+

Sección : Crítica Cinematográfica

VIDA EN SOMBRAS, el cine entendido como necesidad vital

Vida en sombras

El cine entendido como una necesidad vital

 

1. El cine

Durante la recreación, en una de sus filmaciones, de un flirteo amoroso a lo Romeo y Julieta, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), un apasionado cineasta amateur, le dice lo siguiente a su esposa Ana (María Dolores Pradera): “Abandóname pero no te salgas de cuadro”. Esta frase hilarante, que define acertadamente y con no poco humor el afán artístico del protagonista de Vida en sombras, resulta también conmovedora al ser escuchada por el propio Carlos (y por el espectador) cierto tiempo después de su captación (embalsamamiento) por la cámara del cineasta, tras el trágico fallecimiento de Ana, víctima de las balas perdidas producto de los enfrentamientos armados entre nacionales y republicanos durante el arranque de la Guerra Civil Española.

Será años después de ese acontecimiento, durante el visionado de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), cuando Carlos descubrirá que el cine permite recuperar milagrosamente de entre los muertos a nuestros seres queridos, aunque sea de forma ilusoria y breve. Por esa razón revisará las olvidadas filmaciones caseras que le devolverán momentáneamente a su amada: el cine no solo puede ejercer la función de memoria del ser humano, sino que su misma esencia lo convierte, definitivamente, en un enorme mausoleo que, al modo de la habitación verde descrita por Henry James en un relato y, posteriormente, por François Truffaut en un largometraje, permite el recogimiento de los nostálgicos y la satisfacción de su necesidad íntima de venerar a los muertos.

2. La vida

Llorenç Llobet Gràcia, cineasta catalán nacido en Sabadell en 1911, rueda con 37 años su primer y único filme profesional, Vida en sombras. La obra se convierte al mismo tiempo en ópera prima y testamento cinematográfico de un realizador que aprovecha esa única oportunidad concedida por el cine, su gran pasión, para volcar en ella todo su amor por el medio, pero también toda una serie de experiencias personales (algunas alegres, otras más tristes), que incluyen la recreación del noviazgo real del propio Llobet Gràcia con su mujer (1).

A mitad de rodaje, al realizador le comunican que no se le concede un crédito sindical al proyecto, y entonces Llobet Gràcia, con ayuda de su familia, opta por tomar las riendas económicas del filme, decisión que prácticamente les arruina. Finalizado el rodaje, el realizador pierde a un hijo, fatídico acontecimiento que, unido a lo anterior, termina por mermar la salud mental de Llobet Gràcia hasta el punto de que este necesita ser internado, durante cierto tiempo, en un hospital psiquiátrico.

Vida en sombras, filme restaurado en 1983 por el crítico Ferrán Alberich, estuvo realmente cerca de desaparecer por completo para el cine español. Transcurridos casi treinta años desde el generoso gesto de Ferrán, quien recupera la obra a partir de deterioradas copias en 16 mm, apenas unos pocos cinéfilos han visto en alguna ocasión este filme que puede ser calificado de maldito pese a su extraordinaria importancia. De haber existido en aquellos años (la década de los 40) un puñado de filmes españoles de la categoría artística atesorada por el debut de Llobet Gràcia, otro gallo cantaría para nuestra cinematografía, pues Vida en sombras es una película cuyo visionado debería ser obligatorio para todo aquel que quiera dedicar su vida al cine: en esta obra queda planteada, de manera densa y asfixiante, toda la problemática estrechamente vinculada con la profesión, pero muy especialmente un dilema clave: ¿Es necesario escoger entre la vida y el cine o es posible encontrar un equilibrio que armonice ambos?

 

3. El cine como prolongación de la vida

La vida, la muerte, el cine; realidad y ficción; la ficción que devuelve la vida a una realidad ya desvanecida para siempre. En Minority Report (Steven Spielberg, 2002), el protagonista del relato, John Anderton (Tom Cruise), recurre a las imágenes grabadas (y ahora ya holográficas, gracias al contexto futurista de la historia) para “recuperar” brevemente a su hijo misteriosamente desaparecido. En otro filme recientemente estrenado, El padre de mis hijos (Le père de mes enfants, Mia Hansen-Love, 2009), un productor cinematográfico francés que cree ciegamente en el cine como vehículo de expresión artístico y humano arrastra a la ruina económica a su familia e, incapaz de encontrar una salida a su difícil situación, termina suicidándose.

Si, transcurridos 63 años desde su realización, la película de Llobet Gràcia permite establecer conexiones con filmes contemporáneos como los citados es porque, bajo su (falsa) apariencia de filme clásico, en los fotogramas de esta obra maldita que es Vida en sombras palpita constantemente la presencia (real) de un cine rabiosamente moderno y audaz en el que el realizador catalán ya se planteaba cuestiones que actualmente están más vivas que nunca: además de reflexionar en torno a la adicción que puede provocar el cine -adelantándose de este modo a un filme también español pero muy posterior y bastante más reconocido: Arrebato (Iván Zulueta, 1979)-, Llobet Gràcia se interroga, durante toda la narración, acerca del momento preciso en que, en la vida de las personas, se difuminan definitivamente las fronteras entre la ficción y la realidad.

A través de las imágenes de su filme Llobet Gràcia nos deja más o menos clara su posición respecto a esto: el cine es algo así como la realidad pasada por el filtro de la ficción. Por eso Carlos Durán, durante su captación cinematográfica de los primeros enfrentamientos callejeros entre bandos contrarios de la Guerra Civil, intervendrá y, con ello, manipulará la “realidad” del momento. Se trata de una de las mejores secuencias del filme y, en ella, Durán empuja con su pie una enorme bobina de papel que, al caer por una calle de pronunciada pendiente, añade un mayor dramatismo “cinematográfico” a sus imágenes. Las fronteras entre realidad y ficción no tan solo son muy difusas sino que incluso pueden llegar a desaparecer por completo.

El cine y la vida quizá sean, no tan en el fondo, una misma cosa y, por ello, Carlos Durán, tras haberse alejado del cine a causa de la muerte de su esposa, terminará reconciliándose con el cine y con la vida simultáneamente. Esto le sucederá poco después de experimentar el impacto producido por las imágenes de un filme, Rebeca, en las que hallará un espejo de su propia vida: si el protagonista de Vida en sombras arrastra durante años un complejo de culpabilidad por no haberse encontrado al lado de Ana para protegerla (en el momento en el que las balas acabaron con la vida de su amada él estaba ocupado filmando, fuera de casa, el conflicto bélico recién iniciado), en la obra de Hitchcock el personaje interpretado por Laurence Olivier también arrastra su propio complejo de culpa por la muerte de su mujer.

 

4. Cine documental y cine de ficción 

En una de las secuencias iniciales de Vida en sombras numerosas personas asisten con asombro a una de las primeras proyecciones cinematográficas. La sesión tiene lugar en el interior de una barraca de feria y está conformada por cortometrajes de los hermanos Lumière y de Georges Meliès: los primeros representantes de las dos grandes tendencias o vertientes del cine (la documental y la ficcional) que se manifestaron ya durante el cine primitivo y que han ido evolucionando a lo largo de toda su historia.

Finalizada la proyección, da inicio en la barraca un número de magia en vivo oficiado por el mago Pedrito. Justo cuando este saca de una chistera lo que parece ser un bebé real, el llanto de otro bebé que, inesperadamente, acaba de ser dado a luz por una mujer que se encuentra entre el público, resuena por todo el local atrayendo las miradas de los espectadores. En esa fricción inesperada entre la ficción y la realidad, que puede considerarse puro surrealismo, ha tenido lugar el alumbramiento de Carlos Durán, futuro cineasta con el cordón umbilical invisiblemente unido a las entrañas del cine y cuya vida personal devendrá un diálogo permanente con las películas que se ganen su admiración.

