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Sección : Crítica Cinematográfica

THELMA Y LUISE

Hubo un momento en que Hollywood pudo abrirse a la igualdad de género, que pudo escuchar a un público adulto que envió suficientes señales a la industria como para que le tuviese en consideración. Hubo un momento en que una película escrita por una guionista debutante y protagonizada por dos actrices se convirtió en el gran éxito de taquilla de la temporada. Hubo un momento en que parecía que por fin iba a acabarse el imperio machista que dominaba la gran pantalla. Y ese momento no fue ayer, ni el pasado mes de octubre cuando se desveló el escándalo Harvey Weinstein, el depredador sexual que mandaba en el cine independiente. Aquello ocurrió en 1991 con el estreno de Thelma y Louise. Y la oportunidad pasó, para desesperación de las cineastas, que vieron cómo los ejecutivos de los grandes estudios decidieron seguir con sus junglas de cristales, sus películas de Stallone y sin escuchar a las mujeres. Es buen momento para recordarlo justo el fin de semana de los Oscar.

Off The Cliff (Penguin Press) es un libro brillante. Escrito por la periodista Becky Aikman, el volumen describe el nacimiento y el rodaje de Thelma y Louise, un milagro de película, basándose en 130 entrevista propias. Sin embargo, en vez de narrar sencillamente el proceso, Aikman lo pone en dos contextos: el de finales de los ochenta, en una industria casi al 100% masculina, y desde la actualidad, como un análisis de una oportunidad perdida, ahora que estamos viviendo otro momento de esperanza para la igualdad de género.

Thelma y Louise nace de unas lágrimas, las de Callie Khouri, una directora de producción de vídeos musicales, hastiada del ambiente que le rodeaba. Khouri nunca había escrito un guion, con lo que no conocía algunos datos que estaban en su contra: de las 50 películas más taquilleras de 1988, el año previo al inicio de la producción de su película, solo dos habían sido redactadas por mujeres, y solo siete tenían una protagonista femenina. Y desde 1932 ninguna escritora había ganado el Oscar a guion original. Antigua estudiante de interpretación, Khouri no encontraba ninguna posibilidad de dar salida a su talento en un mundo, el audiovisual, en el que se premiaban los escotes y las caras de tontas entre las trabajadoras. Cumplidos los 30, Khouri se encerró a escribir un guion, su guion, que ella incluso quería dirigir. Y lo hizo así, en ese formato, y no en novela, porque sentía que el cine era el arte del siglo. Nunca se planteó otro formato.

Como bien recalca Aikman, el cine no siempre fue tan machista: entre los pioneros del séptimo arte había numerosas mujeres, sobre todo guionistas, pero también directoras y, obviamente, estrellas, actrices como Joan Crawford, Greta Garbo, Rosalind Russell, Bette Davis o Barbara Stanwick que luchaban por interpretar un material a la altura de su talento. El terremoto que sacudió la industria en los años sesenta y que acabó con el sistema de los grandes estudios no benefició a las cineastas. “Incluso sin estudios que las protegieran, las actrices perdieron su pequeño estatus”, apunta Khouri. Llegaron los cineastas autores: blancos, hombres y heterosexuales, con temas muy masculinos, y las mujeres desaparecieron de detrás de la pantalla y en ella encarnaban solo a prostitutas, rubias descerebradas o amas de casa neuróticas. Entre 1966 y 1979, solo una mujer dirigió una película en un gran estudio, y solo Jane Fonda y Barbra Streisand retuvieron suficiente poder como para decidir sobre sus carreras. En los ochenta empezó a haber más directoras debutantes… sin embargo, se quedaban en ese escalafón sin que el sistema les dejara desarrollar su obra.

En verano de 1988, Khouri dijo basta. Del tirón escribió una historia muy personal, plasmando sus experiencias y las de sus amigas, en un formato, el de road movie, que casi había desaparecido de las pantallas en los ochenta, aplastado por los supertaquillazos masculinos todo explosiones, músculo y finales felices de la época Reagan. Curiosamente, el cine con y para mujeres, como la comedia Cómo eliminar a su jefe, funcionaba en taquilla. Sin embargo, los ejecutivos de los estudios creían en que el cine era para hombres y la televisión para mujeres.

Khouri encontró representante y ella, Diane Cairn, supo mover el guion… que nadie quiso hasta que Mimi Polk, de la productora de Ridley Scott, lo leyó. Scott se convirtió en su productor (no se veía dirigiendo una historia de mujeres) y Pathé Entertainment en el estudio que la financiaría, con Jodie Foster y Michelle Pfeiffer como protagonistas. Le dejaron claro a Khouri que ella no lo dirigiría si quería estrellas en el proyecto, y más tarde Scott tuvo que dar el paso adelante como realizador. En otoño de 1989 las dos actrices protagonistas renunciaron, y la insistencia de Geena Davis, también estrella en aquellos años, la incluyó en el reparto antes de que ficharan una de las actrices más listas y con menos pelos en la lengua del cine: Susan Sarandon. “Yo nunca pensé en la posible influencia de aquel proyecto. Sencillamente firmé porque se rodaba en verano [el de 1990] y eso encajaba en mis necesidades como madre”, cuenta en perspectiva la actriz.

Ridley Scott y Callie Khouri nunca se llevaron bien. Pero Scott supo darle a la historia una épica, una emoción y un ritmo necesario para llegar a un público muy amplio. Y respetó su final agridulce. Thelma y Louise sufrió en su estreno desde el desprecio del estudio que la lanzaba (que había cambiado de presidente) hasta virulentos ataques conservadores por la secuencia en la que Louise mata al violador. “En el filme solo mueren tres personas, y dos de ellas son las protagonistas”, remarca Geena Davis. Por comparación con títulos de aquella temporada, casi nadie: en Jungla de cristal 2 morían 264 personas, y en Desafío total fallecían 74, 47 de ellas asesinadas por Arnold Schwarzenegger.

La película se estrenó el 24 de mayo de 1991. Entró la cuarta en taquilla, pero aguantó y aguantó durante semanas. Y acabó recaudando –solo en EE UU- 40 millones de euros (había costado 13 millones), el doble de lo previsto tras el primer fin de semana en cartel. Los principales medios de comunicación alabaron el filme y el mensaje que transmitía, profetizando que por fin llegaba el momento de cambio. Sin embargo, no pasó nada. Aikman dedica un capítulo, titulado ¿Quién mató a Thelma y Louise?, sobre la transformación que jamás ocurrió. Khouri ganó el Oscar, aunque le costó una década debutar en la dirección. Cuando Sarandon y Davis celebraron en el festival de Cannes el 25º aniversario de la película, Sarandon apuntó: “No hubo epifanía entre los estudios porque ni les interesó. Y eso que el filme ganó un montón de dinero”.

En 1989 las mujeres solo suponían el 29% de los personajes de Hollywood en pantalla. En 2016 seguía exactamente igual, en ese 29%. En 1991, de las 50 películas más taquilleras de Hollywood, solo cuatro fueron dirigidas por mujeres. En 2016, solo hubo una directora. Geena Davis, frustrada por su carrera, acabó fundando el Geena Davis Institute on Gender in Media. Y Hollywood siguió en manos de ejecutivos heterosexuales blancos interesados en superhéroes y sagas galácticas.

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Sabrina

Sabrina. Billy Willder. (1954).

Tal vez estemos ante el papel más atípico en la amplia y variada carrera de Bogart. Pero lo borda igualmente bajo el látigo del director vienés. Ambos se tenían una antipatía cerril y no se tomaron la molestia de disimularla. Sin embargo eran profesionales hasta las últimas consecuencias y el resultado de su colaboración está a la vista. La historia, por lo demás, es bien conocida. Un cuento a lo Cenicienta. Sabrina, hija del chófer británico de los poderosos Larrabee, está enamorada, a distancia, (social, enorme, distancia) del hijo menor de la familia. Este coquetea irresponsablemente con ella por puro entretenimiento. Como con otras. El padre de la chica, dignísimo, consciente del riesgo emocional para Sabrina, la envía a Paris a formarse en cocina. Ella, aprovecha su tiempo parisino para convertirse en una mujer elegante y seductora. Su regreso va a convulsionar la estabilidad de la casa Larrabee, y el asumido reparto de roles de los dos hermanos, el frívolo y alocado David (W. Holdem) y el adusto y trabajador Lynus (H. Bogart). El público pagó con el éxito poder apreciar una nueva faceta del duro Bogey.

