quienes la viven como una adicción. El encasillado en las primeras cuida de su promoción y visibilidad mediática, aspira a triunfar. El de las segundas, no. El cumplir consigo mismo le basta y si, como sucede a veces, la adicción le procura beneficios materiales, pasa de la categoría de adicto a la de camello o revendedor. Llamaré a los del primer apartado, literatos y a los del segundo, escritores a secas o más modestamente incurables aprendices de escribidor. A comienzos de mi larga trayectoria, primero de literato, luego de aprendiz de escribidor, incurrí en la vanagloria de la búsqueda del éxito -atraer la luz de los focos, “ser noticia”, como dicen obscenamente los parásitos de la literatura- sin parar mientes en que, como vio muy bien Manuel Azaña, una cosa es la actualidad efímera y otra muy distinta la modernidad atemporal de las obras destinadas a perdurar pese al ostracismo que a menudo sufrieron cuando fueron escritas. La vejez de lo nuevo se reitera a lo largo del tiempo con su ilusión de frescura marchita. El dulce señuelo de la fama sería patético si no fuera simplemente absurdo. Ajena a toda manipulación y teatro de títeres, la verdadera obra de arte no tiene prisas: puede dormir durante décadas como La regenta o durante siglos como La lozana andaluza. Quienes adensaron el silencio en torno a nuestro primer escritor y lo condenaron al anonimato en el que vivía hasta la publicación del Quijote no podían imaginar siquiera que la fuerza genésica de su novela les sobreviviría y alcanzaría una dimensión sin fronteras ni épocas. “Llevo en mí la conciencia de la derrota como un pendón de victoria”, escribe Fernando Pessoa, y coincido enteramente con él. Ser objeto de halagos por la institución literaria me lleva a dudar de mí mismo, ser persona non grata a ojos de ella me reconforta en mi conducta y labor. Desde la altura de la edad, siento la aceptación del reconocimiento como un golpe de espada en el agua, como una inútil celebración. Mi condición de hombre libre conquistada a duras penas invita a la modestia. La mirada desde la periferia al centro es más lúcida que a la inversa y al evocar la lista de mis maestros condenados al exilio y silencio por los centinelas del canon nacionalcatólico no puedo menos que rememorar con melancolía la verdad de sus críticas y ejemplar honradez. La luz brota del subsuelo cuando menos se la espera. Como dijo con ironía Dámaso Alonso tras el logro de su laborioso rescate del hasta entonces ninguneado Góngora, ¡quién pudiera estar aún en la oposición! Mi instintiva reserva a los nacionalismos de toda índole y sus identidades totémicas, incapaces de abarcar la riqueza y diversidad de su propio contenido, me ha llevado a abrazar como un salvavidas la reivindicada por Carlos Fuentes nacionalidad cervantina. Me reconozco plenamente en ella. Cervantear es aventurarse en el territorio incierto de lo desconocido con la cabeza cubierta con un frágil yelmo bacía. Dudar de los dogmas y supuestas verdades como puños nos ayuda a eludir el dilema que nos acecha entre la uniformidad impuesta por el fundamentalismo de la tecnociencia en el mundo globalizado de hoy y la previsible reacción violenta de las identidades religiosas o ideológicas que sienten amenazados sus credos y esencias. En vez de empecinarse en desenterrar los pobres huesos de Cervantes y comercializarlos tal vez de cara al turismo como santas reliquias fabricadas probablemente en China, ¿no sería mejor sacar a la luz los episodios oscuros de su vida tras su rescate laborioso de Argel? ¿Cuántos lectores del Quijote conocen las estrecheces y miseria que padeció, su denegada solicitud de emigrar a América, sus negocios fracasados, estancia en la cárcel sevillana por deudas, difícil acomodo en el barrio malfamado del Rastro de Valladolid con su esposa, hija, hermana y sobrina en 1605, año de la Primera Parte de su novela, en los márgenes más promiscuos y bajos de la sociedad? Hace ya algún tiempo, dedique unas páginas a los titulados Documentos cervantinos hasta ahora inéditos del presbítero Cristóbal Pérez Pastor, impresos en 1902 con el propósito, dice, de que “reine la verdad y desaparezcan las sombras”, obra cuya lectura me impresionó en la medida en que, pese a sus pruebas fehacientes y a otras indagaciones posteriores, la verdad no se ha impuesto fuera de un puñado de eruditos, y más de un siglo después las sombras permanecen. Sí, mientras se suceden las conferencias, homenajes, celebraciones y otros actos oficiales que engordan a la burocracia oficial y sus vientres sentados, (la expresión es de Luis Cernuda) pocos, muy pocos se esfuerzan en evocar sin anteojeras su carrera teatral frustrada, los tantos años en los que, dice en el prólogo del Quijote, “duermo en el silencio del olvido”: ese “poetón ya viejo” (más versado en desdichas que en versos) que aguarda en silencio el referendo del falible legislador que es el vulgo. Alcanzar la vejez