Desde los primeros compases del filme, Vida en sombras es una amalgama casi inextricable entre ficción, realidad y surrealismo (un rasgo del filme, este último, que volverá a reaparecer en otro instante: cuando Carlos, ya adulto, observa una fotografía de su amada desaparecida, con la expresión seria, hasta que los labios de la mujer parecen adquirir vida y sonreírle) que demuestra que la osadía artística de su realizador no tenía límites, aunque desgraciadamente y por diversas razones, este no pudiera continuar manifestando su talento en filmes posteriores.

 

5. El ritual de la vida

Vida en sombras empieza con una secuencia en la que tiene lugar un acontecimiento “real” aparentemente intrascendente: un fotógrafo profesional retrata a una joven pareja inmediatamente después de elaborar meticulosamente la composición de la imagen en su estudio: una puesta en escena a la que añade, además, una música que “hace más bella la sonrisa de mis clientes”. El filme termina con la recreación cinematográfica de ese mismo momento: una (doble) puesta en escena, más compleja que la anterior, llevada a cabo por el propio Carlos. Ese inicio y ese final, magníficamente relacionados por Llobet Gràcia, dotan al filme de una apropiada estructura narrativa circular. Una circularidad, además, metafóricamente ampliada durante el resto del metraje gracias a la aparición de un objeto, el zoótropo, que Carlos Durán, tanto en su infancia como en su madurez, hará girar apasionadamente con sus manos (2).

La pirueta narrativa final de Vida en sombras (esa recreación ficcional de un acontecimiento real, en la que le es permitido al espectador contemplar toda la parafernalia que hace posible el cine) se enmarca plenamente en lo que décadas más tarde se ha convenido en llamar metacine y asombra por la insólita audacia que demuestra en su “novato” realizador. Con ella Llobet Gràcia no apela a lo cerebral o a lo intelectual, sino a la más completa visceralidad con la que vive y siente el cine Carlos Durán. En una conclusión narrativa tan inesperadamente optimista como completamente coherente, el protagonista recupera sus ganas de vivir y, por lo tanto, su amor por el cine: después de varios años alejado del medio, Carlos comprende que el invento de los Lumière no solo posibilita la captación o el testimonio de la vida, sino también la prolongación definitiva de la misma, aunque sea en un universo de luces y sombras.

En esa conclusión positiva se puede percibir, en cierto modo, una épica del oficio de cineasta: los trágicos acontecimientos que la realidad ha brindado a Carlos Durán terminarán por convertir finalmente al cinéfilo en todo un cineasta. Quizás esa dura transición vital era obligada para alguien que, al fin y al cabo, quiere dedicar su vida a contar, a través del cine, el continuo drama de la vida de los seres humanos: la secuencia que cierra el filme no tiene otra función, en realidad, que completar el círculo del destino del propio Carlos.

Pero esos misteriosos círculos concéntricos que se dan ocasionalmente en la vida (¿hay alguien que no los haya experimentado en alguna ocasión?) se manifiestan nuevamente en el filme gracias a los constantes reencuentros de Carlos con otros personajes y a la repetición de algunas situaciones. Entre estas últimas, podemos citar una de las escenas iniciales, en la que Carlos, siendo todavía un niño, toma varias fotografías de su amigo Luis, experimentando con las posiciones y ángulos de cámara (especialmente los contrapicados). La misma escena se repetirá años más tarde, cuando Carlos y Luis -el primero a un paso de convertirse en realizador profesional y el segundo en todo un actor estrella- ensayan diversos planos para un cortometraje titulado Sombras que prepara el primero. Pese a los años transcurridos Carlos sigue siendo, en esencia, el mismo que era en su infancia pues los planos que filma de su amigo en la actualidad remiten irremediablemente a los que ya tomó de él en su época amateur. Su gesto artístico actual puede ser considerado, por lo tanto, un brote ya definitivamente germinado de la semilla que el cine plantó en él durante su infancia.

Otro momento del filme, si se quiere de menor trascendencia dramática que el anterior, pero no por ello menos sorprendente o importante para las intenciones de Llobet Gràcia, ya que permite al mismo tiempo al realizador ahondar en esa circularidad narrativa y continuar trazando su relato, paralelo a la trama principal, de la evolución artística y comercial del cine (3), lo encontramos en el personaje del vendedor de cacahuetes: si cuando los padres del todavía no nacido Carlos pasean por una feria, el vendedor de frutos secos les dice a estos que abandona el lugar por que la “barraca de los franceses” le está quitando toda la clientela potencial, atraída la gente por la novedad que supone el cine, en una secuencia posterior, en la que Carlos y su amigo Luis, todavía niños, salen de un cine en el que han podido ver películas de sus amados Charlot y Eddie Polo, seremos testigos de que los vendedores del citado fruto seco han tenido que trasladar sus negocios, irremediablemente, a la entrada de los cines: como todos sabemos, no muchos años más tarde, ambos conceptos, cine y, sobre todo, palomitas, han ido hermanados por un concepto mercantil que domina por completo el negocio cinematográfico, aunque a veces, entre sus resquicios (y eso lo sabía muy bien el propio Llobet Gràcia) haya lugar también para el arte.

 

6. El arte de la elipsis y del plano secuencia 

La peculiar estructura narrativa del relato y la constante colisión entre realidad y ficción que se da en este no son, ni mucho menos, los únicos aspectos destacables de un filme que parece inagotable a la hora de alentar posibles lecturas en la mente del espectador. Llobet Gràcia maneja con absoluto dominio todos los elementos del lenguaje cinematográfico que uno pueda imaginar: desde los fundidos encadenados, fundidos a negro y sobreimpresiones, hasta los movimientos de cámara (con presencia constante de travellings, grúas y panorámicas). Así mismo demuestra una extraordinaria capacidad para trabajar con la elipsis y para diseñar rotundos y memorables planos secuencia. Gracias a estos dos últimos aspectos Llobet Gràcia logra que su filme se muestre verdaderamente prolijo en acontecimientos dramáticos durante los primeros 40 minutos de metraje, en los que abundan las secuencias breves y concisas, la constante aparición de personajes y los saltos temporales que expanden el relato para, repentinamente, justo al estallar la Guerra Civil en España, recurrir al plano secuencia contrayendo contundentemente la narración durante varios minutos, hasta que tiene lugar el acontecimiento más trágico de la vida de Carlos Durán: la muerte de Ana.

La densidad del relato queda puesta de manifiesto desde los primeros compases del mismo, discurriendo el itinerario vital de Carlos Durán paralelo en todo momento a conflictos bélicos como la Primera Guerra Mundial o la Guerra Civil Española,  o a los avances tecnológicos experimentados por el cine (desde las primeras proyecciones públicas en barracas de feria, hasta la rotunda aparición del sonido o el color (4)). No contento con reflejar en su filme, de apenas 74 minutos de duración, algunos de los acontecimientos mundiales más importantes de la época retratada y el impacto que estos tienen en la vida de su protagonista, Llobet Gràcia también tiene tiempo para mostrar los inicios de la cinefilia escrita, en cuyos reducidos márgenes escribe el propio Carlos Durán como paso previo a su definitivo bautismo como cineasta (todo un antecedente del camino profesional seguido por los integrantes iniciales de la revista Cahiers du Cinema, fundada en 1951).