 

Un saludo.
Alfonso Peláez
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AMANTE POR UN DIA

En estos instantes, cuando todo se transforma, se diversifica o se reforma, es de agradecer encontrar un cine regido por un esquema poco flexible, siempre parecido, pero que evoluciona en matices. Philippe Garrel, como Hong Sang-soo o Éric Rohmer, se encuentra, ya desde hace unos años, en este grupo de cineastas de la monotonía narrativa, para encontrar la diferencia entre la gama de personajes. Para bien, esto produce en algún espectador el placer del reencuentro.

Entre cruces, idas y venidas, marchas o llegadas, Garrel construye otra vez estos personajes. Una vez elaborado el guión clásico y cerrado, junto con Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas y Arlette Langmann, empieza el largo proceso de ensayo con las actrices y los actores. Entre el reparto encontramos caras conocidas y una de nueva y refrescante: la de su hija Esther Garrel, que remite el talento de su familia con una de las interpretaciones del año.

El ensayo, como explica su hija en varias entrevistas, es tedioso, repetitivo y extenso, para así acabar rodando cada plano con una única toma. Este método constante en su forma de crear, permite trabajar las emociones y los detalles de los sujetos profundamente, abocando todo su esfuerzo en las interpretaciones de L’Amant d’un jour.

El film narra la historia de Gilles (Éric Caravaca), un profesor universitario de filosofía que inicia una relación amorosa y empieza a convivir con Ariane (Louise Chevillotte), una de sus estudiantes. Jeanne, su hija de 23 años, que tiene la misma edad que Ariane, se instala en su apartamento debido a la ruptura con su pareja, produciendo así un triangulo sentimental, un drama a tres.

Con una bella y muy delicada película de 16mm en blanco y negro, el autor francés de Les amants reguliérs,J’entends plus la guitare y L’ombre des femmes, edifica una tragicomedia sobre la libertad amorosa y la familia. ¿Cómo debemos reaccionar a nuestros impulsos sexuales, pasionales, al tener construidas unas relaciones de amistad y amor? Esta pregunta presente en todo el film, se resguarda en una idea más general e importante, el principal tema del film: la fidelidad y sus variantes. Desde la amorosa o sentimental, y aquí presente el egoísmo o la preocupación por el otro, pasando por la fidelidad de los secretos familiares. Sin emitir juicio en ningún momento Garrel crea el escenario para que los personajes discutan o se relacionen entre sí, bajo la fuerza de los lazos familiares.

Características comunes en los filmes del director como el tedio o la melancolía reaparecen una vez más por medio del deseo y la familia y son constantes durante todo el metraje. De este guión clásico y a veces teatral, en momentos las discusiones y las conversaciones dejan paso a instantes refrescantes, abstractos. En L’amant d’un jour vuelve a ser una de esas magníficas escenas de baile que a través de los cuerpos y la música Garrel se vuelve frágil, pero muy poético.

El director francés, obsesionado con el gesto y la palabra, volverá a traernos más historias como L’amant d’un jour, tan necesarias en años de velocidad. Y podremos volver a acercarnos a sus rostros en forma de primerísimo primer plano.

 Jaume Claret Muxart

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EL TESORO DE SIERRA MADRE

El tesoro de Sierra Madre. John Huston (1948)En los años veinte, Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), un sujeto fracasado que malvive en Tampico (Méjico), decide meterse a buscador de oro junto con otros dos socios, tan perdedores como él. Después de trabajar duro en un remoto lugar de La Sierra Madre, el destino los castiga con el éxito. La codicia hará el resto. Dobbs, incapaz de gestionarla, engendrará una locura devastadora para todos, empezando por él mismo. Esta película representa una de las lecciones éticas más incontestables que yo haya visto sobre una pantalla. Eso sí, la mejora (como lección) la novela en la que se basa. Obra de B. Traven, un oscuro escritor de origen alemán, antiguo combatiente de la Gran Guerra y fugitivo de una Alemania cada vez más inhóspita para ciertos tipos. El autor parece haber dado rienda suelta en su novela a todos sus demonio interiores.

Por otro lado, Bogart interpreta de modo magistral uno de los personajes más desquiciados de toda su carrera.

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Presentación de Tener y no Tener

Tener y no tener. To have and have not. Howard Hawks (1944). Aventuras. Estados Unidos. VOS.

Hoy toca una obra maestra, producida y dirigida por el genial Howard Hawks para la Warner en 1944.

Cuenta la leyenda que Hawks y Hemingway estaban de pesca y el director le apostó al escritor que con su peor novela, To have and have not, a la que la crítica había machacado, él era capaz de realizar una gran película. La apuesta desde luego iba en serio, ya que además de dirigirla estaba dispuesto a comprar los derechos y llevar la producción. El escritor solo recogió el guante a la segunda, cuando, otra vez, volvió a necesitar dinero. Y el ubicuo Jack L. Warner apadrinó la operación haciendo un hueco en su estudio. Para el guion se contó con J. Furthman y con el mismísimo William Faulkner, a quien la oportunidad de enmendarle la plana a Hemingway, más conocido y más exitoso, aunque no menos bebedor, que él, le motivaba lo suyo. Y parece que ambos congeniaron bien, cuando se reunieron para colaborar en el barco del primero. De este modo, la película que vamos a ver a continuación, dentro del ciclo Bogart, tal vez sea la única de la historia, cuyo guion ha concitado a dos futuros premios Nobel de Literatura.

Lo cierto es que la novela, justificada por la necesidad de conseguir dinero rápido, en 1937, cuando  el autor estaba cubriendo la Guerra Civil Española, como reportero, y dándose la gran vida en el hotel Florida de la Plaza de Callao, junto a Dos Passos, y Kappa, y a otros, pues eso, que la novela (25.000 ejemplares vendidos en el lanzamiento) puede que sea mejor, literariamente, de lo que fue considerada por la crítica del momento; pero de lo que no cabe duda es de que el talento, la habilidad, el oficio, el sentido del humor del director, y la incorporación de la magnética pareja Bogart/Bacall, (novata, 19 años, modelo de revistas de moda), engrandecieron la historia hasta convertirla en una película genial.

Es ineludible comparar Tener y no tener con Casablanca. Obligan a ello el protagonista, la proximidad en el tiempo, el estudio que la produce, el tono exótico de la trama, la ambientación en un territorio francés colonial y el escenario principal de la acción: un local bullicioso y cosmopolita por el que pasa lo más granado de la sociedad pedánea y foránea. La comparación es aun más inevitable cuando ambas las estamos visionando en el intervalo temporal de una semana. Pero realmente son dos historias absolutamente diferentes, en mi opinión, por tres motivos elementales:

El primero es que en Casablanca la excelencia del resultado obedece, sobre todo, a una venturosa casualidad. La improvisación que reinó siempre en su rodaje, más allá, e incluso a pesar, de la extraordinaria habilidad de Michael Curtiz para no perder el norte, bien pudo motivar que aquello hubiera terminado en una pifia monumental. En Tener y no tener, por el contrario, no se deja nada al azar. Cada detalle narrativo parece estar medido para encajar en un mecanismo de alta precisión. Hasta la extravagante ocurrencia de Eddie (Walter Brennan) de pasarse la película preguntando a todo el mundo si alguna vez le ha picado una abeja muerta. Porque ese sinsentido ayuda a construir la solvencia estructural de un secundario decisivo.

El segundo detalle que la diferencia de Casablanca es la relevancia de la historia de amor: aquí es mucho más sencilla. No hay tensión triangular. Na hay un pasado ominoso que la amenace. Solo un simple flechazo entre una chica bella y libre y un hombre resabiado, pero dispuesto a morder el anzuelo con todas las consecuencias. Lógicamente, lo que resulta de planteamiento tan elemental, en el mejor sentido de la palabra, es el puro disfrute de vivir y de querer. Además, la química entre la pareja protagonista es de tal grado que permaneció para siempre entre ellos, ya que Lauren Bacall se convirtió en la cuarta Sra Bogart hasta el final de los días del actor.

