muerte, eliminando de esta forma la idea de naturaleza. Fuera del espacio y de la naturaleza, el tiempo de “Crónica de Ana Magdalena Bach” se desliza dentro de los caminos interiores de la música de Bach. Y aquella primera clave de la película se ilumina ahora considerablemente, en la medida que la indistinción de forma y contenido, o lo que es lo mismo, la razón clásica del relato de Straub, no consiste únicamente en la representación de una temporalidad, sino en la selección, dentro de esa temporalidad, de los rasgos específicos de la temporalidad de a música y, en concreto, de la música de Juan Sebastian Bach.
“Crónica de Ana Magdalena Bach” no es una película musical, no es un film que tiene música, no es un film sobre la música: es música, es un film-música, es un film-Bach. Straub –cine- se funde en Bach –música- y le ofrece el don de la transparencia, o lo que es igual: la inexpresividad como signo supremo. Straub elimina a Straub, olvida la tentación del estilo, y éste se torna invisible, alcanzando por ello un máximo grado de existencia. Frente a la bárbara petulancia gran parte del mejor cine actual (gobernado por microleyes de divismo, exhibición prostituida y sucia del mito autor-director), Jean-Marie Straub construye una obra de auténtico intelectual y, en consecuencia, le son aplicables las mismas palabras que él dedica a la figura de Bach:“El es uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que no hay aún divorcio entre lo que se llama el artista y el intelectual”.
3
Una película que entra en los movimientos y las leyes autónomas del arte, o si se quier, del espíritu… Una película que lleva consigo una cierta sensación de esencialidad… Una película que reconstruye una forma de eternidad… ¿Se tratará de un juego de ángeles? ¿Un desvarío místico? Todo lo contrario. “Crónica de Ana Magdalena Bach” es una obra dialéctica en el sentido más directo de la palabra, un poema materialista sobre el trabajo humano.
El montaje de “Crónica de Ana Magdalena Bach” tiende (no por ninguna hipotética exigencia estilística, sino por la fuerza del objeto filmado) al plano-secuencia. Esto quiere decir que hay en al película una renuncia permanente a las facilidades expositivas del montaje analítico. No obstante, posee dos secuencias construidas de acuerdo con la mecánica tradicional del montaje analítico: travelling sobre el interior de un encuadre. La primera de estas dos secuencias se inicia con un plano general de Ana Magdalena sentada ante el clavicordio y rodeada por sus tres hijos; la cámara se acerca lentamente, lentísimamente, en busca de un primer plano de la mujer, en escorzo sobre la ventana iluminada. El desarrollo de la secuencia es claramente analítico y, sin embargo, no hay en ella ningún análisis efectivo, ninguna selección dentro del contenido de la imagen originaria. En realidad, en este caso, el montaje es puramente acumulativo y referencial ya que esta secuencia nos remite inmediatamente a otra anterior casi exactamente igual en su fase final, y n la que Ana Magdalena aparecía, esta vez, sola ante el mismo clavicordio y la misma ventana iluminada. La única diferencia entre ambas secuencias consiste en la presencia en la última de los tres hijos de Ana Magdalena. Se trata en ella no de analizar el contenido de un encuadre, sino de visualizar un paso de tiempo que, sin embargo, conlleva una identidad de situación. Nada ha cambiado mientras todo ha cambiado. La idea de un tiempo sin transcurso ha de servirse de “elipsis” mucho más complejas que las habituales para hacerse evidente.
La otra secuencia de formato analítico es la primera de la película. Comienza con un largo plano-detalle de las manos de Bach interpretando, sobre el teclado de un clavicordio, con sonido de orquesta fuera de campo, un tiempo del quinto concierto de Brandeburgo. La insistencia sobre las manos sería abusiva si la música no redimiese la duración. La imagen refleja pacientemente la ejecución de un trabajo manual difícil y delicado. Nuevamente el montaje se efectúa sin ruptura de encuadre, mediante un travelling de retroceso que nos hace salir de las manos de Bach, descubrir su instrumento, después la figura completa del compositor y, finalmente, la orquesta –que antes oímos fuera de campo- ejecutando la pieza con él. Los sucesivos cambios de encuadre inherentes al travelling tampoco analizan aquí el interior del plano, puesto que, paradójicamente, el plano general último no “contiene” al general de todo el cuerpo orquestal. La exactitud de esta paradoja es debida a que lo expuesto en la secuencia –la materialidad de lo filmado- no puede ser medido de acuerdo con las leyes del cálculo del espacio, sino de acuerdo con las muy diferentes dimensiones lógicas que gobiernan el cálculo del trabajo humano. Las manos de Bach son el más amplio contenido posible de la secuencia en la medida que son las autoras del trabajo material que ejecuta la orquesta. La orquesta está ya supuesta en el pequeño detalle de las manos del autor de la partitura. El objeto filmado es, pura y simplemente, una relación de trabajo. “Crónica de Ana Magdalena Bach” es unacrónica laboral. Dice Straub: “Pretendemos mostrar personas atareadas en hacer música; pretendemos mostrar personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara”.