Respecto a la utilización del plano secuencia, merece la pena detenerse, aunque sea brevemente, en dos de ellos: uno de cinco minutos de duración y el otro de casi tres que tienen lugar sucesivamente, separados tan solo por una elipsis temporal que expresa el paso del anochecer al amanecer mediante un fundido encadenado que muestra el cambio de orientación de las agujas de un reloj. En el primero de ellos, Carlos y Ana escuchan asombrados la emisión por radio de las primeras noticias relativas al estallido de la Guerra Civil. En el segundo ambos se despiden de buena mañana cuando Carlos decide marchar del hogar para filmar los primeros enfrentamientos armados en las calles. En ambas secuencias juegan un importante papel tanto el elaborado diseño de unos continuos movimientos de cámara, capaces de transmitir auténtica emoción al espectador, como la aparición de una figura de la Virgen de Montserrat que tiñe estos instantes de una atmósfera fatalista que hace presagiar al espectador el advenimiento de un acontecimiento trágico e inevitable.

Tras despedirse Carlos de su mujer y salir de casa, Ana se santigua ante la citada Virgen de Montserrat y después se asoma a una ventana para, de nuevo, decir adiós a su amado con un gesto de la mano. Este momento posee una intensidad emocional que está a la altura de aquél en que el general Custer dice adiós apasionadamente a su esposa en Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots On, Raoul Walsh, 1941) y esta intuye que esa será la última vez que se vean: tampoco Carlos volverá a ver con vida a Ana. Al regresar Carlos a su hogar, lo primero que nos muestra Llobet Gràcia es la figura de esa virgen en el instante en que su cabeza se separa del cuerpo. La caída de ese objeto conduce a la cámara del realizador hasta el cuerpo sin vida de Ana, que yace en el suelo, logrando con ello Llobet Gràcia un instante no menos majestuoso que el que tenía lugar en el clímax dramático de un filme posterior: en París, bajos fondos (Casque D´or, Jacques Becker, 1952) el realizador francés eludía mostrar al espectador la violencia de la muerte pero la expresaba mediante una abatida inclinación de la cabeza de Marie que coincidía con el momento (en off visual) de la caída de la guillotina sobre la cabeza de su amado Georges.

Vida en sombras es un filme en el que abundan los grandes momentos cinematográficos y cuyo visionado demuestra, plano a plano, secuencia a secuencia, que su realizador se codeaba cara a cara con los más grandes cineastas de todos los tiempos. Es evidente que la condición de Llobet Gràcia de ser director de una única (pero irrepetible) obra le arrebata a este una pertenencia al panteón del cine, pero esto no justifica el acceso minoritario que sufre este filme que, a buen seguro, puede ser apreciado por espectadores de todo tipo, pues la mirada vertida en él por su creador es decididamente humanista y universal.

(1)  Más curioso resulta comprobar, a efectos de esa búsqueda de reciprocidad entre los acontecimientos de la vida del propio Llobet Gràcia y el contenido dramático de su filme de ficción, que el mismo Fernando Fernán Gómez se había casado con María Dolores Pradera en 1947, apenas un año antes del rodaje de Vida en sombras. Este dato quizás no deba ser considerado una mera coincidencia, pues muy probablemente con este factor el realizador quería lograr una mayor implicación emocional de sus actores, pareja en la vida real, a la hora de interpretar también a una pareja de enamorados en su filme. Sin duda alguna, el objetivo de Llobet Gràcia se cumplió: ambos actores están magníficos en su cometido, y sus circunstancias reales difuminan todavía más, durante el visionado de Vida en sombras, las barreras entre ficción y realidad.

(2)  El zoótropo, que vendría a ser algo así como la infancia del cine, nace en 1834. La fotografía lo hace en 1839, aunque empieza a asomar la cabeza con la invención del daguerrotipo. La primera proyección pública de una película, La salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière), filmada por los hermanos Lumière, tiene lugar el 28 de diciembre de 1895. Llobet Gràcia rinde en su filme un sentido homenaje a algunos de los artilugios mecánicos que hicieron posible la transición de la imagen estática a la imagen en movimiento.

(3)  Trama del filme que se apoya muy especialmente en el desarrollo de un personaje clave del mismo, el Sr. Sancho, el cual evoluciona en el mundo del cine desde la distribución y exhibición cinematográficas hasta su implicación en la producción de filmes, y el cual aparece ligado a la vida de Carlos literalmente desde el nacimiento de este último en la barraca de feria propiedad del mismo Sr. Sancho, hasta que este apadrina el bautismo definitivo de aquel como cineasta profesional.

(4) Se mencionan en el filme obras como El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) o Rebeca (1940), respectivamente los inicios y la consagración artística definitiva del sonido, o los efectos de la progresiva sustitución en las pantallas del blanco y negro por las imágenes filmadas en color con procesos como el Agfacolor o el Technicolor: mientras toma una copa en un bar, Carlos Durán, que ha permanecido alejado del cine durante varios años, escucha a dos hombres que mantienen una conversación en torno a la importancia artística y industrial que con el tiempo adquirirán ambos procesos.

 

Compártelo:

VIDA EN SOMBRAS

1. Vida en sombras (Llorens Llobet-Gràcia, 1949)

Vida en sombras, el cine como redención

Vida en sombras es un film repleto de luz en medio de la oscuridad. De hecho, así es como podríamos titular esta película única dentro del cine español. Y más aún teniendo en cuenta como y cuando se realiza, en un país destrozado tras la Guerra Civil y con un régimen que intentaba escabullirse en un mundo post Segunda Guerra Mundial.

Ese fue el momento histórico en que se gestó. Imposible, pues, dimensionar este film en el contexto cultural y social de esos años de necesidades básicas, mucho más allá de las intelectuales. El proyecto del realizador y empresario Llorenç Llobet Gràcia (Sabadell, 1911) fue un milagro desde el primer momento, con todos los problemas de la censura, con la imposibilidad de continuar el rodaje por falta de presupuesto (el sindicato [1] se descolgó del proyecto a mitad de rodaje) que finalmente pudo culminar por la aportación de la propia familia del director. El film no se estrenó por problemas administrativos hasta 1953, con mala crítica y sin éxito comercial. Aquí no finalizó su triste camino, los negativos originales no fueron conservados y solo en 1983 se llevó a cabo una restauración analógica gracias a dos copias de distribución en 16 mm. La decisión del proyecto de restauración fue acometida por Ferran Alberich, gracias al cual se realizó el documental Bajo el signo de las sombras (1984). “Es la actitud militante y comprometida de Llobet Gràcia lo que hace que Vida en sombras sea tan diferente de las películas de su entorno temporal y cultural, y quizás también lo que explica el rechazo que suscitó entre los que tenían que juzgarla” comentaría Alberich en 2012. Sin su iniciativa el film podría haber desaparecido para siempre.