es comprobar la vacuidad y lo ilusorio de nuestras vidas, esa “exquisita mierda de la gloria” de la que habla Gabriel García Márquez al referirse a las hazañas inútiles del coronel Aureliano Buendía y de los sufridos luchadores de Macondo. El ameno jardín en el que transcurre la existencia de los menos, no debe distraernos de la suerte de los más en un mundo en el que el portentoso progreso de las nuevas tecnologías corre parejo a la proliferación de las guerras y luchas mortíferas, el radio infinito de la injusticia, la pobreza y el hambre. Es empresa de los caballeros andantes, decía don Quijote, “deshacer tuertos y socorrer y acudir a los miserables” e imagino al hidalgo manchego montado a lomos de Rocinante acometiendo lanza en ristre contra los esbirros de la Santa Hermandad que proceden al desalojo de los desahuciados, contra los corruptos de la ingeniería financiera o, a Estrecho traviesa, al pie de las verjas de Ceuta y Melilla que él toma por encantados castillos con puentes levadizos y torres almenadas socorriendo a unos inmigrantes cuyo único crimen es su instinto de vida y el ansia de libertad. Sí, al héroe de Cervantes y a los lectores tocados por la gracia de su novela nos resulta difícil resignarnos a la existencia de un mundo aquejado de paro, corrupción, precariedad, crecientes desigualdades sociales y exilio profesional de los jóvenes como en el que actualmente vivimos. Si ello es locura, aceptémosla. El buen Sancho encontrará siempre un refrán para defenderla. El panorama a nuestro alcance es sombrío: crisis económica, crisis política, crisis social. Según las estadísticas que tengo a mano, más del 20% de los niños de nuestra Marca España vive hoy bajo el umbral de la pobreza, una cifra con todo inferior a la del nivel del paro. Las razones para indignarse son múltiples y el escritor no puede ignorarlas sin traicionarse a sí mismo. No se trata de poner la pluma al servicio de una causa, por justa que sea, sino de introducir el fermento contestatario de esta en el ámbito de la escritura. Encajar la trama novelesca en el molde de unas formas reiteradas hasta la saciedad condena la obra a la irrelevancia y una vez más, en la encrucijada, Cervantes nos muestra el camino. Su conciencia del tiempo “devorador y consumidor de las cosas” del que habla en el magistral capítulo IX de la Primera Parte del libro le indujo a adelantarse a él y a servirse de los géneros literarios en boga como material de derribo para construir un portentoso relato de relatos que se despliega hasta el infinito. Como dije hace ya bastantes años, la locura de Alonso Quijano trastornado por sus lecturas se contagia a su creador enloquecido por los poderes de la literatura. Volver a Cervantes y asumir la locura de su personaje como una forma superior de cordura, tal es la lección del Quijote. Al hacerlo no nos evadimos de la realidad inicua que nos rodea. Asentamos al revés los pies en ella. Digamos bien alto que podemos. Los contaminados por nuestro primer escritor no nos resignamos a la injusticia.
Un estudio dedicado al Nuevo Cine Alemán no podía concluir sin hacer referencia a una de sus obras de bandera: Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), surgida como respuesta a una de las más graves crisis políticas que vivió Alemania en 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos relacionados con la banda terrorista de tendencia marxista-leninista-maoísta RAF, creada por Andreas Baader y Ulrike Meinhoff con el fin de demostrar,mediante todo tipo de actos terroristas dirigidos contra la oligarquía de la Alemania occidental y contra los intereses militares de EEUU en Europa, la auténtica naturaleza represiva del Estado germano. Una vez encarcelados los principales miembros en la prisión de seguridad de Stammhein, aquéllos morirían poco después en extrañas circunstancias: Ulrike Meinhoff falleció en 1976, y un año más tarde lo hicieron los dirigentes Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens Carl Raspe. Mientras que el gobierno alemán presentó un cúmulo de pruebas para fundamentar la tesis del suicidio colectivo, cada vez cobraba mayor fuerza la idea de que fue el Estado el que había ejecutado a Baader y sus camaradas. Poco antes de estas muertes, la banda -reestructurada en 1977- exigió la liberación de los terroristas presionando al Estado mediante la puesta en marcha de acciones sangrientas y espectaculares, entre ellas el secuestro realizado por simpatizantes palestinos de un avión de la compañía Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia) en el que viajaban 91 personas que fueron liberadas por un escuadrón antiterrorista de la policía alemana no sin antes matar al cabecilla de los piratas aéreos y a dos de sus secuaces, liberación que a su vez provocó que los terroristas de la RAF asesinaran al dirigente de la patronal Hans-Martin Schleyer que tenían secuestrado, a su chofer y a tres de sus guardaespaldas.