Straub es casi siempre consciente de las claves de entendimiento de su obra. Esto no es frecuente. Todo en “Crónica de Ana Magdalena Bach” es el resultado de una estricta racionalidad, lo que de algún modo es una garantía de no ambigüedad para el tratamiento nada ambiguo tema del trabajo. Un hombre, una familia, un equipo en la ejecución constante de su tarea. Los Bach de Straub jamás tienen vacaciones. Les caracteriza una laboriosidad sin fisuras. Conforman una materia en perpetuo desarrollo. Bach y los suyos cumplen un trabajo que les conduce a un producto que aman. La película discurre por entero sobre los mecanismos físicos del empeño de unos cuantos seres humanos en producir algo.
Pero Bach y su familia están cercados por un sistema social y político que interfiere el libre desarrollo de su tarea y merma la independencia que inexcusablemente necesitan para llevarla a cabo. El trabajo de los Bach encuentra resistencias: es, por ello, al mismo tiempo, libertad y servidumbre, creación y enajenación. El trabajo de los Bach está aislado y carece de conexiones con la proximidad social que le cerca –ahí vuelve a parecer la capacidad orientadora de aquella reiteración sobre el “interior” a que aludí al principio-. En una película donde se reconstruyen no menos de una docena de conciertos, jamás se ve ni un segundo al público que –se sabe- escucha tales audiciones. El acto de trabajo y de creación de Bach se nos muestra como un hecho –en- sí, abismado por la mirada silenciosa, ausente y –por ello- hostil de la sociedad en y para la que se ejecuta.
Hay dos escenas en que esta silenciosa hostilidad está construida sin mediaciones, directamente. En una ocasión nos enteramos por Ana Magdalena de que Bach ha sido nombrado músico de corte; estamos en 1736; vemos al músico interpretando ante el rey una coral para órgano; sin embargo, no vemos al rey por ninguna parte. En otra ocasión, Bach, durante un viaje a Prusia, pasa por Berlín y el rey le pide una audición; ésta se lleva a cabo en una sala de la recién construida Ópera berlinesa; se trata de una sala que posee unas particularidades acústicas muy singulares; dice Ana Magdalena: “Si alguien murmuraba en un rincón de la sala, cerca del muro, unas suaves palabras, se le podía oír con toda claridad desde el otro rincón diagonalmente opuesto, al tiempo que quien estuviese situado en cualquier otro lugar de la sala no oiría absolutamente nada”. Y Bach vuelve a interpretar ante otro rey alemán que, como el anterior, seguimos sin ver. La cámara nos muestra en panorámica el techo de la estancia, el arco por el que las notas de Bach surcan la distancia en busca de los oídos de un príncipe extraño, lejano e invisible. Entre Bach y su auditor media el vacío de un arco sonoro que sólo la música es capaz de cruzar. Entre Bach y su sociedad –y la encarnación personal de su poder político- la música tiende un puente que torna súbitamente evidente la condición real del compositor-trabajador: la condición de un ser humano aislado y violentado en la ejecución de su trabajo.
La opresión ejercida sobre Bach es nuevamente expuesta de una manera aún más inmediata a propósito de la anécdota del oportunista Krause. Los funcionarios de la música, recelosos de la independencia del compositor, le hostigan y vigilan hasta que el furor de Bach estalla. Resulta curioso comprobar que los interiores donde se desarrolla este tipo de escenas son los únicos interiores del film que carecen de esas “ventanas iluminadas” que jamás faltan en aquellos otros interiores donde ocurren las secuencias de trabajo, de creación y ejecución de la música. La luminosidad difusa y plena de estas escenas se ensombrece durante aquellas otras, derivando entonces Straub hacia una composición tenebrista muy cercana a la de los momentos más románticos del expresionismo de Dreyer y de Murnau. La crónica de trabajo se torna en estos instantes crónica de la servidumbre. Y del contraste brota el signo de la lucha del trabajador por la propiedad de su trabajo, que es el signo de la lucha de clases. Dice Straub: “Si el film logra llegar a lo que fue aquel hombre, entonces penetrará en las raíces de su sociedad y podremos dar a la película, como título, aquella frase de Brecht: ‘Sólo la violencia ayuda, allí donde la violencia reina’… La paciencia y la violencia se agazapan en el arte de Bach, y no sólo en el texto de sus cantatas, sino también en su propia música”.