La vida y el cine

Vida en Sombras nos narra la historia de un joven entusiasta y amateur director de cine, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), que nace en la barraca de un proyeccionista cuando se consideraba el cine un entretenimiento sin más. Su vida se desarrolla a través del amor por este incipiente arte, desde el primer momento, contemplando las sesiones vespertinas de Charlot y Eddie Polo con su buen amigo de infancia Luis (Alfonso Estela) ––que llegará a ser actor–, pasando por el amor a la fotografía hasta la labor de filmógrafo, que será finalmente su trabajo. La crítica también es una de las labores amadas por él. Es en estos escritos donde el propio Llobet, a través de Durán, expresa su propio manifiesto: El cine ha dejado de ser un entretenimiento para pasar a ser un verdadero Arte”, escribe el joven en su máquina de escribir, anticipo de lo que sería posteriormente el principal manantial de directores de cine, mucho antes de la creación de Cahiers du cinema. De esta manera es cómo conocerá Carlos Durán a su pareja (a la par la que sería la futura mujer de Fernando Fernán Gómez en la realidad, la actriz y cantante María Dolores Pradera), Ana, otra enamorada del séptimo arte, que recoge en el mismo kiosco que Durán su revista de cine. La tragedia sobre esta joven pareja, con la muerte de ella a causa de los disparos perdidos de los primeros combates calle a calle de la Guerra Civil, será el detonante de una vida en sombras. La depresión y el sufrimiento de este hombre solo será superado a través del cine, la vía de expiación de su propia vida. Bajo esta historia se esconde la del propio Llobet Gràcia, un hombre de 37 años que realiza su primer film, después de épocas con vivencias personales positivas y otras traumáticas. La película es un relato basado en la misma vida del autor, un autorretrato donde se ven ficcionadas escenas de su propio noviazgo. Encontramos, por tanto, todos los ingredientes para desarrollar una oda al Cine y a la vida, a través de una narración circular que identifica la vida con el cine y viceversa. Vida en sombras es un poemario vital en toda regla, donde de forma casi autodidacta confecciona una obra de metacine de relevancia en el cine español, un valioso ejemplo de autorretrato ficcionado a la altura de otras experiencias más cercanas a nosotros en el tiempo como Arrebato (Iván Zulueta, 1980), o de los juegos autoartísticos del propio Fellini en Roma (1972) o Amarcord (1973).

Desde otra dimensión, el film es un espejo de la realidad durísima de un país; la perdida de un proyecto vital, de un amor, de un ser querido, como consecuencia de la guerra. El conflicto es rodado desde la realidad (ficción en la película), como se nos muestra en la secuencia donde Carlos Durán filma los primeros combates en la calle, el principio de un conflicto que no sería pasajero. Esa escena es el principio de la guerra y el sufrimiento del personaje central. En este sentido, una bobina de tela desenrollada en la calle sirve al director para mostrar un símbolo de continuidad del conflicto, una larga consecuencia de actos que llevarán a la tragedia. Tras realizar su labor de filmación, retoma su vuelta a casa para descubrir que los disparos perdidos de las primeras escaramuzas han supuesto la muerte de su querida Ana. Carlos Durán achaca el hecho a su irresponsabilidad, al haber decidido tomar la cámara y salir a filmar en vez de quedarse con ella y cuidarla.

El historiador de cine José Luis Castro planteaba en una entrevista, realizada por Contrapicado, que durante esta época era muy elevado el número de films donde el hombre estaba “abocado a la soledad, la penuria, desolado, tenía referencias directas a las consecuencias de la guerra civil” [2]. Como manifiesto existencial, el cine ofrece para Llobet el espacio donde exponer la odisea humana y social de una época y un país: el nacimiento, la infancia, la juventud, las ilusiones, el amor, las tragedias, las depresiones de la madurez y la pasión, pero a la vez la evolución social, sus avances tecnológicos y conflictos. La Primera Guerra Mundial ha sido mostrada en las salas de proyección; la invención del cinematógrafo, las primeras filmaciones de los Hermanos Lumière, su evolución en Hollywood con los films de Charlot y el slapstick. Es en el desarrollo lineal de la película donde se muestra la propia vida (la personal y la social), y finalmente, el cine vuelve a ser para Durán un sustento emocional y una balsa de salvación tras perder a su esposa. Este proceso evoluciona a través de la propia evolución del cine, y son las proyecciones de los films, los momentos donde Carlos Durán, frente a la pantalla, indaga en su conflicto interior, acercándose a la consciencia y a la madurez.

El cine como enseñanza de vida

El cine para Llobet es la ficción de la vida, y en tanto que enseñanza de ésta, una muestra de los distintos espejos donde poder ver la dimensión humana. De esta manera Carlos Durán forja su evolución como hombre, sus enseñanzas desde la niñez, y tras la muerte de Ana, también su culpa. Solo en el momento de la proyección de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), gracias a la invitación de su amigo Luis, es cuando el protagonista, atormentado por un complejo de culpa que arrastra durante años, despierta de su letargo al comprobar que el propio Lawrence Oliver revive los momentos felices con la proyección de las bobinas domésticas. De nuevo es el cine el motor de la evolución del personaje y su supervivencia. La única forma de traer a Ana a la vida es recordándola, con dolor o sin él, pero no huyendo de ella. Por esa razón, tras la sesión de cine con sus amigos, proyecta las filmaciones de instantes de vida con ella. La consecuencia, volver a su vocación, desempolvar la olvidada cámara –secuencia redentora y surreal en la que a través de la mirada de la cámara, el retrato de Ana cambia de un cariz serio a uno alegre-. El zoótropo girando es el recurso circular (toda la película se mueve en ese sentido) que nos lleva, tras un corte, hasta las primeras imágenes de una futura película. De nuevo es la infancia la que inspira a Carlos para volver a filmar a Luis como un gigante en un plano contrapicado. Una nueva elipsis -recurso que Llobet domina sin despeinarse al igual que el plano secuencia-, sirve para hacer evolucionar la película y para volver a empezar en la vida.

Géneros, cinefilia y modernidad

Llobet no es solo un realizador, es un profundo amante del cine en todas sus vertientes. Es un cinéfilo y un crítico, un autor que vive por y para el cine, que acaba por ser su salvación. La película es un proyecto total de donde difícilmente se puede salir para volver a hacer algo que esté al mismo nivel de sentimiento y compromiso. El cine es una prolongación de la vida, como bien supo señalar Oscar Navales en su artículo El cine como necesidad vital para Cine Trànsit. El autor disecciona con gran claridad Vida en sombras y es en “El ritual de la vida”, uno de los puntos del artículo, donde, desde el primer momento, hace hincapié en cómo el cine es la herramienta que ha posibilitado captar la vida. Pero Llobet también sabe que antes fue la fotografía y así plantea su película. De esta manera, realiza un homenaje desde la primera secuencia, a través de un encuadre típico de una pareja –una clásica fotografía de etapas de la vida- frente a un fotógrafo de feria, para cerrarla en la última, sellando el sentido circular del film. Venimos de ahí, nos viene a decir, tanto en la historia de la película como en el nacimiento del cine, del primer encuadre que surge del cuadro fotográfico y, por supuesto, del plano cinematográfico.

A partir de ahí, el film se mueve por un creativo camino de recursos y géneros que denotan la sabiduría cinematográfica del autor. Es un viaje narrativo, pero también por la historia del cine. El zoótropo es uno de los juegos de la infancia que continuarán en la madurez. Ese objeto es la primera referencia del protocine antes de la llegada de los hermanos Lumière. El juguete siempre presente en el film se utiliza como recurso de elipsis, al igual que el visor de la cámara o los fotogramas de la película. Todo en Vida en sombras es cine. Incluso los diálogos son cinefilia. A la invitación a ver Rebeca por parte de Luis, Carlos le responde con la referencia a Hichcock: “es el mismo director que 39 escalones”. O, en otro momento de la película, en que Carlos entra en un bar y pide una cerveza que no toma, escucha fuera de cuadro un diálogo sobre los avances de las películas en color. A modo de apunte cómico, el encuadre de las primeras líneas que se pueden escuchar de Durán a su futura mujer, Ana, no pueden ser más denotativas: “Abandóname pero no te salgas de cuadro”.

El metacine supura por cada rincón del film: vivir en la pantalla, recordar la vida a través del cine, de las proyecciones domésticas; trabajar filmado el mundo y sus acontecimientos. Toda la historia se desarrolla a través de este. El final del film es la recreación, ya sí, dentro de los estudios cinematográficos, de la primera escena con la que empezaba la película. Al igual que La nuit Americaine (Truffaut1973), el cine es el cordón umbilical de esta epopeya humana.

