NOTAS SOBRE SERVAIS

Notas sobre la obra de Raoul Servais.

Raoul Servais (Ostende, Bélgica, 1928) es un cineasta que ha desarrollado su labor principalmente en el campo de la animación. Colaborador del pintor Renè Magritte en su juventud, abrigo de los fugitivos anarquistas, socialistas y comunistas españoles, italianos y alemanes durante la ocupación nazi de Bélgica en la segunda guerra mundial, y creador de piezas con un cierto nivel de compromiso político y social premiadas en más de cincuenta festivales, vamos a repasar de él en profundidad los cortometrajes que la editorial Intermedio DVD ha reunido en la primera edición de su obra en español.

En “La Fausse Note” (“La nota desafinada”, 1963), la película que abre el DVD, Raoul Servais viene a hablarnos del periodo previo a la revolución, una revolución que Servais piensa puede anticiparse, y se ha de empezar desde ya a tratar el tiempo presente como arcaico, permutado: “Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, cuando el hombre aún temía a los relámpagos y usaba la electricidad para alumbrar sus hogares, cuando las casas, como los barcos, tenían mástiles y chimeneas en sus tejados, cuando el hombre representaba imágenes de las divinidades por doquier, cuando aún había gente que sabía lo que era pasar hambre”. Pasa más que nunca, y en la animación este es el tiempo en que las músicas que aceptan las mayorías en silencio son las que anulan el pensamiento y los sentidos, donde la nota que silba el pequeño hombre vestido de rojo y de negro es recibida con pavor, temiéndose que llame la atención sobre ellos y les deje en la intemperie, fuera de las colmenas, cuando el sonido suave de la matraca es acallado, en los cafés y en los bares, con el himno a coro del flipper, del painball, de la máquina del millón, con los ojos comidos por el falso tintinear del dinero en la mesa del palo y la bola. Hasta que la lágrima de un caballo inmóvil convierte la matraca en la erección de un órgano de iglesia gigantesco, en el gran falo del pequeño hombre. La intención de Servais es clara, ese hombre que desea un porvenir al mundo se siente impotente y sueña con que su música se alce sobre cualquier otra, pero Servais equivoca su melodía, al imponer su música impone en el fondo el ruido que callaba su mensaje, hace más fuerte lo contrario porque para ganarlo ha de convertirse en su opuesto. Servais, en realidad, no anticipa la revolución, sino la primera derrota de la revolución, muerta de éxito, en el totalitarismo.

En “Chromophobia” (Raoul Servais, 1966) los soldados odian los colores, disparan a las mariposas y después comen y miran sus pantallas. Al apagar la luz de los cuadros estos se convierten en cárceles y hay una máquina que convierte a las personas con vestidos alegres en clones con uniformes de preso. La música vuelve a jugar un papel fundamental y los soldados dirigen un ritmo hueco en el que el prisionero riega la tierra para que crezca su horca. Cuando los rehenes consiguen unirse y hacer un círculo, una niña logra que crezca una flor y la flor se convierte en un gallo rojo que inunda de colores el gris campo de exterminio y acaba con los soldados. “Chromophobia” obtuvo el León de plata en el 27º Festival de Cine de Venecia en la categoría de animación y estuvo financiado por el ministerio de Educación y Cultura belga que lo proyectó en los colegios a lo largo de todo el país. Como nota curiosa, y dada la afluencia de trabajadores inmigrantes a Bélgica, cuando termina la película, la palabra FIN se escribe en varios idiomas, entre ellos el castellano.

