El grupo de amigos, que los viernes nos reunimos en torno al Colectivo Rousseau, para ver cine de autor, fue convocado el día de difuntos para visionar El espejo, por si teníamos la suerte de encontrarnos con el alma de Tarkovski por alguna esquina de la sala.El nivel cinéfilo se demostró ya en la presentación, en torno a si era o no mejor traducción la de Enrique Banús o la de Hunter-Blair, referido al título del libro de Tarkovski sobre el cine como arte.Esculpir el tiempo o esculpir en el tiempo, fue el debate al inicio de la proyección. Y es que estaba claro que en El espejo, película de recuerdos, el movimiento por el que discurre toda ella, está claramente al servicio de la imagen tiempo.El tiempo está subordinado al movimiento, y como decía Gilles Deluze, el cine debe ser sobre todo imagen-percepción-acción-expresión.Ganó «ESCULPIR EL TIEMPO».
Con una gran maestría la vida real se transforma en mundo onírico, acompañado por las músicas de Bach,Pergolesi y Henry Purcell, sin olvidarnos de los sonidos que crea el compositor Artemiev. Los recuerdos son también imágenes de noticiario, con secuencias de dos acontecimientos aeronáuticos: el vuelo del globo tripulado por Fedosechenco, Vassenko y Ussyskin, en el 34 que terminó ene tragedia, y el retorno del aviador Chakalov después del viaje al Polo Norte.Niños de la guerra, tropas rusas cruzando el lago Sivash en 1.943, la revolución cultural de Mao, el conflicto ruso-chino de la isla de Zhenbao, son combinaciones visuales magistrales con los sueños y recuerdos de la infancia, acompañados en ocasiones con los versos de sus propio padre Arseni. La lectura de la carta de Pushkin a Chaadáyev sobre el destino de Rusia nos pone en bandeja lo que pensaba el autor de Nostalgia.
Campos de alfortón moviéndose por el viento, llamas en un granero, el regreso del padre que concluye con el cuadro Ginevra de Binci y que se funde con la imagen de Tereknova (guapísima en toda la película), el pequeño abriendo la puerta entre aires salvajes que producen efecto de nieve al caer hojas de los árboles, y un final prodigioso en el que la madre es vista por ella misma proyectándose su futuro, con un grito espectacular del niño, destilan poesía para disfrutar de la proyección una vez al año cuanto menos.
Comienza el film con Yuri Zhari delante de una logopeda y después de balbucear un rato dice YO PUEDO HABLAR. ¿Podemos hacer lo mismo nosotros?
FELAS
En sus películas, Portabella ha hecho trizas las reglas de la continuidad narrativa del modelo de representación institucional. El modelo de intención de Portabella ha sido casi siempre el investigar las relaciones del cambio de planos: lo que ocurre entre un plano y el siguiente; y, por extensión, los fenómenos que intervienen entre el paso de una secuencia a otra. Sobre este espacio invisible se despliega la invención radical de Portabella. Así, ha anulado la jerarquización de secuencias en favor de una estructura caleidoscópica, donde cada secuencia es independiente de por sí. Ha desprovisto de sentido la distinción entre secuencias preparatorias y secuencias culminantes, haciendo polvo todo atisbo de secuencias transitivas. La progresión dramática ha sido substituida por una estructura en la que los criterios estéticos pesan más que los narrativos.
Pero su ofuscación de la transparencia narrativa ha dado lugar también a la investigación de lo que podríamos denominar los caminos de otra continuidad narrativa. Es decir, las sendas de una continuidad de nuevo tipo, más libre y sin ataduras. Dicho de otro modo: lo que Straub y Huillet anduvieron buscando durante años es lo que había encontrado Portabella en los altos hornos de Barakaldo en el rodaje de Informe general: un plano que en su duración revele toda la intención crítica por la que ha sido rodado. O la escena entre Jeanine Mestre y Christopher Lee en Umbracle, por ejemplo, demuestra que la concordancia de aprehensión retardada funciona también a nivel del interior de la escena, y no sólo a partir de la secuencia. O el plano secuencia de Der Stille vor Bach del combate de la pianola y la cámara muestra una forma de hacer cine absolutamente visual, claramente innovadora y eminentemente estética. La remisión a Eisenstein de Nocturno 29, lo es también al más conocido de los cineastas de la escuela de montaje soviética, es decir, al más combativo de los modos de representación alternativos, que encerraban la posibilidad de un modo de representación distinto.
La búsqueda llevada a cabo por Portabella durante cuarenta años tiene su lógica interna –la estructura del andamiaje, en palabras suyas— en la cuestión de una continuidad narrativa distinta a la convencional (la continuidad por la discontinuidad). El cambio de plano –o de secuencia— es la cuestión central de la narrativa cinematográfica, y es aquí donde Portabella ha emplazado buena parte de su potencia de fuego.