La apropiación de imágenes (las fotografías, los planos tomados en la barraca de feria, las imágenes en contrapicado de las sesiones fotográficas en la infancia y en la madurez con su amigo Luis) son un recurso para hacernos entrar en el celuloide. La proyección de imágenes de archivo, de la Primera Guerra Mundial, de Rebeca, de noticiarios… son recursos que procuran a la película una materialidad fílmica, que sirven como eslabones de continuidad temporal, dotando a esta película de recursos y materiales que la convierten en modernidad y vanguardia siempre. Los géneros –o el propio juego del metacine- son traspasados sin ningún pudor por Llobet-Gràcia. El cine de ficción y el cine documental se mezclan en este gran arca de creación. El film se llena entonces de extrañeza –uno puede entender la dificultad que tuvo este film para sobrevivir a su época-, es una de esas pocas películas que se llenan de algo que podemos llamar poético, a la altura de Arrebatoy que te permiten entrar en ella, vivir en ella como espectador activo. Llobet utiliza todo, el cine documental y la ficción, el cinema-veritée y el surrealismo. Todo es sinónimo de cine y narración, pero sobre todo la imagen: da igual desde donde parta, lo importante es que llegue al espectador y este bucee en ella. Las imágenes del delirio o de los recuerdos. Los momentos donde el primer plano de Carlos Durán se confunde con las sombras de las proyecciones nos recuerdan a las imágenes de La caída de la casa Usher (Jean epstein, 1928). El ambiente de las salas cinematográficas, el espacio oscuro y las sombras en la cara del espectador –los claroscuros en la habitación de inquilinos donde habita Duran-, son propicios para crear la sensación de fantasmagoría en el espectador.

El arte como redención de la vida

Un niño nace en medio de las luces y las sombras de un patio de butacas de un cine de barraca de feria. Un hombre comienza su carrera cinematográfica bajo la luz incandescente de un estudio de cine. Es el principio y el final del film. Al fin y al cabo, para que haya sombras, tiene que haber algo que irradie una luz. Es la materia cinematográfica, el arte que convierte la vida en algo que se prolonga más allá de los límites de la cotidianidad. A través de una narrativa circular, Llobet-Gràcia ha redimido su propia vida gracias a su amor al cine, y ha redimido a todo un país a través de este arte. Vida en sombras es una oda de amor con mayúsculas, hacia una vía de expiación y hacia el propio sentido de la vida.

 

[1] El CIRCE (Círculo Cinematográfico Español), fue una asociación profesional y cultural creada en 1940 por el productor Ricardo Soriano y el jefe político del cine franquista, Manuel Augusto García Viñolas, para elevar el nivel profesional de sus socios y la calidad del cine español. El CIRCE organizó conferencias, publicaciones y sesiones de cine-club, donde proyectaban películas sin censura. Desapareció apenas 4 años más tarde, una vez es politizado el cine y convertido en herramienta de control informativo por el aparato franquista. Fue substituido por el Sindicato Vertical (que operaba en todos los ámbitos profesionales).

Compártelo:

PRESENTACIÓN CICLO BOGART

Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.

Alfonso Peláez (Colectivo Rousseau)

6 de febrero de 2018 

En la década de los años treinta, con la aparición del color y la consolidación del sonoro, Hollywood había convirtió al cine en la gran expresión creativa de la cultura popular. Desde luego, su invención como nueva forma narrativa le corresponde a Europa. No cabe duda. Pero sin el impulso industrializador americano el cine nunca habría llegado a ser lo que fue en sus años dorados.

En sus comienzos, los tres puntales básicos de la industria cinematográfica holywoodiense fueron: uno, los estudios; dos, los productores; y tres, los actores. La relevancia del director irá creciendo en paralelo, impulsada por el genio y la personalidad de gente como los Ford, los Hawks, o toda la pléyade de europeos judíos que llegaron a EEUU, cargados de talento y experiencia, huyendo del nazismo. Este fue el contexto que robusteció lo que conocemos como starsytem. Y al starsystem pertenece de pleno derecho el protagonista de nuestro ciclo: Humphrey Bogart.

Él llegó mayor. Y fue uno de sus ejemplares más atípicos. Sin embargo dejó una impronta eterna gracias a interpretaciones memorables, en un puñado de obras maestras que todos tenemos en la memoria. El Halcón Maltés, El sueño eterno, Cayo Largo, La Reina de África, El Motín del Caine, Más dura será la caída. Y las cinco que veremos durante el ciclo.

Nuestro hombre es tan grande precisamente porque fue el primero en apreciar conscientemente sus limitaciones para alcanzar el estrellato. No era alto. No era guapo: tiene la cabeza alargada y huesuda. Odiaba el papel de galán. Hablaba como el pato Donald… Y, por si fuera poco, tenía una merecida fama de conflictivo. Pero al mismo tiempo también era consciente de que con voluntad podía excederlas todas. Así, declaraba: “Yo respeto mi oficio. Lo he trabajado duro”.

Lo cierto es que había comenzado prestando su imagen muy pronto. De bebé. Su madre era ilustradora publicitaria en Nueva York y lo utilizó como modelo para una campaña de alimentos para lactantes. Su padre era médico, figuraba en la Guía de Notorios de la Ciudad, y lo enseñó a navegar y a pescar. Bogie nunca abandonaría estas aficiones. De hecho, cuando por fin triunfó a lo grande, se compró un velero enorme y rápido, el Santana, que era la envidia del Pacífico.

De joven anduvo tropezando por colegios de prestigio, por barcos de la Marina y por otros vericuetos, hasta caer en Broadway, donde no dejó de tropezar con productores, actrices, esposas cabreadas (creo que al menos con dos) y con vasos de whisky canadiense contrabandeado para burlar la ley seca. Eran los locos veinte. Los mismos que él tenía, porque su edad siempre coincidía con las dos últimas cifras del siglo. Terminó por conseguir algún papel relevante en el teatro. Pero Humphrey seguía sin encontrar su lugar en el mundo. Con el cambio de década se trasladó a California. Dejó a su esposa del momento en Nueva York. Las cosas tampoco allí cambiaron demasiado. Pero después de múltiples papeles de quinta, a los seis años, hizo, y lo hizo muy bien, un secundario de gánster en El Bosque Petrificado (1936) con Archy Mayo. Previamente lo había interpretado en el teatro. Y después, Los violentos años veinte (1939) con R. Walsh. Para la Warner. A la sombra de James Cagney. Y ahí cambió todo. Luego vinieron El último refugio, (1941), primer protagonismo; El Halcón Maltés (1941); y Casablanca (1943). Por fin, la cima de su carrera. Cuando la alcanzó ya nunca bajó de ahí. En ella, ampliando cada vez más sus registros de actor, permaneció hasta su muerte en el 57.

¿Pero, por qué terminó triunfando un tío que carecía de lo mínimo exigido por la industria? Tal vez porque sonreía más con la frente que con los labios. Aquí también hay leyenda. Se había partido el labio superior en un accidente no se sabe muy bien de qué. Tal vez, porque representaba unos valores que han ido más allá de su época. Casi siempre encarnó tipos contradictorios, supervivientes abonados a una honesta ética del perdedor. Una ética que, aun hoy, permite a millones de perdedores del ancho mundo identificarse con esos antihéroes y seguir tirando para adelante cuando abandonan la butaca y salen al frío de la calle. Y tal vez, y sobre todo, por poseer la cualidad irrepetible de ser el único de los grandes al que se le puede vejar, humillar, disparar, encarcelar y si es necesario matar, sin que por ello la película fracase en taquilla. Es evidente, para cualquier, que no se puede matar a John Wayne, tampoco a Cooper o a Gary Grant, ni a Jimmy Stewart. A Bogart sí. Lo decía el mismo con mucho sarcasmo: “En mis últimas 34 películas fui tiroteado en doce, electrocutado o colgado en ocho, e hice de presidiario en nueve” Según esas cuentas solo en 5 debió de hacer un papel asimilable a lo que la industria entendía por Estelar. Y sin embargo era una estrella. De pies a cabeza… A su manera, claro.