Todos estos hechos provocaron la proclamación del estado de excepción, surgiendo entonces la idea de realizar una película dirigida a la democracia del país alemán que reflejara a través de una serie de episodios las emociones y los distintos puntos de vista acumulados sobre tales hechos. Theo Hinz, de la Filmverlag der Autorem, afirmó que era necesario acometer una obra de esas características porque «todos teníamos la impresión de vivir bajo un histerismo general contra los terroristas, bajo una indiscriminada persecución de sus simpatizantes, bajo una amenazadora criminalización de toda crítica en torno a las circunstancias, bajo un recelo y un temor general de la censura que estaba imponiéndose, pero sobre todo bajo el miedo de ver convertida en realidad una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo». Los ocho directores elegidos fueron Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff y Bernhard Sinkel.
Los diferentes episodios estuvieron unidos por un leit-motiv musical: el Himno del Kaiser de Haydn, y el film comienza y termina con las imágenes documentales de dos entierros: el del industrial Hans Martin Schleyer (mientras en off escuchamos una carta suya dirigida a su hijo Eberhard en la que advierte sobre la escalada de la violencia terrorista) y el de los terroristas suicidados en la prisión de Stammheim (tras el cual aparece una frase de Alexander Kluge: «Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar»). Y entretanto, se suceden los distintos episodios:
Rainer Werner Fassbinder dio lugar al fragmento más intimista y celebrado de Deutschland im Herbst, haciendo una transposición clara y exhibicionista entre la situación vivida en el país y la suya personal en su mismísimo apartamento con su madre y con Armin Meier, su amante. Así, podemos ver a Rainer trabajando en el guión de la serie Berlin Alexanderplatz; respondiendo a constantes llamadas telefónicas que le informan de la evolución de los sucesos; solicitando droga a un proveedor y arrojándola después al inodoro por miedo a que la policía irrumpa en el piso; discutiendo verbal y físicamente con Armin en torno a la crisis política desatada; y polemizando de forma exaltada con Lilo, su madre, haciéndole ver lo equivocado de sus razonamientos burgueses en torno a los actos terroristas. En su apasionante y revelador episodio, Fassbinder expuso con una sinceridad sobrecogedora su impotencia, su temor y su desesperación ante la situación política del país. Del mismo modo, la contribución de Rainer a esta obra colectiva se tornó en un impactante autorretrato donde no existía la menor línea divisoria entre el artista y su obra. El diario vienés Die Presse lo describió perfectamente: «En el contexto de este episodio escenificado por Fassbinder con una sinceridad rayana en lo intolerable, con un exhibicionismo implacable de la propia persona, su implorante súplica en favor de la subsistencia de la democracia y el estado de derecho resulta, no obstante, desgarradora».
Alexander Kluge se sirvió de la profesora de Historia Gabi Teichert para reflexionar sobre la búsqueda de las bases de la historia alemana. Así, en determinado momento, podemos escuchar el siguiente comentario ligado a una serie de imágenes documentales: «desde otoño de 1977 ella duda sobre lo que tiene que enseñar (…) y no sabe bien si excavar un refugio para la tercera guerra mundial o excavar en los fundamentos de la prehistoria». Después, asistimos a una entrevista con Horst Mahler, un militante de la RAF en sus primeros años: «Estamos intentando hacer un film sobre el clima político actual en la República Federal… ¿Crisis de la izquierda? ¿Qué es eso?… se pregunta Mahler».
Los episodios de Edgar Reitz (sobre un incidente en la frontera de las dos Alemanias) y de Katja Rupé / H.P. Cloos (sobre el encuentro casual de una mujer con un terrorista perseguido) despertaron gran controversia dentro del colectivo de directores de Deutschland im Herbst al incluir en un inserto documental sobre los años veinte la siguiente frase de Rosa Luxemburgo: «Sólo hay una alternativa para Alemania: el socialismo o la barbarie».
La penúltima escena la escribió Heinrich Böll para el episodio deSchlöndorff, poniendo de manifiesto los problemas para la reposición de laAntígona de Sófocles en televisión: los realizadores se ven confrontados ante el miedo de tocar el tema de la violencia y el programa es interrumpido.
La acogida de Alemania en otoño osciló entre la alabanza y el recelo. Lotte Eisner vio en ella la ratificación de su teoría de que el cineasta alemán se vuelve realmente creativo en situaciones de desesperación y exaltación «sea contra la burocracia reaccionaria o para demostrar su profunda repulsión contra el nazismo inextirpable». Uno de los logros del film que más ha llamado la atención es su propia estructura, al contraponer el funeral del principio (el del industrial asesinado) con el funeral del final (el de los terroristas). La seguridad geométrica del funeral del industrial desentona marcadamente con la confusión que envuelve el entierro al aire libre de los terroristas («aquello no fue un entierro, sino más bien una trampa de la policía», llega a decirse), siendo la ironía más grande del film la de situar al espectador en medio de una batalla de tomas de cámara: la de la policía filmando el funeral y la del equipo deAlemania en otoño filmando a la policía, de modo que el espectador se convierte en el tercer significado de la historia… todo un conflicto de puntos de vista que convierte a esta obra en el epicentro de la historia del Nuevo Cine Alemán.