Todo el discurso sobre la sorpresa es, al mismo tiempo, una reflexión sobre la continuidad. Es por esta centralidad que su cine no envejece, sino que cada vez parece más actual. Porque mientras haya cine, quienes lo hacen tendrán que enfrentarse al engarce de dos planos, a la imaginación de qué puede seguir después de un plano determinado. Su permanencia procede, a la vez, de la voluntad de innovar pero también de la aguda receptividad de estar en el filo del tiempo. La modernidad de Portabella no es la de los voltios de una cinemateca, sino que es una apuesta cinematográfica de una vitalidad y una tensión ética, que reformula incesantemente su programa estético y renovador.
Ante el rodaje de una película, cualquier director –y, ante su visión, cualquier crítico o este tipo de aficionado que es el cinéfilo (si existe todavía)— se encuentra enfrentado permanentemente a qué tipo de plano o a qué tipo de secuencia colocar a continuación de otro. Esto, tan sencillo, da una importancia enorme al trabajo de Portabella con la otra continuidad narrativa. Es esto lo que le hace invulnerable al paso del tiempo: es esto lo que le hace ser un clásico indiscutible de la modernidad.
Desde el lejano Oriente, se nos legaron hace décadas genuinas maravillas del séptimo arte. Hubo directores en Japón que no sólo se dedicaron a hacer cine estratosférico. Hicieron un cine prácticamente perfecto, sublime, de primera magnitud, que brillaba con tanta potencia que su luz no se ha apagado ni un ápice, ni siquiera con lo mucho que ha llovido en el medio siglo que hace que fueron alumbradas esas delicadas exquisiteces.
Mizoguchi, por si cabía alguna duda, es para mí el mejor director japonés de todos los tiempos. En mi escala personal, supera en algún peldaño (aunque por muy poco) al insigne Yasujiro Ozu, y también al gigante Akira Kurosawa. Pero he de reconocer que es tremendamente difícil dilucidar cuál de los tres es más magnificente. Tres verdaderos dioses del invento de los Lumière, que copan en todo caso los puestos más altos del podium.
Hay cineastas que lo llevan en la sangre. Que portan en sí esa alquimia milagrosa del arte, la sabiduría, la diligencia absoluta en su cometido, el respeto, la veneración, la comprensión y el asombro hacia los diversos aspectos de la vida en general, hacia la Historia, hacia las culturas, los pueblos, las épocas. Para quienes lo que relatan, aunque sea el relato sobre el más humilde de los humildes, es objeto de admiración y culto. Observadores ecuánimes, comprensivos, raras veces indulgentes aunque a menudo compasivos. Exponiendo al foco de su agudeza la complejidad de la gente y de las culturas. Con una elegancia inigualable, cada director en su estilo, pintó un lienzo móvil en el que retrató e inmortalizó rasgos, comportamientos, pasiones, tribulaciones, tragedias y hechos cotidianos, tanto sencillos como trascendentales. Las historias narradas en esas imágenes armoniosas, exóticas, corrientes, llamativas, sosegadas o enervantes, y siempre hermosas, son historias sobre trozos de plena vida que nunca morirá.
Kenji Mizoguchi me taladra hasta las fibras más recónditas fotograma a fotograma. Me transporta a tiempos remotos, a lugares que no he pisado jamás, a acontecimientos que hablan de honor y deshonor, amor y odio, sufrimientos y alegrías, rebeldías y acatamientos, redenciones y castigos, y el empeño de las personas en crearse prisiones a su alrededor, cadenas que no se ven pero que las atan con ligaduras más apretadas que las de la más recia de las sogas. Las cadenas del honor, de la ley y del ojo público.
Mizoguchi dio lugar a un romance desgarradoramente conmovedor, ricamente decorado con una fotografía en color que resalta la deliciosa gama cromática de los vestidos y de los escenarios. Adornado con la serenidad de ese objetivo minucioso y sutil. Con los rasgueos de los instrumentos. Mezclando suavidad y vehemencia. El roce de un amor que nace como las flores del ciruelo. Silenciosamente, discretamente, hasta que de pronto muestra un esplendor que roba el corazón y los sentidos.
vivoleyendo
Segunda película de una las personalidades más fascinantes de la segunda mitad del siglo XX, ‘Mamma Roma’ se convierte, al poco de su visión, en una de aquellas obras que permanecen impasibles en el grueso de la memoria. Es el crudo retrato de los bajos fondos romanos, del emergente proletariado urbano que, en contra de su sino, pretende prosperar en un entorno en el que no se contempla esa posibilidad.
Concebida como una dura crítica al sistema político imperante, paradigma del desarraigo y de la desvinculación con los orígenes, la historia nos presenta a Mamma Roma (Anna Magnani), una antigua prostituta que inicia una nueva vida en compañía de su hijo Ettore.
Pier Paolo Pasolini da rienda suelta aquí a muchas de sus obsesiones, elementos reiterativos en su producción literaria y cinematográfica. Una particular visión del cristianismo, adscrita a sus inquietudes marxistas, influye de forma trascendental en el devenir de los personajes. En la línea de ‘Accattone’ (1961), y con algunos de los aspectos que determinaron la trayectoria del neorrealismo italiano, Pasolini construye un pesimista relato basado en la imposibilidad del avance social, en la inexistencia de válvula de escape para un estamento social abocado al confinamiento en un callejón sin salida.