El objetivo del ciclo es revisar con ojos maduros y críticos, a través de cinco títulos de cinco directores distintos, la figura extraordinaria del que fue uno de los grandes mitos de la historia del cine. Y ver qué permanece de su trabajo.

Vamos a comenzarlo con El último refugio. (Higth Sierra, Raoul Walsh. 1941). Fue su primer papel protagonista. Le cayó de rebote después de haber sido rechazado por algunas grandes figuras del momento. Hay quien asegura que era la sexta opción. Pero permítanme que se lo cuente según la versión del propio Raoul Walsh.

Jack Warner (ya saben de Warner Bros.) llamaba vagos a los actores. En genérico. Un actor era un vago. El último refugio era un guion escrito por Burnett y J. Huston, a partir de una novela del primero, para George Raft. Después de una temporada con el guion en su poder, un día Warner le dijo a Walsh, el director, que fuera a ver al vago para ver si empezaban la producción. Raft que se había vuelto supersticioso le dijo a Walsh que no quería morir en la peli. Este le contestó que interpretaba a un gánster; que se había cargado previamente a unos cuantos; y que la censura exigiría que muriera. Raft no cedió. Entonces Warner pidió alternativas al director y este le dijo: “tienes a un tipo que viene pegando duro, ese Bogart”. “Ni hablar. Tiene fama de conflictivo” Respondió Jack. Ante la falta de alternativas Walsh insistió y Warner le dijo: “Está bien. Pero vete y léele personalmente el guion al vago. Seguro que no sabe ni leer”. Y Bogie aceptó, porque a él no le importaba que lo mataran a tiros. Y probablemente, también, porque ya tenía 40 años y era la primera vez que le ofrecían un papel protagonista.

Durante el rodaje (la primera vez que Bogart rodaba en exteriores) Walsh se pasó el tiempo embromándolo y Bogie quejándose del catering. Su frase favorita era: “En San Quintín deben comer mejor que aquí”. Después, la película fue un éxito que lo puso en la rampa de lanzamiento al estrellato. Y Jack, Raoul y Bogie llegaron a ser tan amigos que hasta se asociaron para tener el Hipódromo Hollywood Park de Los Ángeles… Pero ahora veamos la historia de Roy Earle, el expresidiario que viaja a California, donde le esperan para unirse a una banda y cometer un nuevo atraco.

Atención al perro; después de Bogart tiene la actuación más relevante.

 

Compártelo:

BELLISIMA

Por Jordi Campeny

 

BELLISSIMA 2

Anna Magnani

 

Llega el verano, y con él la cartelera marchita. Van avanzando las semanas y cada vez resulta más complicado encontrar un producto cinematográfico que te haga salir vibrando de la sala. Es por eso que, llegado este período yermo de propuestas de calidad, la medida más inteligente es echar la vista atrás (cinematográficamente hablando). No es por casualidad que las salas de cine empiecen a proyectar ciclos de cine clásico y retrospectivas de directores que han dejado (o están dejando) una imborrable huella en la historia del celuloide. Propuestas rotundas e imperecederas que en un primer visionado nos comprimieron el corazón o abofetearon la conciencia y que, cada vez que las revisitamos, se nos instala de nuevo aquel nudo en la garganta, aquel zarandeo del estado de ánimo, aquella incómoda e irritante sensación de que, a pesar de los avances técnicos y de las grandísimas obras que nos ha ofrecido la contemporaneidad, mucho del cine que se hace ahora no es sólo –obviamente- hijo y consecuencia del que se hizo entonces sino, en muchos casos, un pálido sucedáneo.

Apetece escribir sobre el gran cine en verano. Y hacer balance de las novedades que has visto el último año. Ves que muchas propuestas que has conocido estos últimos meses se han difuminado y perdido en la niebla del olvido, pero que te quedan algunas que no se te han escapado por entre los dedos; que se han quedado contigo, presupones que para siempre. Unas pocas; suficientes. Y las colocas al lado de tantas otras, de años atrás, de muchísimo antes de que nacieras. Las contemplas todas juntas. Tus películas; que dicen tanto de ti. Tu cine te revela. Contemplas la última incorporación a la filmografía de tus 32 años; la obra maestra de Michael Haneke (Amour, 2012). Te muerdes el labio inferior al evocarla; volverás pronto a ella. Y luego haces un salto aleatorio al pasado, 61 años exactamente, y caes en la maravillosa e imprescindible Bellissima, de Luchino Visconti.

Volver a Bellissima es volver a uno de los más grandes directores europeos de la historia del cine; sólo dos o tres de sus películas ya justificarían la huella que ha dejado y el embeleso colectivo en las generaciones posteriores (Muerte en Venecia, 1971; El gatopardo, 1963; Rocco y sus hermanos, 1960).

Volver a Bellissima es recordar el neorrealismo italiano (aunque un tanto tardío), corriente que sedujo al mundo porque lo desgajó de las disparatadas fantasías hollywoodienses y lo golpeó con la llaga sangrante de sus deseos imposibles, con sus soledades y sinsabores. Un mundo en blanco y negro con atisbos de diáfana luminosidad que captivó entonces y lo sigue haciendo ahora. Cine costumbrista, comprometido, abigarrado, repleto de realidades sórdidas, identificables, dramáticas y cómicas. La vida de uno; la vida de todos en estas historias italianas que nos ofrecieron reyes indiscutibles como ViscontiFederico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, entre otros.

 

BELLISSIMA 1

Bellisima, de Luchino Visconti

 

Volver a Bellissima es volver a esta historia de una madre coraje que desea para su hija la vida que ella no pudo tener. Embaucada e hipnotizada por el cine que viene de América, ésta desea que su hija pueda llegar a ser una estrella, brillar con luz propia, no tener que embarrarse toda su vida en los lodos de la realidad italiana de posguerra. No escatima esfuerzos para conseguir que su hija realice una prueba para el cine y logre despuntar. Soñar los sueños a través de los hijos, ¿les suena? El contexto de esta historia es la Italia de entonces, decadente pero viva. Son el marido, los vecinos como prolongación de la familia, los niños campando a sus anchas, el griterío de barrio, los patios interiores, la infatigable testarudez, la vida que pedía a gritos ser más digna de su nombre. Y, por encima de todo, la historia son sus mujeres. Es la mamma, y es su hija. Y son todas las madres y mujeres romanas, indestructible puntal de la sociedad de aquellos años.

Y, por encima de todo, volver a Bellissima es volver a Anna Magnani, una actriz de raza, un portento de la naturaleza. Irrepetible e irreemplazable. Carnal, férrea, maternal, desafiante. Está inmensa en muchas películas, las más emblemáticas, además de la que nos ocupa, son Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945) y Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). En Bellissima interpreta a Maddalena Cecconi, una madre que es todas las madres. Es arrojo y fuego en los ojos, es una fiera que acaba con las garras desgastadas, es combate y puro anhelo de libertad. Sólo por ver a la Magnani ya merece la pena esta película. Federico Fellini escribió: “Ella es mucho más que una actriz; ella es Roma”.