En definitiva, esta obra de Straub nos orienta dentro del gran laberinto de la superviviencia del espíritu, dentro del indecible misterio que Marx presintió -sin llegar a explicarse nunca satisfactoriamente- en su profunda y atónita contemplación de las obras artísticas del pasado. Si Marx supo descubrir la “eternidad” -y suya es la palabra- de las grandes tragedias, esculturas y templos de la Grecia arcaica; si supo también formular esa ley de la Historia que dice que los verdaderos modelos de la libertad se perfilan y se tejen en el subsuelo de la opresión y la servidumbre; ahora, con esa transparencia que sólo poseen los verdaderos intelectuales, Straub sabe construir en su “Crónica” la materia de la eternidad que un músico alemán de hace más de doscientos años supo elevar por encima de las contingencias de su tiempo.
(El Estado Mental agracede a Elsa Fernández-Santos el permiso de publicación de este artículo)
CuENTA Straub que el punto de partida de Chronik der Anna Magdalena Bach era «la idea de intentar un film en el que la música fuera utilizada no como acompañamiento ni como comentario, sino como una materia estética». No se trata de hacer una película musical. Es sabido que incluso en el musical clásico de Hollywood —acaso donde con mayor fortuna se vislumbró una conjunción entre la más abstracta de las artes y la imagen en movimiento—, la música se hallaba sometida a la acción dramática de la imagen, sin llegar a convertirse en su objeto principal. Lo que el bien avenido matrimonio de cineastas compuesto por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub afronta en su primer largometraje, es una película en la que el protagonismo recaiga sobre la propia música. Y más concretamente, sobre la ejecución de esa música: «mostraremos personas en el acto de hacer música, personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara»[1] . La práctica totalidad de la acción de esta película consiste ni más ni menos que en eso: músicos que, caracterizados como en el siglo XVIII, interpretan partituras de Johann Sebastian Bach, con la intervención más o menos prominente, más o menos visible en el plano cuando dirige o interpreta algún instrumento, de este personaje histórico. Al registro en tiempo real de estas actuaciones —es decir, en una sola toma ininterrumpida—, y casi siempre con la cámara estática —a veces con suaves reencuadres en travelling—, se condiciona la estructura dramática del film, de modo que la mayor parte de las secuencias comienza con el inicio de una pieza musical y termina en el momento en que la interpretación concluye. Se trata de presentar, de la manera más directa posible, la prueba material de una vida —la de un hombre dedicado por entero a la música—, por lo que Straub considera prioritario, cuando planifica el guión, vaciar el encuadre de toda intención expresiva, alcanzar una especie de grado cero de la ficción. Que lo más significativo sea la insignificancia de la música, su opacidad.
Paralelamente a esta lectura como documento musical, observa Straub,Chronik der Anna Magdalena Bach se puede interpretar también como unahistoria de amor: la que une a un hombre y una mujer durante veintinueve años, de 1721 —cuando se casan, un año después de enviudar Bach de su primera esposa— a 1750 —el año en que el compositor de Eisenach fallece—. Ambos son artistas consagrados a la música aunque, tras su matrimonio, Ana Magdalena reemplace discretamente su faceta de cantante por su dedicación a la vida familiar; pero no podemos obviar, en cualquier caso, que el título hace referencia expresa a ella. Esta es su crónica, y por lo tanto se parte de que es su punto de vista el que sostiene la narración de los hechos. Finalmente —aunque como toda gran obra admita inagotables lecturas—, su realizador propone una interpretación más de este film: ante la acusación de Godard de que con una película sobre el siglo XVIII soslayaba los problemas políticos del momento —mayo del 68 estaba muy próximo entonces—, Straub declaraba que Chronik der Anna Magdalena Bachera su contribución a la lucha de los norvietnamitas contra Estados Unidos. Pero vayamos por partes.
Como ya se ha visto, el film remite a una realidad histórica determinada, a través de la presentación de ciertos documentos conservados; no sólo las piezas musicales ejecutadas, sino también manuscritos y publicaciones impresas que aparece en la imagen o son leídas. Sin embargo, no hay, por parte de los cineastas, una decisión de obedecer el rigor histórico. Hay efectivamente un trabajo de recreación que consiste en caracterizar a los músicos-actores como en el tiempo de Bach para interpretar las piezas musicales y situarlos en los espacios convenientemente ambientados donde pudieron haber tenido lugar esas situaciones; pero poco importa que, por ejemplo, el intérprete que encarna a Bach no mantenga un parecido físico con los retratos que de él se conservan. Ni que ese actor —Gustav Leonhardt, clavecinista, organista y director de orquesta holandés sin experiencia en el cine— luzca, en el momento en que Bach está a punto de morir, el mismo aspecto que tenía al comenzar la acción del film, con treinta y cinco años —más o menos la edad de Leonhardt durante el rodaje de la película—. En este sentido, hay un firme desdén a incidir en los recursos que convencionalmente, en cine o en teatro, provocan la ilusión de una progresión narrativa y, con ello, la adhesión emocional del espectador. Todo aquello que no tiene que ver con la ejecución material de la música se considera accesorio, como aparentar el envejecimiento de Bach o retratar otros aspectos de la vida matrimonial.
La voz en off de Ana Magdalena que conduce el relato apenas nos informa de otra cosa que no sean los compromisos laborales de su marido y las incidencias y progresos en su carrera; muy poco se deja saber acerca de la intimidad familiar de los Bach. Este ascetismo en la crónica de la vida del músico se traduce en la puesta en escena mediante un puritano respeto al registro y restitución de las actuaciones musicales, evitando cualquier manipulación que las pudiera desvirtuar. No hay, en el discurrir de estas escenas puntuado con la voz de Ana Magdalena, una verdadera evolución dramática; entonces, ¿cómo hablar del relato de amor entre dos personas cuando sólo aparecen juntas en pantalla en un par de breves ocasiones? ¿Por qué llamarla «crónica de Ana Magdalena» cuando ella parece ser un personaje tan secundario al desarrollo de la acción? La historia de los Bach —sugieren los Straub— está ahí: en las imágenes y los sonidos del film, pese a que no se aluda a ella claramente. No se esconde, pero se evita la impunidad con que generalmente se dan a consumir las narraciones en el cine. Se transgrede aquí la noción clásica de transparencia: en lugar de movilizar la credibilidad del espectador para hacerle sentir que la historia se cuenta sin mediación alguna —porque siempre se le coloca en el lugar apropiado y el momento preciso a través de los mecanismos de la puesta en escena—, se delata que aquello que aparece en la pantalla es consecuencia de un conjunto más o menos numeroso de restricciones. Como dice Paulino Viota sobre Godard, con palabras que se pueden aplicar también a la concepción estética de los Straub, la forma fílmica se presenta como «una inevitable modificación, una limitación, como algo que condiciona y que no se adapta del todo a lo que quiere decir, que encubre y dificulta tanto como muestra y facilita»[2]. Si no vemos lo que esperamos ver es porque quizás existe algo más que hace falta tener en cuenta.
El trabajo de Bach se asocia claramente a las cuatro paredes de un espacio cerrado, y así se muestra en la película. Todos los planos están filmados en interiores salvo dos que, de un modo significativo, aparecen vacíos de presencia humana: el agua de una playa mecida por las olas y un jardín donde la copa de unos árboles es movida por el viento [3]. La mayoría son planos generales —aunque hay algunos planos de medio cuerpo de Johann Sebastian y de su esposa— donde los actores muchas veces dan la espalda a la cámara, ensimismados en la interpretación de la música. De este modo, las imágenes insisten en un esfuerzo creativo al que, curiosamente, nunca responderá un contraplano: no hay indicios de un público, ni miradas externas ni gestos de aprobación. Como afirma Ángel Fernández-Santos en un memorable estudio donde supo analizar la fundamental inspiración marxista del film, «el acto de trabajo y de creación de Bach se nos muestra como un hecho en sí, abismado por la mirada silenciosa, ausente y —por ello— hostil de la sociedad»[4]. Ese aislamiento inherente al plano secuencia, reflejo de la indiferencia social hacia la imaginación de Bach, desencadena perfectos ejemplos de «imágenes-tiempo»deleuzeanas, pedazos autónomos de tiempo y espacio que existen más allá de su función como acciones estrictamente narrativas. Pero si sobre cualquier otro motivo la prolongada duración de los planos se haría insoportable para muchos espectadores, aquí ese espacio contemplativo está llevado a una nueva dimensión gracias a la productividad del trabajo humano que genera la música.
[1] Todas las declaraciones de Straub provienen de su escrito Sur «Chronique d’Anna Magdalena Bach», publicado en Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967. Pág. 56.
Enrique lastra 