“Sirene” (“Sirena”, 1968) es ya una obra artística de primer orden. No sólo se abandona una conceptualización dedicada a los niños, dirigiéndose a las personas adultas, sino que el mensaje se vuelve más elaborado, más matizado, más delicado. En “Sirene” los títulos de crédito se imprimen en la pantalla mientras suena la bocina de un bombardeo, para a continuación sumergirnos en la imagen de un mundo destruido por la guerra. Las grúas montan guardia y disputan al pueblo su alimento, los pájaros carroñeros surcan el cielo, y un solitario pescador atrapa las raspas de los peces en las orillas del puerto. Hay una sirena en el mar, pero muere escupida por una grúa. Ya sólo quedan entrañas en los vivos, sostenidas por un luto perenne y una máscara de espectro. En ese mundo la “justicia” surge de los policías y cortan el cadáver de la belleza por la mitad para separar la parte humana de la sirena de su parte no humana. La música vuelve a jugar un papel redentor, pero sólo para devolver intacto un sueño que huye de ese mundo devastado.

Servais lanza a continuación “Goldframe” (1969) donde cuenta la historia de un productor de cine obsesionado por ser el primero en rodar una película en rollo de 270mm. La textura del dibujo es decididamente analógica, en el sentido más artesanal, parece hecha sobre un papel poroso, lo que la dota de una gran originalidad. La ilustración, en estricto blanco y negro, presenta un formato levemente rugoso, de trazos limpios y bien definidos que contrastan con las zonas de sombreado donde el lápiz no alcanza a deshacerse completamente en el papel. Los diálogos toman por primera vez protagonismo en la historia y suena casi sin intervalo una pieza de jazz. Una pequeña obra maestra que da una vuelta más al adagio de “cine dentro del cine”, ahora hecho “cine dentro del dibujo”.

“To speak or not to speak” (“Hablar o no hablar”, 1970) es una crónica del proceso de descomposición del mensaje en los medios de subcomunicación de masas. Un personaje anónimo, que dispone de un discurso sencillo del que los media aún no se han apropiado, es conducido al proceso de repetirlo constantemente en la televisión, y luego impelido a modificarlo, transformándose del primero “haz al amor”, al “ama”, “ama esto” y, luego, “compra esto”, hasta desembocar finalmente en una arenga patriótica que acompaña una guerra. Fagocitado por los medios y amenazado de cárcel, escupirá crucigramas de los que sólo se resiste, y ahí se muestra la esperanza de redención de Servais, el obrero que está en las cloacas. La lucidez del autor estriba precisamente en intuir esa dinámica en 1970 cuando el cuerpo social de la nueva izquierda no había sido visiblemente asimilado al consumo y la exhortación de la siniestra mediática todavía llegaba respaldada por un hálito de autenticidad. De 1970 a esta parte el curso descrito por Servais en esta pieza ha sido ratificado en todos sus remates.

Para “Operation X-70” (1971) Servais contaría con las voces del cantautor Leonard Cohen, el poeta James Humphrey y el neurólogo Marvin Mordes, entre otros. La “Operation X-70” consiste en la invención de un gas místico que provoca el sentimiento religioso. El ejército bombardea por error una zona desarrollada del planeta y los ciudadanos se convierten en ángeles que vuelan por el cielo. Lo interesante es que si creíamos que las guerras eran por cuestión religiosa, y no por interés económico, y el fervor ayudaba a los soldados a ser más fieros, esta pieza viene a desmentirlo y a presentar la religión como un factor inducido y determinante en el control de la población. Los individuos envueltos en el misticismo “sobrevolarían a 8000 metros de altura” y seguramente “en navidad terminarían sus efectos”, entendiéndose la navidad como un presunto territorio de la creencia religiosa genuina, si es que esta no ha sido instigada, por medios más peligrosos que los gases, en todas las épocas.

En “Pegasus” (1973) Raoul Servais renueva una vez más su estética y compone un cuadro vivo usando las técnicas que se conocen como aguada, gouache o témpera, superponiendo varias capas de acrílico sobre el celuloide, lo que le da una mayor profundidad a las ilustraciones. En la historia, un viejo herrero temeroso del progreso forja la cabeza de un caballo alado, Pegasus, y se la ofrece a dios. La cabeza se convierte en una columna que se reproduce a sí misma hasta rodear al herrero y cubrir la superficie de la tierra. El viejo camina entre ellas intentando matar una mosca con un martillo. La pieza, la más críptica de Servais hasta esa fecha, respondía a una de las inquietudes vitales del autor, la religión, y seguramente a su relación con el movimiento obrero, que vendría representado por la figura del herrero protagonista y por la presencia del hierro, tan significativo para el socialismo de las primeras revoluciones industriales, y al que da un sesgo visiblemente totalitario, lo que quizás podría estar relacionado con su alejamiento del Partido del Trabajo de Bélgica, formación maoísta dirigida por el líder del 68 Ludo Martens.

Cerrada esta primera etapa político-religiosa de su cine, con lógico desenlace, Servais rueda“Harpya” (1979), con una técnica que utiliza una cámara de 35mm en color sobre una superficie de terciopelo negra a la que se van pegando las imágenes. El resultado es una abstracción onírica en un plano casi siempre frontal donde la iluminación es asíncrona al movimiento y a la acción, lo que rinde un efecto muy llamativo, que luego hemos visto utilizado en multitud de piezas audiovisuales desde videoclips a spots publicitarios que actualizan esta técnica al digital con un presupuesto más o menos limitado. La arpía blanca y calva es un trasunto de ángel alado, expresionista, y desconocemos si se trata de una amonestación de Servais respecto a la mística de “Operation X-70”, o el sacrificio a la cruz de “Pegasus”. En cualquier caso la obra vista hoy sigue proyectando la profundidad de los antiguos mitos, mucho más esclarecedores en su arquetipo que cualquier síntesis contemporánea, aunque se puede encontrar una cierta justificación del asesinato de la arpía donde ese desenlace no deja de ser el recurrente alegato de los maltratadores.

“Nachtvlinders” (“Mariposas nocturnas”, 1998) supone un salto de casi 20 años respecto a la película anteriormente reseñada. En este film Servais recupera la técnica de la “servaisgrafía”, técnica que había inventado, cuatro años antes, para el largometraje “Taxandria” (1994) y que hasta este film no pudo aplicar por entero a todo el metraje. La servaisgrafía está definida como un sistema “que permite la integración de actores capturados en acción real en fondos creados gráficamente. Se basa en la filmación de los movimientos de los actores en un estudio totalmente blanco con película en blanco y negro. Se seleccionan algunas imágenes de esta captura, los fotogramas se imprimen en acetatos y se pintan por la parte de atrás, al igual que en los tradicionales dibujos animados, filmando a su vez los acetatos pintados sobre nuevos fondos“.“Nachtvlinders” es un homenaje al pintor neoimpresionista y surrealista Paul Delvaux, que fue muy influenciado por Magritte en sus comienzos, y en el las mujeres hipnotizadas de sus cuadros son transportadas al universo de Servais como seres hieráticos, que sostienen la expresión como una máscara y que sólo pueden ser despertadas cuando una mariposa se posa sobre sus pezones.

Terminamos con su film “Atraksion” (“Atracción”, 2001) donde Raoul Servais usa el post-procesado digital para mostrarnos unos prisioneros que caminan arrastrando un terrible peso que les vuelve incapaces de prestarse ayuda. Uno de ellos logra escalar una torre, en realidad una bombilla al revés, representada como un pene eyaculando, cuya atracción no le libera de los grilletes, pero sí le hace algo más ligero. Este planteamiento, fruto de las argollas de la educación religiosa, bascula entre el mensaje del sentimiento de culpabilidad cristiana en relación al sexo y la denuncia pedagógica del machismo y el patriarcado y parece un cierto examen de conciencia respecto a la nota, efectivamente misógina, de alguno de sus cuadros anteriores. Es ahí donde podemos entender mejor la obra de Servais, que si bien en su mayoría tiene poco que ver con el surrealismo excepto en las pulsiones de los hijos de un siglo, y de una época, y en la sublimación abstracta de esas ataduras, sí aparece transferida de una ética moderna, a la que no dejará de incorporar sus creaciones en una evolución constante de su pleito con el espíritu.

Por José Ramón Otero Roko.