Por estos y otros motivos es recomendable no perderse y revisitar a menudo esta joya del cine italiano; una cinta magnífica impregnada de conciencia social y al mismo tiempo profundamente estilizada. Una película que hace honor a su título; sabia, con moraleja, sencilla, envolvente y emocionante.

No es baladí que, precisamente, en su película Volver (2006), claro homenaje al universo de las mujeres y las madres, el director Pedro Almodóvar incluyera fotogramas de Bellissima. Hacia el final del film, el personaje de Carmen Maura ve por televisión la película; y a través de sus imágenes encuentra algo de paz y sosiego, mientras a su alrededor se cierne el pegajoso y asfixiante fantasma de la muerte.

 

Compártelo:

CICLO BOGART EN LA CASA DE CULTURA

Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.

CICLO BOGART, presentado por Alfonso Peláez, Colectivo Rousseau.

Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.

Humphry Bogart fue uno de los grandes mitos para mi generación. El personaje libérrimo y destemplado que todos queríamos ser. Porque al final siempre se quedaba con el corazón de la chica, aunque ella se fuera en el avión de Lisboa.

Lo habíamos conocido por cauces ilegítimos: la televisión, el reestreno, la filmoteca, o el cineforum medroso de los colegios mayores. Pero no importaba. En cada sesión nos entregamos a él como genuinos descubridores. Hoy, alejado, igual que tantos otros de los grandes, delmainstream dictado por las redes sociales, quizá valga la pena volver sobre el mito, para comprobar lo que de él han dejado los años.

El ciclo presentará cinco películas. Cada una de ellas de un director distinto. Y, salvo la primera y la última, ambientadas en un país distinto. Se trata de un ejercicio plenamente consciente por mi parte en un intento de calcular hasta qué punto la fuerza y el talento del actor es capaz de sobrenadar, film tras film, al propio estilo de directores tan geniales como Huston, Hawks o Billy Wilder.

 

Proyección de la película: “El último refugio” (1941).

Comenzaremos con El último refugio. (Higth Sierra. Raoul Walsh, 1941). Fue el primer papel protagonista que consiguió en Hollywood, a los cuarenta años, (él venía de Broadway). Le cayó de rebote, después de haber sido rechazado por algunas primeras figuras del momento, y le catapultó al estrellato. La película cuenta la historia de Roy Earle, un expresidiario que viaja a California, donde le esperan para unirse a una banda y cometer un nuevo atraco.

Con este ciclo la Casa de Cultura y el Colectivo Rousseau nos brindan la oportunidad de disfrutar de algo de lo mejor que nos dejó aquellos años dorados de Hollywood.


El último refugio de Raoul Walsh. 1941 Estados Unidos. Cine negro intriga.

 

Roy Earle sale de prisión antes de cumplir condena gracias a su buena conducta y a la fianza depositada por Big Mac, jefe de la banda a la que perteneció. Poco después, un miembro de la banda le comunica que Big Mac, que prepara un nuevo golpe, le espera en California. Roy, pese a su intención de cambiar de vida, decide acudir a la cita. En su viaje a través del país, entabla amistad con una humilde familia de granjeros, cuya nieta, Vilma, conquista su corazón.

 

Compártelo:

Encubridora

ENCUBRIDORA (1952), de Fritz Lang


Hay mujeres que se han jugado la vida para obtener la independencia. Casualmente, eso es lo que las hace aún más atractivas, aún más deseables, hermanas de un pecado que se aparta inmediatamente de la cabeza pero que vuelve con la fuerza de una bala que parece rellenada con el veneno de la pasión. La madurez comienza a volverse algo irresistible y algunos hombres deciden dejarse arrastrar y otros se agarran a su pistola para ser parte de una integridad que parecía olvidada.
Puede parecer extraño que un western de la categoría e intensidad de Encubridora sea dirigido por un alemán tan ajeno a las praderas como Fritz Lang pero era un hombre de tal categoría escénica que no sólo consigue una obra maestra, sino también un fascinante estudio sobre la mujer que se ha superado a sí misma y que ya tiene un pie en el vacío, que maneja a los hombres a su antojo, como marionetas a punto de estallar, y que, con ganas de vivir un nuevo y último amor, no deja de ser la querida predilecta de la ambición.
Para ello, ahí está Marlene Dietrich, inquietante y segura, porcelana en la madurez, cristal irrompible de belleza bohemia que domina la escena incluso sin estar en ella. Pocas veces (salvo, quizá, Johnny Guitar, de Nicholas Ray) se ha construido una película del Oeste en función del carácter de una mujer y el resultado no deja de ser casi una canción sobre la suerte, la ruleta, el destino y la rebelión. Quizá haya algo de cartón falseado en el número ganador pero también es una historia que descubre la debilidad del hombre ante una mujer que tiene el arma en el empuje, en la seducción sutil, en la sugeridora posibilidad de oler de cerca un perfume que parece el aroma del peligro. Todos esos matices están presentes como una apuesta que podría parecer imposible.
Detrás de ella hay un actor sólido, de esos que aportaban prestancia al secundario con hechuras de protagonista, con recursos más que suficientes y aires más que interesantes como Arthur Kennedy. El tercer lado del triángulo lo forma Mel Ferrer, de recursos limitados y que se queda rezagado ante el vendaval que despiertan los otros dos compañeros de reparto. El caso es que no hay camaraderías al estilo Hawks, ni tampoco la lírica de Ford. Estamos ante una parábola inteligente sobre esos extraños designios que forman la línea de un destino del que no se puede escapar, seña de identidad inequívoca de un cineasta de la longitud y anchura de Fritz Lang, hacedor de sinos, maestro de hados.
Que gire la suerte para saber sobre quién se posa. La negrura del relato hace que podamos pensar que las calles de la urbe son sustituidas por el espacio de los enormes ranchos. La delación es una profesión muy rentable, así que no le digan a nadie que yo recomiendo una película que está en el umbral del arte. La recompensa puede ser un número impar, rojo sangre y pasa, senderos que llevan a la derrota a lomos de un caballo.

Compártelo:

SOL DE OTOÑO

ClClara es una mujer mayor que pone un anuncio en un periódico para conocer a un hombre de su misma edad y que sea judío como ella. Saúl responde a su demanda, pero después de una agradable charla le revela que no es judío. Entonces Clara le propone contratarlo para hacerse pasar por su pareja. A partir de sus encuentros nace una historia de amor entre estos dos personajes agobiados por la soledad.

Historia de amor otoñal dirigida por el realizador argentino Eduardo Mignogna. El film recupera el leivmotiv del amor crepuscular, el florecimiento de los sentimientos en la última etapa de la vida. Los protagonistas son dos personas maduras, para las que, según la sociedad, ha pasado la edad de enamorarse. En cambio, para ellos, ese amor les hace sentirse jóvenes y les dará fuerzas para enfrentarse a la moral establecida. La pareja protagonista está interpretada por dos prestigiosos actores argentinos, Federico Luppi y Norma Aleandro, quien ganó por su trabajo el premio de interpretación femenina del Festival de Cine de San Sebastián en 1996. Luppi y Aleandro ya habían trabajado juntos anteriormente en títulos como “Cien años no debo” y “Las tumbas”.

Compártelo:

NUESTRA PEQUEÑA HERMANA

Con ‘Nadie sabe’ (‘Dare mo shiranai’, 2004), ‘Kiseki: Milagro’ (‘Kiseki: I Wish’, 2011) o ‘De tal padre tal hijo’ (‘Soshite chichi ni Naru’, 2013) Hirokazu Koreeda nos demostraba su afición por el retrato natural y realista de familias desestructuradas y niños abandonados. En realidad, buena parte de su filmografía gira en torno a estos asuntos y su nueva película ‘Nuestra hermana pequeña’ (‘Umimachi Diary’, 2015) no supone una novedad en este sentido.

