Escrita y dirigida por Louis Malle, se basa en una novela corta (1931) de Drieu La Rochelle. Se rodó en exteriores de París y Versalles y en estudio. Obtuvo el premio especial del Jurado y el premio de los Críticos Italianos de Venecia. Fue nominada el León de oro de Venecia. Se estrenó el 15-X-1963.
La acción tiene lugar en París y Versalles a lo largo de 48 horas, en 1962/63. Narra la historia de Alain Leroy (Maurice Ronet), de 28 años, escritor, sin afinidades políticas, casado con una norteamericana (Dorothy) desde hace 3 años, vivió con ella en NY hasta hace medio año. No se adaptó a la vida de NY y cayó en el alcoholismo. Regresó a Francia para curar su adicción. Lleva 4 meses sin beber, pero se siente presa de angustias y miedos. Decide visitar a sus antiguos amigos y conocidos en busca de calor humano, apoyo y amistad.
La película expone el proceso interior de un hombre débil, ex-alcohólico, interno en una clínica privada que le ha llevado a la abstinencia, sin investigar las causas de su adicción y sin curarla. Las adicciones son una enfermedad que exterioriza carencias profundas que se han de investigar y tratar hasta la reinserción social y laboral del enfermo. Es excelente el crudo realismo con que la película describe la patología de Alain, olvidando tentaciones románticas, idealistas o surrealistas. Tampoco busca culpables o responsables de los hechos. Para Malle la realidad es tan compleja que no permite entrar en este tipo de cuestiones. No explica, pero indica las causas del problema. En este sentido resulta desolador el panorama de desinterés, frialdad, egoismo y rechazo contenido que Alain encuentra entre sus antiguas amistades. Nadie está dispuesto a darle el apoyo que necesita, busca y pide. Dos imágenes muestran con elocuencia la desesperación interior del protagonista: su curce a pie de una calzada saturada de coches en una tarde lluviosa y el paso inesperado frente a la clínica de Versalles de una carrera ciclista (tal vez la última etapa del Tour) que atrae mucho público e impide la circulación. Malle incluye un breve homenaje a Scott Fritzgeral: Alain lee un ejemplar de «El Gran Gatsby».
La música para piano solo, de Erik Satie, aporta el apoyo sonoro más brillante y adecuado que se podía esperar. La fotografía, de Ghislain Cloquet («Las señoritas de Rochefort», 1967) ofrece largos travellings, junto a una cámara que busca y acaricia a los personajes y destaca detalles relevantes (teléfono, pistola, mano temblorosa). El guión se centra en la exploración del proceso interior de Alain en su itinerario desolador de 48 horas. El narrador es uno de los elementos de trasmisión de los pensamientos y sentimientos ocultos de Alain. La interpretación de Maurice Ronet es extraordinaria. La dirección construye un drama psicológico, complejo y realista, de gran profundidad.
Película realizada por Malle a los 31 años. Confirma sus grandes aptitudes y muestra su pasión por el drama humano.
MIQUEL
FELAS
La película que nos ocupa, del “anarquista romántico”, como se le llama para celebrar un ciclo en Madrid por diversas instituciones, comienza y termina con una frase se Antonin Artaud, creador del teatro de la crueldad: “La diferencia entre nosotros y los paganos es que en el origen de sus creencias se esfuerzan…para no pensar como hombres…y estar en contacto con la creación…con la divinidad”, y es que precisamente ese teatro,( no hay que olvidar que Fassbinder rodaba haciendo teatro) era concebido para restablecer en la representación una vida apasionada y convulsa ,y en ese sentido el rigor violento y la condensación extrema de elementos escénicos son puestos de manifiesto muy acertadamente en ésta película demoledora donde la visión negra del dinero está muy presente.
Kurt Raab, que colaboró con Fassbinder en más de treinta películas, interpreta al poeta revolucionario de segunda fila que se ha quedado sin ideas, y que a cada situación grotesca da paso a una siguiente de forma inmediata. Vive en una casa con una esposa chillona y un hermano que intenta follar con las moscas, con secuencias sadomasoquistas y del absurdo.
Walter Kranz, procedente de la burguesía y que había tenido algún éxito con su obra como “poeta de la revolución”, tiene que reformar sus comportamientos, ¿cómo puede un hombre como Kranz, un artista, vivir de otra forma? si quiere conseguir el éxito tendrá que poner la pluma al servicio de la sociedad capitalista, convertirse en un ser manipulado arruinado e inhumano y lo consigue con la publicación de “No habrá ceremonia para el perro muerto del Führer”. Antes tendrá que padecer una pérdida de identidad pasando a ser el poeta Stefan George, representante alemán del simbolismo, con aires aristocráticos y espirituales, y que forjó su genio poético en contacto con Mallarmé, George articula un universo temático que incita a la renuncia y al sacrificio, lo que le viene bien a Fassbinder para completar esta demoledora película.
JOSEP MARIA BARBER
Rodada durante quince días en septiembre de 1973, se sitúa entre Las amargas lágrimas de Petra von Kant y Effi Briest. Fassbinder se ocupó de la dirección, guión, producción, diseño de producción, compuso el tema principal de la película y se metió en la piel de Eugen, repelente yerno de Emmi. Para los papeles principales eligió a su ex-amante argelino El Hedi Ben Salem y a mamá Kusters Brigitte Mira. En Cannes, la película ganó el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) y el Premio del Jurado Ecuménico.
En Todos nos llamamos Alí Fassbinder adapta a su manera un film de Douglas Sirk, Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955). El melodrama norteamericano, protagonizado por Jane Wyman y Rock Hudson centraba su mirada en la diferencia de edad y de clase de sus protagonistas: la viuda rica y el jardinero. Fassbinder va más allá y a ello añade la diferencia racial. ¿Tan difícil es romper con las convenciones sociales?
Emmi Kurowski (Brigitte Mira), una mujer de la limpieza, viuda sesentona de un inmigrante polaco, se refugia de la lluvia en un bar regentado por Barbara (Barbara Valentin). El ambiente sórdido, la luz roja. ¿Cerveza o Cola? Una Cola, por favor. Desde su mesa solitaria distingue a Alí (El Hedi ben Salem), un joven marroquí, de entre sus compañeros inmigrantes. Éste se acerca: se la ve sola. Todos lo estamos.
Así nace esta historia de amor prohibida, el melodrama. Los atentados de las Olimpiadas de Munich recientemente se han acoplado en las mentes occidentales (¿se acuerdan del 11-S?). Alí es marroquí, Emmi perteneció al partido nazi. ¿Qué más da? Nunca es tarde para expiar los pecados y vivir la vida con toda intensidad.
En un principio todo el mundo les da la espalda: sus vecinos, sus amigos, su familia (con neonazi incluido: ojo con la composición del propio Fassbinder). Pero resisten los embates como pueden y ponen tierra de por medio durante un tiempo, para que las aguas se calmen. (Cabe recordar en este punto que para el influyente Bertolt Brecht la ciudad es el escenario moderno donde tienen lugar los conflictos del nuevo hombre: el escenario de la existencia y el escenario de la lucha de clases.) A su vuelta se cambian las tornas, el egoísmo campa a sus anchas: el tendero quiere recuperar a una importante clienta, la vecina solicita la ayuda de Alí para mover unos muebles, y un hijo de Emmi la requiere para que haga de niñera con su nieto. Abrumados con tal recibimiento, la pareja convertida ya en marido y mujer cae en la desidia. El enemigo está en casa. Alí necesita los favores sexuales y el cuscús de Barbara; a Emmi se le hincha la vena xenófoba al conocer a una nueva compañera de trabajo…
El final de la película es idéntico al de Sirk. Pero mientras el clásico de Hollywood dejaba una puerta abierta a la esperanza con la imagen del ciervo (cfr. la mitología de mujeres embarazadas que gobiernan el mundo y tienen la apariencia de ciervos), el final de Todos nos llamamos Alí es abierto, aunque en el fondo es cíclico, redundante, sin salida.
La composición de las imágenes se construye a base de encuadrar a los personajes desde puertas y ventanas, enjaularlos bajo barandillas de escaleras o abandonarlos en una balsa rodeada de un mar de sillas amarillas. La cámara se solaza en los planos, observa sin filtros los rostros desencajados de dolor y pasión, al tiempo que enclaustra a los habitantes en marcos claustrofóbicos, cuya única salida son los espejos donde observar la huella que dejan las emociones.
La función narrativa de la imagen se basa en movimientos lentos y planos tomados desde la lejanía. Pero en ciertos momentos la cámara señala cual dedo acusador las actitudes xenófobas de los personajes. Véase sino la escena en la que Emmi presenta al moro a sus hijos: la cámara efectúa un travelling y se detiene en primer plano en cada uno de los rostros. Aflora el odio, la consternación, el desprecio y, finalmente, la ira. Debido a este furioso impulso emocional, uno de los hijos de Emmi patea el televisor, destrozándolo. Irónicamente, se rompe así un símbolo de la opresión y el aislamiento social de la abuela.
Conciencia individual significa ruptura y hostilidad. A la vuelta de su particular luna de miel las tormentas ya no son de carácter meteorológico, sino que traspasan el umbral del domicilio conyugal. Alí necesita también el calor de otros compatriotas, otros manjares y licores, otros senos, más turgentes. Emmi se autoconvence atribuyendo el distanciamiento a «su mentalidad extranjera». Pero no, ellos se miran directamente a los ojos. Esto ya es demasiado, aunque aún queda tiempo para bailar al son de la melodía cíngara.
FELAS
La segunda película de Dreyer, con problemas financieros en la productora Nordisk, quería poner un contrapunto al grandioso poema cinematográfico de Griffith: “intolerancia”.Dreyer configura cuatro historias con un realismo y una documentación que será su carta de presentación para sus siguientes películas. Si en Ordet hace grabar los jadeos de parto de Birgitte Federspiel, quien realmente estaba embarazada, para incorporarlos a la cinta, y en la Pasión de Juana de Arco hizo caminar de rodillas a la Falconetti para rodar el dolor se su cara, en ésta película y por el módico precio de dieciocho coronas hace grabar en directo sobre el brazo de unos de los cuidadores de María Antonieta, el tatuaje con las famosas frases del proceso revolucionario. Así se las gasta Dreyer.
Del primer episodio de la vida de Jesús, su gran pasión cinematográfica que no pudo realizar a pesar de tener el guión terminado (publicado en la editorial Sígueme) destacamos sobre todo el plano del sanedrín político, y el avance de los soldados romanos para detener al rebelde. El contraste entre la asamblea de los “Caifás”, donde los sabios gritan pidiendo condena y la reunión de los seguidores de Jesús, con el tañido de fondo del arpa cantando al amor, marca el ritmo de éste capítulo con primeros planos geniales del Judas. La imagen de la cena, solo superada por Buñuel en Viridiana, es un cuadro, del que tenemos referencia por ser colgado en la mayor parte de los comedores de las familias españolas del franquismo. Familias que no pudieron ver la película gracias a la censura impuesta por la Iglesia Católica debido sobre todo al capítulo dedicado a la Inquisición. Dreyer, un cineasta de la trascendencia sin poder verse en nuestros cines. ¡Qué paradoja en un país donde el nacional-catolicismo estaba hasta en la sopa! No podían soportar ver que la persecución a la superstición tenía efectos perversos por la forma de combatir la heterodoxia a sangre y fuego. La antipatía hacía el clero quedaría constatada en la terrible secuencia del interrogatorio del monje Argote a Isabel, y como el Gran Inquisidor, haciendo de perfecto cínico le susurra: “que me importa el cuerpo de la hereje si su alma se salva” ¿pensarían así hoy algunos curas pederastas?
Vista la película en cine-club es inevitable que surja una lectura antirrevolucionaria y antipopular del episodio de la Revolución Francesa donde el mal se instala en el comisario político de la facción jacobina del terror. Si seguimos a Irene Castell el episodio francés se hallaría muy cerca de la historiografía contrarrevolucionaria:” penalidades de la familia real, tragedia de los inocentes, víctimas, los horrores de la barbarie popular”, pero nosotros decimos lo mismo que José Andrés Dulce y es que un artista, alguien que no juega con las cartas marcadas, nunca se dirige a los convencidos tratando de halagarlos con los argumentos que éstos desean escuchar. De Dreyer sabemos sobre todo que era un personaje aburrido y dedicado al cine por encima de todas las cosas. No es fácil conocer su pensamiento político, y en este caso vamos a seguir lo que nos dice Haneke, hoy de moda: “cuando leo un libro o veo una película no quiero saber nada del autor .Así permanezco autártico” Permanezcamos autárticos y analicemos. Dreyer en el planteamiento de la película se muestra próximo a Anatole France y a su novela “Los dioses tienen sed”. Colaborador del diario l’Humanité, se presentó a diputado en las elecciones legislativas de 1914. Cercano a la SFIO (Sección Francesa de la Internacional Obrera, futuro Partido Socialista Francés).Los dioses tienen sed, es un examen de lo cotidiano en la época de la guillotina. El personaje Gamelin es un hombre honrado que esconde a un monstruo, Kundera, dice que Anatole France no escribe para «condenar» a la Revolución, sino para examinar el misterio de sus actores. El misterio de una nación que se regocija viendo cortar cabezas .Cuando Eric Rhomer estrenó “La Inglesa y el Duque” también levantó una gran polémica enfrentándose a la lectura oficial de la revolución, y sin embargo no estaban en contra del proceso, recordemos que Dreyer comienza el episodio diciendo que la cabeza de Luis XVI rodó “sobre el altar de la libertad”.
Las preguntas que se hace hoy Peter Mcphee, en su reciente libro sobre Robespierre son las siguiente: ¿fueron las restricciones de las libertades individuales, y las detenciones y ejecuciones masivas de la época del Terror el precio que hubo que pagar para salvar la Revolución? ¿O fue ése año un periodo espantoso de muertes, encarcelamientos y privaciones innecesarias? Dreyer pudo anticipar estas preguntas a modo de imágenes, no olvidemos, en cine mudo.
El cuarto episodio, la rosa roja de Suomi, trascurre en el poblado de Hirola, durante la ocupación de Finlandia por tropas rusas, y está claro que a Dreyer no le gustan las ocupaciones sean o no revolucionarias .Se acordaba de la sufrida por los prusianos en sus propias carnes. Lástima que la música de fondo llegue a cansar en la edición que hemos visto.
TAYLOR
No todos poseemos, lógicamente, la capacidad y el discernimiento necesario para desmenuzar obras maestras del calibre de “Vértigo”. Hitchcock, su arquitecto, construye una espiral de fascinación tan imponderable que resulta extremadamente complicado sintetizar en pocas palabras el formidable caudal de contenidos y sensaciones que entraña una peli como ésta.
Me limitaré, por lo tanto, a incidir en la vertiente del film que me parece más sugerente: la pasión que suscita Madeleine / Judy (Kim Novak) en Scottie Ferguson (James Stewart).
Creo que, al margen de la endeble trama y de las numerosas resonancias literarias y filosóficas que desprende, “Vertigo” es -fundamentalmente- el complejo retrato de una obsesión que trasciende cualquier parecido con una historia de amor convencional y que revela la tremenda fragilidad existencial del ser humano.
Todos nos hemos sentido alguna vez en la piel de Scottie. Subyugados por una mujer que encarnaba nuestros ideales más quiméricos, nuestras expectativas más inverosímiles, nuestros sueños más sublimes. Una mujer que creímos tener a nuestro alcance pero que acabó desvaneciéndose como un fantasma. Una mujer cuya magia pervivirá por siempre jamás en nuestro pecho. Una mujer que nos hará felices y desdichados hasta el fin de nuestros días.
You are always on my mind, baby.