Por último, la tercera diferencia radica en que ya en esta entrega poner mal a los funcionarios de Vichy es mucho más barato. Estamos en el 44. La suerte de la guerra ya parece escrita. Los Aliados avanzan por suelo francés metropolitano, y en tales circunstancias, Harry no tendrá ningún inconveniente ni problema en disparar al reflector de la patrullera francesa. Tampoco en dar lecciones de democracia. O en hacer valer sus derechos de ciudadano americano.

Bueno, hay una más. Mientras que en España Casablanca se estrenaba en diciembre de 1946, Tener y no tener no llegó a nuestras pantallas hasta diciembre de treinta años más tarde.

Una vez establecidas las pertinentes diferencias por comparación, les ruego que no me pregunten cuál es mi favorita. Es más, creo que tampoco deben preguntárselo a ustedes mismos. Simplemente disfruten hoy de las elocuentes miradas entre Slim/Bacall y Harry/Bogart.

ALFONSO PELÁEZ

 

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EL CIELO SOBRE BERLÍN

EL CIELO SOBRE BERLÍN (1987). Los ángeles de Wim Wenders.

 

Win Wenders, según sus propias palabras, después de pasar una temporada en EEUU, quiso volver a Berlín con la idea de hacer un film sobre ángeles y sobre la ciudad dividida por el muro. Le pidió a su amigo y guionista Peter Handke que escribiera la historia . De modo que el film se elaboró partiendo de una idea o un concepto claro, pero sin un guión completamente finalizado. Se comenzaron a rodar escenas sueltas en una especie de “brain storming” con los actores. El primer resultado fue un film casi mudo al que luego  se le fueron agregando en off, voces y pensamientos de los personajes. Dos ángeles observan Berlín desde las alturas y se acercan a los seres humanos con inmensa ternura. El film cuenta con las actuaciones de Bruno Ganzen el papel del ángel Damiel y Solveig Dommartin como Marion, la trapecista que vuela sin alas. Otto Sander es el otro ángel, Cassiel, que acompaña a Damiel. Un gran elenco de actores europeos no conocidos en el mercado estadounidense conforman la historia, a excepción de Peter Folk(el conocido detective Colombo) que se interpreta a sí mismo como actor que llega a Berlín para participar en  una película de intriga sobre La Segunda Guerra Mundial ubicada en Alemania. Los ángeles Damiel y Cassiel forman una curiosa pareja. Están entre los humanos sin que puedan ser vistos, sólo los niños se percatan de su presencia. Tampoco pueden tocarlos, ni hablarles, son meras presencias que pasan desapercibidas entre las personas. Pese a su gran bondad y sus intentos de cuidar a los humanos, no pueden actuar para modificar el curso de los acontecimientos.

Son meros testigos de situaciones emocionales críticas que sufren los humanos. Otra de las grandes cualidades que poseen consiste en “poder escuchar” los pensamientos de las personas. De este modo, logran adentrarse en la intimidad mundo emocional de cada cual, llegando a percibir si una persona se siente triste, abatida, decepcionada, preocupada, sola o angustiada antes que los demás. Curiosa manera la de Wim Wender para mostrar todo un sentimiento colectivo centrado fundamentalmente en los desastres de la guerra. El relato comienza el día que uno de ellos, dispuesto a interaccionar más con los humanos, se enamora de una joven trapecista. Un complejo relato que se nos muestra como una gran alegoría de las vivencias en una ciudad que todavía no ha podido recuperarse de su pasado. La Gran Guerra terminó hace décadas, pero el famoso “Telón de acero” se encarga de mantener indemnes los  recuerdos de las inmundicias humanas. Berlín, gracias al inmenso trabajo fotográfico de Henri Alekan  aparece como una gran metrópolis en la que junto a majestuosos monumentos observamos páramos desolados y grandes ruinas, recuerdos del intenso bombardeo que desoló esa gran ciudad. Postdamer Platz era todavía un espacio abandonado y sus calles reflejaban aún la separación por el muro.
Con una ambientación congruente con la fecha de la película, 1987  y el telón de acero como fondo, Wim Wenders  utiliza la magia , valiéndose del gran trabajo fotográfico de Henri Alekan, para adentrarnos en el drama vivido por los alemanes durante su período de post guerra. Es una cinta rodada casi en blanco y negro en su totalidad, labor que llevó a cabo el fotógrafo francés. Para conseguir separar el mundo terrenal de aquel en que los ángeles aparecen en escena, se optó por utilizar el monocromo frente al color, el cual sólo tiene cabida en escenas puntuales. El blanco y negro utilizado por Alekan, es un blanco y negro que se nos antoja añejo, dota a las escenas de un espacio tiempo clásico, solemne, alejado del universo de colores pop de finales de los 80 que inundan la pantalla en los momentos donde se prescinde del monocromo. No se trata de un B/N nítido, más bien utiliza un tipo de tonos cercanos al sepia, con una especie de bruma que al mostrar bellísimas imágenes de la ciudad, ya sea desde el cielo en contrapicado o desde el suelo en poderosos ángulos, nos trasladan a otra dimensión en el tiempo. Es una película que se empezó a rodar apenas con varios diálogos, donde la imagen es un elemento más del guión y la fotografía como tal es abrumadora y poética. De hecho hay planos fijos con fotogramas que nos invitan a deleitarnos con encuadres de paisajes urbanos y contrapicados elaborados por la enorme sensibilidad de Henri Alekan.

Frase para recordar: 

“Cuando el niño era niño caminaba con los brazos abiertos.

Quería que el riachuelo fuera un río, el río un torrente y el charco el Mar.

Cuando el niño era niño, él no sabía que era un niño, todo en él era alegría.

Todo le parecía lleno de vida, y todas las almas una sola.

Cuando el niño era niño, no tenía opinión sobre nada, no tenía costumbres,[…]Y nunca hacía muecas al hacerse fotos.”

Título original: Der Himmel über Berlin  (Wings of Desire.

Director: Win Wenders.

Intérpretes: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Hans Martin Stier, Elmar Wilms, Lajos Kovacs, Bruno Rosaz. 

Reseña escrita por Bárbara Valera Bestard

 

 

 

 

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BRUNO GANZ

El actor suizo Bruno Ganz, conocido por sus papeles en Cielo sobre Berlín o en la polémica El hundimiento, donde interpretaba a un Adolf Hitler encerrado en su búnker y enfrentado a un inexorable final, murió este sábado a los 77 años en su domicilio de Zúrich a causa de un cáncer. Es el desenlace de una larga trayectoria sin igual en el cine y el teatro europeos, en los que Ganz ha brillado a través de un abanico casi infinito de papeles y matices interpretativos. Actor de físico ordinario pero magnético, fue capaz de encarnar la bondad y la vileza, la dulzura y la perversidad. Hizo de galán y de patán, oponiéndose a la tradicional división entre protagonistas y secundarios. Y ejerció de estrella de un cine europeo y transnacional, actuando en todas las latitudes del continente, cuya negra historia parecía impregnar sus mejores interpretaciones.

Ganz nació en 1941 en Zúrich, hijo de un mecánico suizo y de un ama de casa italiana. Pese a crecer en una ciudad de fuerte tradición teatral, descubrió el escenario de manera tardía. “El teatro no pertenecía a mi clase social. Vivíamos en la periferia. Mi padre solo se interesaba por las cosas técnicas”, dijo a Le Monde en 2012. A los 16 años, un amigo que trabajaba como técnico de iluminación en la Schauspielhaus de Zúrich, uno de los escenarios más prestigiosos del teatro en alemán, le invitó a ver una obra entre bambalinas. Le fascinó tanto que empezó a acudir cada noche. Decía que lo aprendió todo observando a aquellos actores, en su mayoría judíos y comunistas que habían abandonado Alemania durante la guerra. “Viéndolos pensé: ‘Estoy seguro de que soy actor. Ahora debo hacer que los demás lo sepan’”, relataba Ganz.

Escogió la interpretación sin un plan b. Fue el gran director alemán Kurt Hübner quien le dio su primera oportunidad. En 1970, se convirtió en miembro fundador de la Schaubühne, el nuevo teatro berlinés que aspiraba a romper con las normas vigentes en el teatro europeo. De espíritu izquierdista y cooperativo, aspiraba a acercar las obras a la clase obrera y llegó a interpretarlas delante de las fábricas. No alcanzaron ese objetivo, pero transformaron el teatro de una época en que los jóvenes alemanes empezaban a preguntar a sus padres qué habían hecho durante la guerra. “Esa fue mi Heimat”, diría Ganz, aludiendo a la intraducible patria íntima a la que se refieren los alemanes.

El actor se quedó allí durante seis años, interpretando a Kleist o a Ibsen, hasta que llegó la llamada del cine. Un joven y ambicioso director, Wim Wenders, le había propuesto protagonizar El amigo americano y las normas de la compañía impedían trabajar en el séptimo arte, por lo que se vio obligado a escoger. Después repitió con Wenders en Cielo sobre Berlín y su continuación, Tan lejos, tan cerca, donde Ganz interpretaba a Cassiel, ángel de la soledad dispuesto a renunciar a su condición al descubrir la insospechada belleza de la vida de los mortales.

Ganz trabajó con otros renovadores del cine alemán, como Werner Herzog (Nosferatu, el vampiro de la noche) y Volker Schlöndorff (Círculo de engaño), pero en 1978 ya saltó al cine anglófono con Los niños del Brasil, sobre los experimentos de Mengele. Después, la industria hollywoodiense acudió a él con frecuencia para proyectos de todo tipo. Trabajó con Francis Ford Coppola (El hombre sin edad), Jonathan Demme (El mensajero del miedo), Stephen Daldry (El lector), Ridley Scott (El consejero) o Atom Egoyan (Remember). En el cine europeo, se puso a las órdenes de Theo Angelopoulos en La eternidad y un día, o de Jaime Chávarri, con quien rodó El río de oro cerca del monasterio de El Paular (Segovia). En los últimos años su actividad había sido frenética. Hizo de viejo hippy en la reciente The Party, de Sally Potter; de abuelo de Heidi en una producción familiar suiza, y de Sigmund Freud en la aún inédita The Tobacconist, además de participar en lo nuevo de Terrence Malick, Radegund. Ganz tiene en cartelera La casa de Jack, de Lars von Trier, donde ejerce de voz de la conciencia.

Pese a ese largo historial, su gran interpretación ha sido el Hitler de El hundimiento, papel que le costó años aceptar y que reprobó parte de su entorno, incluido su amigo Wenders. “Se dijo que no podíamos mostrar a un Hitler tan humano. Pero, ¿qué significa humano?”, se preguntó Ganz. “Hubiera preferido interpretar el ascenso de Hitler, pero nadie toca esa sustancia”, explicó en 2010 a Die Tageszeitung. Para encarnar al dictador, Ganz estudió el acento de la provincia austriaca donde nació y se internó en un centro de enfermos de Parkinson para estudiar sus movimientos. Reflejo de la desesperación tardía del personaje, pero también de la banalidad cotidiana durante sus últimos 12 días de vida, la interpretación de Ganz hizo historia. Para Ganz, que había interpretado a Hamlet y a Macbeth en el teatro, ese habrá sido su particular Rey Lear. Ganz era el portador del Anillo de Iffland, que ostenta el mejor actor en lengua alemana de forma vitalicia. Desde ayer, busca un nuevo propietario.

Alex vicente. El Pais

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PRESENTACIÓN DE CASABLANCA

El lado historicista del mito

Casablanca. Michael Curtiz (1942). Drama. Estados Unidos. VOS

Alfonso Peláez (Colectivo Rousseau)

No es nada sencillo resultar original hablando de Casablanca. Todo el mundo sabe que ganó tres oscars (mejor película, mejor director, mejor guion adaptado); que la Warner pagó más de 20.000 dólares por los derechos de Everybody comes Rick’s, una obra de teatro que ni siquiera había sido estrenada, para adaptarla; que el exotismo era una apuesta casi segura en el cine de los cuarenta; que Michael Curtiz era un mago de la taquilla; que el impulso definitivo para que Casablanca ascendiera a la categoría de mito absoluto se lo dio otra obra de teatro, Sam play again. En este caso de Woody Allen, quien, luego, la interpretó para el cine, (aquí la conocimos como Sueños de un seductor)… Vale, todo eso ya lo sabemos. Pero ¿se puede añadir algo más?

Hace poco leía yo La Nueve, de Evelyn Mesquida. En ella, la historiadora hispanofrancesa recuerda la epopeya de una compañía de blindados integrada por exiliados españoles que fueron los primeros en entrar en París, cuando la liberación, en agosto del 44. La mayoría de ellos, al terminar la guerra y exilarse por republicanos, habían debido alistarse en La Legión Extranjera para huir de los campos de concentración galos, o evitar la devolución a la España de la dictadura. Me llamó la atención un hecho poco conocido y realmente esperpéntico: muchos de esos españoles luchadores de la libertad desertaron de la Legión para incorporarse a la incipiente II División Blindada del General Leclerc. Una unidad potente y moderna, muy bien armada por los americanos, que acababan de desembarcar en el Norte de África en tres puntos: inmediaciones de Argel, Orán y en Casablanca, Estas fuerzas, en un primer momento, sufrieron la oposición violenta de algunas tropas leales Petain, o a Vichy, como se decía en la época. ¿De modo que desertores de una fuerza militar francesa para incorporarse a otra fuerza militar francesa? ¿De locos, no? Pues sí. Porque no olvidemos que en 1942, (recalco la fecha, 1942, el año en que se rueda Casablanca) hay nada menos que tres Francias: la Francia Ocupada por los nazis, con capital el París; la Francia rendida y colaboracionista, con capital en Vichy, y la Francia Libre. Esta última no tiene más virtualidad que la voluntad y el coraje de Degaulle, de Leclerc, de los españoles de La Nueve y de un número indeterminado de franceses optimistas, repartidos por las colonias y el interior, que toman las armas donde pueden, o intentan organizar La Resistencia.

En ese ambiente de extremada fluidez política, social y administrativa es en el que se desenvuelve la trama de Casablanca. Al tiempo que la refleja casi a la perfección. Por eso la Marsellesa, interpretada a coro frente a los oficiales nazis en el Café de Rick, sigue sonando tan vibrante y emotiva. En resumen, que de la modesta pretensión cinematográfica de los Estudios Warner, a saber, crear un buen producto (una entre las 50 películas que producían al año) que se desenvolviera con éxito en la taquilla, desde ahí, el talento de todos los implicados, la intuición del director y las circunstancias históricas se aliaron para alumbrar una obra sublime y eterna. Con el mérito añadido de la valentía que la productora demuestra al hacer una apuesta por el combate a favor de la libertad, en momentos en los que nadie se atrevía a pronosticar, todavía, un resultado bélico favorable a Los Aliados. Las tropas del III Reicht se empezaban a ver comprometidas en el frente soviético y en el Norte de África, pero aun faltaban años para el desembarco en Normandía.

Podríamos concluir diciendo que la Segunda Guerra Mundial fue el gran escenario para el cine de propaganda. Hubo mucho y buen trabajo en ese sentido. En él estuvieron concernidos personajes como Jonh Ford, Frank Capra, o Billy Wilder, por ejemplo. Pero seguramente no hay otro título que ataque al nazismo con más emoción y eficacia que Casablanca.

Ah, se me olvidaba que estamos en un ciclo de Bogart. Bogie, realmente lo borda. Inconmensurable. Eso Ustedes ya lo saben. Y la Bergman, también. Y el resto… Todos están magníficos. Pero el que alcanza la cima de la interpretación, el mejor, sin duda, es Claude Rains, (El Capitán Renault). Yo no conozco a nadie que sea capaz de decir con más cinismo: “Personalmente me adaptaré a lo que venga”.

Y ahora disfruten de Casablanca. ¡Egain!

 

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VIDA EN SOMBRAS, el cine entendido como necesidad vital

Vida en sombras

El cine entendido como una necesidad vital

 

1. El cine

Durante la recreación, en una de sus filmaciones, de un flirteo amoroso a lo Romeo y Julieta, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), un apasionado cineasta amateur, le dice lo siguiente a su esposa Ana (María Dolores Pradera): “Abandóname pero no te salgas de cuadro”. Esta frase hilarante, que define acertadamente y con no poco humor el afán artístico del protagonista de Vida en sombras, resulta también conmovedora al ser escuchada por el propio Carlos (y por el espectador) cierto tiempo después de su captación (embalsamamiento) por la cámara del cineasta, tras el trágico fallecimiento de Ana, víctima de las balas perdidas producto de los enfrentamientos armados entre nacionales y republicanos durante el arranque de la Guerra Civil Española.

Será años después de ese acontecimiento, durante el visionado de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), cuando Carlos descubrirá que el cine permite recuperar milagrosamente de entre los muertos a nuestros seres queridos, aunque sea de forma ilusoria y breve. Por esa razón revisará las olvidadas filmaciones caseras que le devolverán momentáneamente a su amada: el cine no solo puede ejercer la función de memoria del ser humano, sino que su misma esencia lo convierte, definitivamente, en un enorme mausoleo que, al modo de la habitación verde descrita por Henry James en un relato y, posteriormente, por François Truffaut en un largometraje, permite el recogimiento de los nostálgicos y la satisfacción de su necesidad íntima de venerar a los muertos.

2. La vida

Llorenç Llobet Gràcia, cineasta catalán nacido en Sabadell en 1911, rueda con 37 años su primer y único filme profesional, Vida en sombras. La obra se convierte al mismo tiempo en ópera prima y testamento cinematográfico de un realizador que aprovecha esa única oportunidad concedida por el cine, su gran pasión, para volcar en ella todo su amor por el medio, pero también toda una serie de experiencias personales (algunas alegres, otras más tristes), que incluyen la recreación del noviazgo real del propio Llobet Gràcia con su mujer (1).

A mitad de rodaje, al realizador le comunican que no se le concede un crédito sindical al proyecto, y entonces Llobet Gràcia, con ayuda de su familia, opta por tomar las riendas económicas del filme, decisión que prácticamente les arruina. Finalizado el rodaje, el realizador pierde a un hijo, fatídico acontecimiento que, unido a lo anterior, termina por mermar la salud mental de Llobet Gràcia hasta el punto de que este necesita ser internado, durante cierto tiempo, en un hospital psiquiátrico.

Vida en sombras, filme restaurado en 1983 por el crítico Ferrán Alberich, estuvo realmente cerca de desaparecer por completo para el cine español. Transcurridos casi treinta años desde el generoso gesto de Ferrán, quien recupera la obra a partir de deterioradas copias en 16 mm, apenas unos pocos cinéfilos han visto en alguna ocasión este filme que puede ser calificado de maldito pese a su extraordinaria importancia. De haber existido en aquellos años (la década de los 40) un puñado de filmes españoles de la categoría artística atesorada por el debut de Llobet Gràcia, otro gallo cantaría para nuestra cinematografía, pues Vida en sombras es una película cuyo visionado debería ser obligatorio para todo aquel que quiera dedicar su vida al cine: en esta obra queda planteada, de manera densa y asfixiante, toda la problemática estrechamente vinculada con la profesión, pero muy especialmente un dilema clave: ¿Es necesario escoger entre la vida y el cine o es posible encontrar un equilibrio que armonice ambos?

 

3. El cine como prolongación de la vida

La vida, la muerte, el cine; realidad y ficción; la ficción que devuelve la vida a una realidad ya desvanecida para siempre. En Minority Report (Steven Spielberg, 2002), el protagonista del relato, John Anderton (Tom Cruise), recurre a las imágenes grabadas (y ahora ya holográficas, gracias al contexto futurista de la historia) para “recuperar” brevemente a su hijo misteriosamente desaparecido. En otro filme recientemente estrenado, El padre de mis hijos (Le père de mes enfants, Mia Hansen-Love, 2009), un productor cinematográfico francés que cree ciegamente en el cine como vehículo de expresión artístico y humano arrastra a la ruina económica a su familia e, incapaz de encontrar una salida a su difícil situación, termina suicidándose.

Si, transcurridos 63 años desde su realización, la película de Llobet Gràcia permite establecer conexiones con filmes contemporáneos como los citados es porque, bajo su (falsa) apariencia de filme clásico, en los fotogramas de esta obra maldita que es Vida en sombras palpita constantemente la presencia (real) de un cine rabiosamente moderno y audaz en el que el realizador catalán ya se planteaba cuestiones que actualmente están más vivas que nunca: además de reflexionar en torno a la adicción que puede provocar el cine -adelantándose de este modo a un filme también español pero muy posterior y bastante más reconocido: Arrebato (Iván Zulueta, 1979)-, Llobet Gràcia se interroga, durante toda la narración, acerca del momento preciso en que, en la vida de las personas, se difuminan definitivamente las fronteras entre la ficción y la realidad.

A través de las imágenes de su filme Llobet Gràcia nos deja más o menos clara su posición respecto a esto: el cine es algo así como la realidad pasada por el filtro de la ficción. Por eso Carlos Durán, durante su captación cinematográfica de los primeros enfrentamientos callejeros entre bandos contrarios de la Guerra Civil, intervendrá y, con ello, manipulará la “realidad” del momento. Se trata de una de las mejores secuencias del filme y, en ella, Durán empuja con su pie una enorme bobina de papel que, al caer por una calle de pronunciada pendiente, añade un mayor dramatismo “cinematográfico” a sus imágenes. Las fronteras entre realidad y ficción no tan solo son muy difusas sino que incluso pueden llegar a desaparecer por completo.

El cine y la vida quizá sean, no tan en el fondo, una misma cosa y, por ello, Carlos Durán, tras haberse alejado del cine a causa de la muerte de su esposa, terminará reconciliándose con el cine y con la vida simultáneamente. Esto le sucederá poco después de experimentar el impacto producido por las imágenes de un filme, Rebeca, en las que hallará un espejo de su propia vida: si el protagonista de Vida en sombras arrastra durante años un complejo de culpabilidad por no haberse encontrado al lado de Ana para protegerla (en el momento en el que las balas acabaron con la vida de su amada él estaba ocupado filmando, fuera de casa, el conflicto bélico recién iniciado), en la obra de Hitchcock el personaje interpretado por Laurence Olivier también arrastra su propio complejo de culpa por la muerte de su mujer.

 

4. Cine documental y cine de ficción 

En una de las secuencias iniciales de Vida en sombras numerosas personas asisten con asombro a una de las primeras proyecciones cinematográficas. La sesión tiene lugar en el interior de una barraca de feria y está conformada por cortometrajes de los hermanos Lumière y de Georges Meliès: los primeros representantes de las dos grandes tendencias o vertientes del cine (la documental y la ficcional) que se manifestaron ya durante el cine primitivo y que han ido evolucionando a lo largo de toda su historia.

Finalizada la proyección, da inicio en la barraca un número de magia en vivo oficiado por el mago Pedrito. Justo cuando este saca de una chistera lo que parece ser un bebé real, el llanto de otro bebé que, inesperadamente, acaba de ser dado a luz por una mujer que se encuentra entre el público, resuena por todo el local atrayendo las miradas de los espectadores. En esa fricción inesperada entre la ficción y la realidad, que puede considerarse puro surrealismo, ha tenido lugar el alumbramiento de Carlos Durán, futuro cineasta con el cordón umbilical invisiblemente unido a las entrañas del cine y cuya vida personal devendrá un diálogo permanente con las películas que se ganen su admiración.

Desde los primeros compases del filme, Vida en sombras es una amalgama casi inextricable entre ficción, realidad y surrealismo (un rasgo del filme, este último, que volverá a reaparecer en otro instante: cuando Carlos, ya adulto, observa una fotografía de su amada desaparecida, con la expresión seria, hasta que los labios de la mujer parecen adquirir vida y sonreírle) que demuestra que la osadía artística de su realizador no tenía límites, aunque desgraciadamente y por diversas razones, este no pudiera continuar manifestando su talento en filmes posteriores.

 

5. El ritual de la vida

Vida en sombras empieza con una secuencia en la que tiene lugar un acontecimiento “real” aparentemente intrascendente: un fotógrafo profesional retrata a una joven pareja inmediatamente después de elaborar meticulosamente la composición de la imagen en su estudio: una puesta en escena a la que añade, además, una música que “hace más bella la sonrisa de mis clientes”. El filme termina con la recreación cinematográfica de ese mismo momento: una (doble) puesta en escena, más compleja que la anterior, llevada a cabo por el propio Carlos. Ese inicio y ese final, magníficamente relacionados por Llobet Gràcia, dotan al filme de una apropiada estructura narrativa circular. Una circularidad, además, metafóricamente ampliada durante el resto del metraje gracias a la aparición de un objeto, el zoótropo, que Carlos Durán, tanto en su infancia como en su madurez, hará girar apasionadamente con sus manos (2).

La pirueta narrativa final de Vida en sombras (esa recreación ficcional de un acontecimiento real, en la que le es permitido al espectador contemplar toda la parafernalia que hace posible el cine) se enmarca plenamente en lo que décadas más tarde se ha convenido en llamar metacine y asombra por la insólita audacia que demuestra en su “novato” realizador. Con ella Llobet Gràcia no apela a lo cerebral o a lo intelectual, sino a la más completa visceralidad con la que vive y siente el cine Carlos Durán. En una conclusión narrativa tan inesperadamente optimista como completamente coherente, el protagonista recupera sus ganas de vivir y, por lo tanto, su amor por el cine: después de varios años alejado del medio, Carlos comprende que el invento de los Lumière no solo posibilita la captación o el testimonio de la vida, sino también la prolongación definitiva de la misma, aunque sea en un universo de luces y sombras.

En esa conclusión positiva se puede percibir, en cierto modo, una épica del oficio de cineasta: los trágicos acontecimientos que la realidad ha brindado a Carlos Durán terminarán por convertir finalmente al cinéfilo en todo un cineasta. Quizás esa dura transición vital era obligada para alguien que, al fin y al cabo, quiere dedicar su vida a contar, a través del cine, el continuo drama de la vida de los seres humanos: la secuencia que cierra el filme no tiene otra función, en realidad, que completar el círculo del destino del propio Carlos.

Pero esos misteriosos círculos concéntricos que se dan ocasionalmente en la vida (¿hay alguien que no los haya experimentado en alguna ocasión?) se manifiestan nuevamente en el filme gracias a los constantes reencuentros de Carlos con otros personajes y a la repetición de algunas situaciones. Entre estas últimas, podemos citar una de las escenas iniciales, en la que Carlos, siendo todavía un niño, toma varias fotografías de su amigo Luis, experimentando con las posiciones y ángulos de cámara (especialmente los contrapicados). La misma escena se repetirá años más tarde, cuando Carlos y Luis -el primero a un paso de convertirse en realizador profesional y el segundo en todo un actor estrella- ensayan diversos planos para un cortometraje titulado Sombras que prepara el primero. Pese a los años transcurridos Carlos sigue siendo, en esencia, el mismo que era en su infancia pues los planos que filma de su amigo en la actualidad remiten irremediablemente a los que ya tomó de él en su época amateur. Su gesto artístico actual puede ser considerado, por lo tanto, un brote ya definitivamente germinado de la semilla que el cine plantó en él durante su infancia.

Otro momento del filme, si se quiere de menor trascendencia dramática que el anterior, pero no por ello menos sorprendente o importante para las intenciones de Llobet Gràcia, ya que permite al mismo tiempo al realizador ahondar en esa circularidad narrativa y continuar trazando su relato, paralelo a la trama principal, de la evolución artística y comercial del cine (3), lo encontramos en el personaje del vendedor de cacahuetes: si cuando los padres del todavía no nacido Carlos pasean por una feria, el vendedor de frutos secos les dice a estos que abandona el lugar por que la “barraca de los franceses” le está quitando toda la clientela potencial, atraída la gente por la novedad que supone el cine, en una secuencia posterior, en la que Carlos y su amigo Luis, todavía niños, salen de un cine en el que han podido ver películas de sus amados Charlot y Eddie Polo, seremos testigos de que los vendedores del citado fruto seco han tenido que trasladar sus negocios, irremediablemente, a la entrada de los cines: como todos sabemos, no muchos años más tarde, ambos conceptos, cine y, sobre todo, palomitas, han ido hermanados por un concepto mercantil que domina por completo el negocio cinematográfico, aunque a veces, entre sus resquicios (y eso lo sabía muy bien el propio Llobet Gràcia) haya lugar también para el arte.

 

6. El arte de la elipsis y del plano secuencia 

La peculiar estructura narrativa del relato y la constante colisión entre realidad y ficción que se da en este no son, ni mucho menos, los únicos aspectos destacables de un filme que parece inagotable a la hora de alentar posibles lecturas en la mente del espectador. Llobet Gràcia maneja con absoluto dominio todos los elementos del lenguaje cinematográfico que uno pueda imaginar: desde los fundidos encadenados, fundidos a negro y sobreimpresiones, hasta los movimientos de cámara (con presencia constante de travellings, grúas y panorámicas). Así mismo demuestra una extraordinaria capacidad para trabajar con la elipsis y para diseñar rotundos y memorables planos secuencia. Gracias a estos dos últimos aspectos Llobet Gràcia logra que su filme se muestre verdaderamente prolijo en acontecimientos dramáticos durante los primeros 40 minutos de metraje, en los que abundan las secuencias breves y concisas, la constante aparición de personajes y los saltos temporales que expanden el relato para, repentinamente, justo al estallar la Guerra Civil en España, recurrir al plano secuencia contrayendo contundentemente la narración durante varios minutos, hasta que tiene lugar el acontecimiento más trágico de la vida de Carlos Durán: la muerte de Ana.

La densidad del relato queda puesta de manifiesto desde los primeros compases del mismo, discurriendo el itinerario vital de Carlos Durán paralelo en todo momento a conflictos bélicos como la Primera Guerra Mundial o la Guerra Civil Española,  o a los avances tecnológicos experimentados por el cine (desde las primeras proyecciones públicas en barracas de feria, hasta la rotunda aparición del sonido o el color (4)). No contento con reflejar en su filme, de apenas 74 minutos de duración, algunos de los acontecimientos mundiales más importantes de la época retratada y el impacto que estos tienen en la vida de su protagonista, Llobet Gràcia también tiene tiempo para mostrar los inicios de la cinefilia escrita, en cuyos reducidos márgenes escribe el propio Carlos Durán como paso previo a su definitivo bautismo como cineasta (todo un antecedente del camino profesional seguido por los integrantes iniciales de la revista Cahiers du Cinema, fundada en 1951).

Respecto a la utilización del plano secuencia, merece la pena detenerse, aunque sea brevemente, en dos de ellos: uno de cinco minutos de duración y el otro de casi tres que tienen lugar sucesivamente, separados tan solo por una elipsis temporal que expresa el paso del anochecer al amanecer mediante un fundido encadenado que muestra el cambio de orientación de las agujas de un reloj. En el primero de ellos, Carlos y Ana escuchan asombrados la emisión por radio de las primeras noticias relativas al estallido de la Guerra Civil. En el segundo ambos se despiden de buena mañana cuando Carlos decide marchar del hogar para filmar los primeros enfrentamientos armados en las calles. En ambas secuencias juegan un importante papel tanto el elaborado diseño de unos continuos movimientos de cámara, capaces de transmitir auténtica emoción al espectador, como la aparición de una figura de la Virgen de Montserrat que tiñe estos instantes de una atmósfera fatalista que hace presagiar al espectador el advenimiento de un acontecimiento trágico e inevitable.

Tras despedirse Carlos de su mujer y salir de casa, Ana se santigua ante la citada Virgen de Montserrat y después se asoma a una ventana para, de nuevo, decir adiós a su amado con un gesto de la mano. Este momento posee una intensidad emocional que está a la altura de aquél en que el general Custer dice adiós apasionadamente a su esposa en Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots On, Raoul Walsh, 1941) y esta intuye que esa será la última vez que se vean: tampoco Carlos volverá a ver con vida a Ana. Al regresar Carlos a su hogar, lo primero que nos muestra Llobet Gràcia es la figura de esa virgen en el instante en que su cabeza se separa del cuerpo. La caída de ese objeto conduce a la cámara del realizador hasta el cuerpo sin vida de Ana, que yace en el suelo, logrando con ello Llobet Gràcia un instante no menos majestuoso que el que tenía lugar en el clímax dramático de un filme posterior: en París, bajos fondos (Casque D´or, Jacques Becker, 1952) el realizador francés eludía mostrar al espectador la violencia de la muerte pero la expresaba mediante una abatida inclinación de la cabeza de Marie que coincidía con el momento (en off visual) de la caída de la guillotina sobre la cabeza de su amado Georges.

Vida en sombras es un filme en el que abundan los grandes momentos cinematográficos y cuyo visionado demuestra, plano a plano, secuencia a secuencia, que su realizador se codeaba cara a cara con los más grandes cineastas de todos los tiempos. Es evidente que la condición de Llobet Gràcia de ser director de una única (pero irrepetible) obra le arrebata a este una pertenencia al panteón del cine, pero esto no justifica el acceso minoritario que sufre este filme que, a buen seguro, puede ser apreciado por espectadores de todo tipo, pues la mirada vertida en él por su creador es decididamente humanista y universal.

(1)  Más curioso resulta comprobar, a efectos de esa búsqueda de reciprocidad entre los acontecimientos de la vida del propio Llobet Gràcia y el contenido dramático de su filme de ficción, que el mismo Fernando Fernán Gómez se había casado con María Dolores Pradera en 1947, apenas un año antes del rodaje de Vida en sombras. Este dato quizás no deba ser considerado una mera coincidencia, pues muy probablemente con este factor el realizador quería lograr una mayor implicación emocional de sus actores, pareja en la vida real, a la hora de interpretar también a una pareja de enamorados en su filme. Sin duda alguna, el objetivo de Llobet Gràcia se cumplió: ambos actores están magníficos en su cometido, y sus circunstancias reales difuminan todavía más, durante el visionado de Vida en sombras, las barreras entre ficción y realidad.

(2)  El zoótropo, que vendría a ser algo así como la infancia del cine, nace en 1834. La fotografía lo hace en 1839, aunque empieza a asomar la cabeza con la invención del daguerrotipo. La primera proyección pública de una película, La salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière), filmada por los hermanos Lumière, tiene lugar el 28 de diciembre de 1895. Llobet Gràcia rinde en su filme un sentido homenaje a algunos de los artilugios mecánicos que hicieron posible la transición de la imagen estática a la imagen en movimiento.

(3)  Trama del filme que se apoya muy especialmente en el desarrollo de un personaje clave del mismo, el Sr. Sancho, el cual evoluciona en el mundo del cine desde la distribución y exhibición cinematográficas hasta su implicación en la producción de filmes, y el cual aparece ligado a la vida de Carlos literalmente desde el nacimiento de este último en la barraca de feria propiedad del mismo Sr. Sancho, hasta que este apadrina el bautismo definitivo de aquel como cineasta profesional.

(4) Se mencionan en el filme obras como El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) o Rebeca (1940), respectivamente los inicios y la consagración artística definitiva del sonido, o los efectos de la progresiva sustitución en las pantallas del blanco y negro por las imágenes filmadas en color con procesos como el Agfacolor o el Technicolor: mientras toma una copa en un bar, Carlos Durán, que ha permanecido alejado del cine durante varios años, escucha a dos hombres que mantienen una conversación en torno a la importancia artística y industrial que con el tiempo adquirirán ambos procesos.

 

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VIDA EN SOMBRAS

1. Vida en sombras (Llorens Llobet-Gràcia, 1949)

Vida en sombras, el cine como redención

Vida en sombras es un film repleto de luz en medio de la oscuridad. De hecho, así es como podríamos titular esta película única dentro del cine español. Y más aún teniendo en cuenta como y cuando se realiza, en un país destrozado tras la Guerra Civil y con un régimen que intentaba escabullirse en un mundo post Segunda Guerra Mundial.

Ese fue el momento histórico en que se gestó. Imposible, pues, dimensionar este film en el contexto cultural y social de esos años de necesidades básicas, mucho más allá de las intelectuales. El proyecto del realizador y empresario Llorenç Llobet Gràcia (Sabadell, 1911) fue un milagro desde el primer momento, con todos los problemas de la censura, con la imposibilidad de continuar el rodaje por falta de presupuesto (el sindicato [1] se descolgó del proyecto a mitad de rodaje) que finalmente pudo culminar por la aportación de la propia familia del director. El film no se estrenó por problemas administrativos hasta 1953, con mala crítica y sin éxito comercial. Aquí no finalizó su triste camino, los negativos originales no fueron conservados y solo en 1983 se llevó a cabo una restauración analógica gracias a dos copias de distribución en 16 mm. La decisión del proyecto de restauración fue acometida por Ferran Alberich, gracias al cual se realizó el documental Bajo el signo de las sombras (1984). “Es la actitud militante y comprometida de Llobet Gràcia lo que hace que Vida en sombras sea tan diferente de las películas de su entorno temporal y cultural, y quizás también lo que explica el rechazo que suscitó entre los que tenían que juzgarla” comentaría Alberich en 2012. Sin su iniciativa el film podría haber desaparecido para siempre.

La vida y el cine

Vida en Sombras nos narra la historia de un joven entusiasta y amateur director de cine, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), que nace en la barraca de un proyeccionista cuando se consideraba el cine un entretenimiento sin más. Su vida se desarrolla a través del amor por este incipiente arte, desde el primer momento, contemplando las sesiones vespertinas de Charlot y Eddie Polo con su buen amigo de infancia Luis (Alfonso Estela) ––que llegará a ser actor–, pasando por el amor a la fotografía hasta la labor de filmógrafo, que será finalmente su trabajo. La crítica también es una de las labores amadas por él. Es en estos escritos donde el propio Llobet, a través de Durán, expresa su propio manifiesto: El cine ha dejado de ser un entretenimiento para pasar a ser un verdadero Arte”, escribe el joven en su máquina de escribir, anticipo de lo que sería posteriormente el principal manantial de directores de cine, mucho antes de la creación de Cahiers du cinema. De esta manera es cómo conocerá Carlos Durán a su pareja (a la par la que sería la futura mujer de Fernando Fernán Gómez en la realidad, la actriz y cantante María Dolores Pradera), Ana, otra enamorada del séptimo arte, que recoge en el mismo kiosco que Durán su revista de cine. La tragedia sobre esta joven pareja, con la muerte de ella a causa de los disparos perdidos de los primeros combates calle a calle de la Guerra Civil, será el detonante de una vida en sombras. La depresión y el sufrimiento de este hombre solo será superado a través del cine, la vía de expiación de su propia vida. Bajo esta historia se esconde la del propio Llobet Gràcia, un hombre de 37 años que realiza su primer film, después de épocas con vivencias personales positivas y otras traumáticas. La película es un relato basado en la misma vida del autor, un autorretrato donde se ven ficcionadas escenas de su propio noviazgo. Encontramos, por tanto, todos los ingredientes para desarrollar una oda al Cine y a la vida, a través de una narración circular que identifica la vida con el cine y viceversa. Vida en sombras es un poemario vital en toda regla, donde de forma casi autodidacta confecciona una obra de metacine de relevancia en el cine español, un valioso ejemplo de autorretrato ficcionado a la altura de otras experiencias más cercanas a nosotros en el tiempo como Arrebato (Iván Zulueta, 1980), o de los juegos autoartísticos del propio Fellini en Roma (1972) o Amarcord (1973).

Desde otra dimensión, el film es un espejo de la realidad durísima de un país; la perdida de un proyecto vital, de un amor, de un ser querido, como consecuencia de la guerra. El conflicto es rodado desde la realidad (ficción en la película), como se nos muestra en la secuencia donde Carlos Durán filma los primeros combates en la calle, el principio de un conflicto que no sería pasajero. Esa escena es el principio de la guerra y el sufrimiento del personaje central. En este sentido, una bobina de tela desenrollada en la calle sirve al director para mostrar un símbolo de continuidad del conflicto, una larga consecuencia de actos que llevarán a la tragedia. Tras realizar su labor de filmación, retoma su vuelta a casa para descubrir que los disparos perdidos de las primeras escaramuzas han supuesto la muerte de su querida Ana. Carlos Durán achaca el hecho a su irresponsabilidad, al haber decidido tomar la cámara y salir a filmar en vez de quedarse con ella y cuidarla.

El historiador de cine José Luis Castro planteaba en una entrevista, realizada por Contrapicado, que durante esta época era muy elevado el número de films donde el hombre estaba “abocado a la soledad, la penuria, desolado, tenía referencias directas a las consecuencias de la guerra civil” [2]. Como manifiesto existencial, el cine ofrece para Llobet el espacio donde exponer la odisea humana y social de una época y un país: el nacimiento, la infancia, la juventud, las ilusiones, el amor, las tragedias, las depresiones de la madurez y la pasión, pero a la vez la evolución social, sus avances tecnológicos y conflictos. La Primera Guerra Mundial ha sido mostrada en las salas de proyección; la invención del cinematógrafo, las primeras filmaciones de los Hermanos Lumière, su evolución en Hollywood con los films de Charlot y el slapstick. Es en el desarrollo lineal de la película donde se muestra la propia vida (la personal y la social), y finalmente, el cine vuelve a ser para Durán un sustento emocional y una balsa de salvación tras perder a su esposa. Este proceso evoluciona a través de la propia evolución del cine, y son las proyecciones de los films, los momentos donde Carlos Durán, frente a la pantalla, indaga en su conflicto interior, acercándose a la consciencia y a la madurez.

El cine como enseñanza de vida

El cine para Llobet es la ficción de la vida, y en tanto que enseñanza de ésta, una muestra de los distintos espejos donde poder ver la dimensión humana. De esta manera Carlos Durán forja su evolución como hombre, sus enseñanzas desde la niñez, y tras la muerte de Ana, también su culpa. Solo en el momento de la proyección de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), gracias a la invitación de su amigo Luis, es cuando el protagonista, atormentado por un complejo de culpa que arrastra durante años, despierta de su letargo al comprobar que el propio Lawrence Oliver revive los momentos felices con la proyección de las bobinas domésticas. De nuevo es el cine el motor de la evolución del personaje y su supervivencia. La única forma de traer a Ana a la vida es recordándola, con dolor o sin él, pero no huyendo de ella. Por esa razón, tras la sesión de cine con sus amigos, proyecta las filmaciones de instantes de vida con ella. La consecuencia, volver a su vocación, desempolvar la olvidada cámara –secuencia redentora y surreal en la que a través de la mirada de la cámara, el retrato de Ana cambia de un cariz serio a uno alegre-. El zoótropo girando es el recurso circular (toda la película se mueve en ese sentido) que nos lleva, tras un corte, hasta las primeras imágenes de una futura película. De nuevo es la infancia la que inspira a Carlos para volver a filmar a Luis como un gigante en un plano contrapicado. Una nueva elipsis -recurso que Llobet domina sin despeinarse al igual que el plano secuencia-, sirve para hacer evolucionar la película y para volver a empezar en la vida.

Géneros, cinefilia y modernidad

Llobet no es solo un realizador, es un profundo amante del cine en todas sus vertientes. Es un cinéfilo y un crítico, un autor que vive por y para el cine, que acaba por ser su salvación. La película es un proyecto total de donde difícilmente se puede salir para volver a hacer algo que esté al mismo nivel de sentimiento y compromiso. El cine es una prolongación de la vida, como bien supo señalar Oscar Navales en su artículo El cine como necesidad vital para Cine Trànsit. El autor disecciona con gran claridad Vida en sombras y es en “El ritual de la vida”, uno de los puntos del artículo, donde, desde el primer momento, hace hincapié en cómo el cine es la herramienta que ha posibilitado captar la vida. Pero Llobet también sabe que antes fue la fotografía y así plantea su película. De esta manera, realiza un homenaje desde la primera secuencia, a través de un encuadre típico de una pareja –una clásica fotografía de etapas de la vida- frente a un fotógrafo de feria, para cerrarla en la última, sellando el sentido circular del film. Venimos de ahí, nos viene a decir, tanto en la historia de la película como en el nacimiento del cine, del primer encuadre que surge del cuadro fotográfico y, por supuesto, del plano cinematográfico.

A partir de ahí, el film se mueve por un creativo camino de recursos y géneros que denotan la sabiduría cinematográfica del autor. Es un viaje narrativo, pero también por la historia del cine. El zoótropo es uno de los juegos de la infancia que continuarán en la madurez. Ese objeto es la primera referencia del protocine antes de la llegada de los hermanos Lumière. El juguete siempre presente en el film se utiliza como recurso de elipsis, al igual que el visor de la cámara o los fotogramas de la película. Todo en Vida en sombras es cine. Incluso los diálogos son cinefilia. A la invitación a ver Rebeca por parte de Luis, Carlos le responde con la referencia a Hichcock: “es el mismo director que 39 escalones”. O, en otro momento de la película, en que Carlos entra en un bar y pide una cerveza que no toma, escucha fuera de cuadro un diálogo sobre los avances de las películas en color. A modo de apunte cómico, el encuadre de las primeras líneas que se pueden escuchar de Durán a su futura mujer, Ana, no pueden ser más denotativas: “Abandóname pero no te salgas de cuadro”.

El metacine supura por cada rincón del film: vivir en la pantalla, recordar la vida a través del cine, de las proyecciones domésticas; trabajar filmado el mundo y sus acontecimientos. Toda la historia se desarrolla a través de este. El final del film es la recreación, ya sí, dentro de los estudios cinematográficos, de la primera escena con la que empezaba la película. Al igual que La nuit Americaine (Truffaut1973), el cine es el cordón umbilical de esta epopeya humana.

La apropiación de imágenes (las fotografías, los planos tomados en la barraca de feria, las imágenes en contrapicado de las sesiones fotográficas en la infancia y en la madurez con su amigo Luis) son un recurso para hacernos entrar en el celuloide. La proyección de imágenes de archivo, de la Primera Guerra Mundial, de Rebeca, de noticiarios… son recursos que procuran a la película una materialidad fílmica, que sirven como eslabones de continuidad temporal, dotando a esta película de recursos y materiales que la convierten en modernidad y vanguardia siempre. Los géneros –o el propio juego del metacine- son traspasados sin ningún pudor por Llobet-Gràcia. El cine de ficción y el cine documental se mezclan en este gran arca de creación. El film se llena entonces de extrañeza –uno puede entender la dificultad que tuvo este film para sobrevivir a su época-, es una de esas pocas películas que se llenan de algo que podemos llamar poético, a la altura de Arrebatoy que te permiten entrar en ella, vivir en ella como espectador activo. Llobet utiliza todo, el cine documental y la ficción, el cinema-veritée y el surrealismo. Todo es sinónimo de cine y narración, pero sobre todo la imagen: da igual desde donde parta, lo importante es que llegue al espectador y este bucee en ella. Las imágenes del delirio o de los recuerdos. Los momentos donde el primer plano de Carlos Durán se confunde con las sombras de las proyecciones nos recuerdan a las imágenes de La caída de la casa Usher (Jean epstein, 1928). El ambiente de las salas cinematográficas, el espacio oscuro y las sombras en la cara del espectador –los claroscuros en la habitación de inquilinos donde habita Duran-, son propicios para crear la sensación de fantasmagoría en el espectador.

El arte como redención de la vida

Un niño nace en medio de las luces y las sombras de un patio de butacas de un cine de barraca de feria. Un hombre comienza su carrera cinematográfica bajo la luz incandescente de un estudio de cine. Es el principio y el final del film. Al fin y al cabo, para que haya sombras, tiene que haber algo que irradie una luz. Es la materia cinematográfica, el arte que convierte la vida en algo que se prolonga más allá de los límites de la cotidianidad. A través de una narrativa circular, Llobet-Gràcia ha redimido su propia vida gracias a su amor al cine, y ha redimido a todo un país a través de este arte. Vida en sombras es una oda de amor con mayúsculas, hacia una vía de expiación y hacia el propio sentido de la vida.

 

[1] El CIRCE (Círculo Cinematográfico Español), fue una asociación profesional y cultural creada en 1940 por el productor Ricardo Soriano y el jefe político del cine franquista, Manuel Augusto García Viñolas, para elevar el nivel profesional de sus socios y la calidad del cine español. El CIRCE organizó conferencias, publicaciones y sesiones de cine-club, donde proyectaban películas sin censura. Desapareció apenas 4 años más tarde, una vez es politizado el cine y convertido en herramienta de control informativo por el aparato franquista. Fue substituido por el Sindicato Vertical (que operaba en todos los ámbitos profesionales).

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