‘Nuestra hermana pequeña’ es una película tierna y sensible inspirada en el cómic manga ‘Umimachi Diary’ de Akimi Yoshida. En esta ocasión, las protagonistas absolutas del filme son las mujeres.

Las ‘mujercitas’ de Koreeda

Nuestra Hermana Pequena1

Sachi, Yoshino y Chika son tres hermanas que viven en la ancestral y enorme casa de su difunta abuela en la ciudad de Kamakura, a una hora en tren de Tokio. Han crecido sin sus padres desde muy pequeñas debido a que un conflicto que hubo entre ellos les hizo marcharse del hogar y abandonarlas. Un día cualquiera, reciben una llamada que les avisa de la muerte de su padre, hecho que parece no afectarles demasiado.

Sin embargo en el funeral se enterarán de la existencia de Suzu, una media hermana, fruto de la relación del padre con otra mujer 15 años atrás. Sachi (la hermana mayor) se identifica con la situación de Suzu y, a iniciativa suya, la acogerán en su casa y las cuatro tratarán de continuar con su vida.

Sachi, se ha hecho cargo de Yoshino y Chika desde el divorcio de sus padres. Las tres chicas han salido adelante consiguiendo normalizar su vida. De hecho, son bastante felices -en apariencia-, sin embargo cada una arrastra su propio trauma. La historia explora el deseo subconsciente de las chicas por recuperar la infancia que nunca tuvieron, un deseo de despojarse de esa prematura pero necesaria madurez que la ausencia de dos padres adultos les obligó a adoptar para poder sobrevivir.

Reflexiones sobre la madurez

Nuestra Hermana Pequena3

Así, el filme se conforma como una reflexión sobre el proceso de crecer y se plantea cuestiones como ¿Quién es más adulto, el adulto o el niño que tiene que hacerse adulto a la fuerza? ¿Por qué los mayores actúan como niños y los niños tienen que actuar como mayores…?

El dolor de las protagonistas es real, los conflictos están presentes, pero Koreeda decide enfocarlo todo de una manera tan suave, discreta y serena que estos permanecen amortiguados todo el tiempo, y el drama se termina diluyendo para dar paso a un relato agradable que únicamente trasmite sensaciones de ternura e inocencia.

En ‘Nuestra hermana pequeña’ Koreeda atina al recrear la dinámica de la interacción familiar en la que los pequeños detalles tienen gran importancia: sentarse a la mesa a comer, mantener conversaciones durante un paseo, pintarse las uñas por primera vez…

En definitiva, se retrata el día a día de las chicas en sus trabajos, los amoríos no del todo estables que tienen, el paso de sus vidas a través de las rapsódicas estaciones (invierno — primavera — verano) y las tradiciones culinarias fuertemente arraigadas de su cultura, todo ello llevado a escena de manera pormenorizada, con el máximo cuidado, atención y delicadeza.

‘Nuestra hermana pequeña’ y los conflictos blanditos

Nuestra Hermana Pequena6

La película, que dura más de dos horas, es un ejercicio que producirá un enorme placer al espectador amante del cine clásico japonés sobre la familia. Sin embargo, no agradará tanto al resto, pues su ritmo lento podría resultar comprensiblemente aburrido por la blandura y la inconsistencia de las emociones retratadas en la historia. Le falta más conflicto, quizá, y es un error que el primero tarde más de una hora en producirse (cuando la madre de las hermanas aparece en escena).

La mayoría de los protagonistas acaban por reconciliarse consigo mismos y con los demás, pero lo hacen de una manera tan poco evidente y tan por encima que al resultado le acaba faltando fuerza y convicción.

En ‘Caminando’ (‘Aruitemo, Aruitemo’, 2008) y ‘De tal padre, tal hijo’ (Soshite chichi ni Naru’, 2013), el sentido de catarsis era tan poderoso que por sí solo daba sentido a la represión emocional de los personajes, sin embargo, en ‘Nuestra hermana pequeña’ las personas asisten a los funerales como si fuera lo más normal del mundo y las decisiones más críticas se realizan durante un ameno paseo, como si nada tuviese una importancia real.

En cuanto a interpretaciones, únicamente merece la pena mencionar la de Haruka Ayase en su papel de hermana mayor. Ayase, que exuda una personalidad vivaz en la mayoría de las películas en las que participa, transmite con éxito el estado mental de Sachi, con su imponente postura maternal y su fuerte sentido de la autodisciplina.

Belleza visual y sonora

Nuestra Hermana Pequena5

Contribuye a elevar la calidad del filme la música de Yoko Kanno, cuyas dulces melodías tienen un efecto suavizante sobre el tono general de la película.

Además, Mikiya Takimoto (que ya trabajó en el mencionado filme ‘De tal padre, tal hijo — Soshite chichi ni Naru’, 2013) captura el encanto y la hermosura de Kamakura con su espectacular fotografía plagada de colores vivos: mares, árboles y cerezos en flor son retratados con suma maestría ofreciéndonos un regalo visual muy cercano a la poesía.

Sin embargo, algunos de los encuadres que se utilizan tratan de referenciar las composiciones de Yasujiro Ozu, cineasta con el que Koreeda fue comparado después de rodar ‘Caminando’ (‘Aruitemo, Aruitemo’, 2008).

 

Compártelo:

UN SOL INTERIOR

Filmar el amor entre dos cuerpos es un problema tan complejo que la historia del cine proporciona un limitado repertorio de clichés de representación para quien no quiera perder tiempo en resolverlo. Un sol interior, último largometraje de Claire Denis, se abre con dos cuerpos haciendo, supuestamente, el amor, pero lo que acaba registrando la directora es algo más irrepresentable: el abismo, insalvable, que se abre entre esos dos cuerpos en el infructuoso empeño de amarse. En la génesis de este trabajo hay, como en L’intrus (2004), un texto filosófico: si allí el ensayo homónimo de Jean-Luc Nancy prendió la mecha de la inspiración, el encargo de adaptar los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, texto publicado en 1977, es lo que desencadenó el complejo proceso creativo que desemboca en Un sol interior. Como ya señaló Domènec Font a propósito de L’intrus, aquí no resulta pertinente hablar tanto de adaptación como de infiltración.

Fragmentaria y antijerárquica colección de experiencias, citas y reflexiones orientada a determinar la estructura del discurso amoroso –es decir, lo que enuncia el sujeto que ama-, la obra de Barthes se ordenaba a partir de un listado alfabético de conceptos de los que Denis y su coguionista Christine Angot han decidido privilegiar uno: agony, que la cineasta define como “una forma chic y ligeramente presumida de decir que alguien está sobrepasado por los problemas amorosos: el ideal frustrado, la eterna expectativa” y que Barthes, en la traducción de Eduardo Molina, acercaba al concepto de angustia: “El sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza”.

Juliette Binoche encarna a ese sujeto amoroso enfrentado al abismo de no encontrar nunca el ideal. Un sol interior somatiza el texto de Barthes a través de su estructura discontinua, puntuada por elipsis y sofisticados ecos entre secuencias y diálogos. Las sutilezas que minan la posibilidad del amor son la materia esencial de una película que aborda cada una de sus secuencias como un problema de lenguaje que Denis y su fiel operadora Agnès Godard resuelven con tanta imaginación como voluntad de juego. El tenso acoso a un camarero en la barra de un bar, un baile como acto comunicativo primario o el monólogo de un gurú proporcionan algunos de los momentos más memorables en una película sabia de pies a cabeza.

JORDI COSTA
Compártelo: