07 PM | 27 Jul

PORTABELLA

En sus películas, Portabella ha hecho trizas las reglas de la continuidad narrativa del modelo de representación institucional. El modelo de intención de Portabella ha sido casi siempre el investigar las relaciones del cambio de planos: lo que ocurre entre un plano y el siguiente; y, por extensión, los fenómenos que intervienen entre el paso de una secuencia a otra. Sobre este espacio invisible se despliega la invención radical de Portabella. Así, ha anulado la jerarquización de secuencias en favor de una estructura caleidoscópica, donde cada secuencia es independiente de por sí. Ha desprovisto de sentido la distinción entre secuencias preparatorias y secuencias culminantes, haciendo polvo todo atisbo de secuencias transitivas. La progresión dramática ha sido substituida por una estructura en la que los criterios estéticos pesan más que los narrativos.

Pero su ofuscación de la transparencia narrativa ha dado lugar también a la investigación de lo que podríamos denominar los caminos de otra continuidad narrativa. Es decir, las sendas de una continuidad de nuevo tipo, más libre y sin ataduras. Dicho de otro modo: lo que Straub y Huillet anduvieron buscando durante años es lo que había encontrado Portabella en los altos hornos de Barakaldo en el rodaje de Informe general: un plano que en su duración revele toda la intención crítica por la que ha sido rodado. O la escena entre Jeanine Mestre y Christopher Lee en Umbracle, por ejemplo, demuestra que la concordancia de aprehensión retardada funciona también a nivel del interior de la escena, y no sólo a partir de la secuencia. O el plano secuencia de Der Stille vor Bach del combate de la pianola y la cámara muestra una forma de hacer cine absolutamente visual, claramente innovadora y eminentemente estética. La remisión a Eisenstein de Nocturno 29, lo es también al más conocido de los cineastas de la escuela de montaje soviética, es decir, al más combativo de los modos de representación alternativos, que encerraban la posibilidad de un modo de representación distinto.

La búsqueda llevada a cabo por Portabella durante cuarenta años tiene su lógica interna –la estructura del andamiaje, en palabras suyas— en la cuestión de una continuidad narrativa distinta a la convencional (la continuidad por la discontinuidad). El cambio de plano –o de secuencia— es la cuestión central de la narrativa cinematográfica, y es aquí donde Portabella ha emplazado buena parte de su potencia de fuego.

Todo el discurso sobre la sorpresa es, al mismo tiempo, una reflexión sobre la continuidad. Es por esta centralidad que su cine no envejece, sino que cada vez parece más actual. Porque mientras haya cine, quienes lo hacen tendrán que enfrentarse al engarce de dos planos, a la imaginación de qué puede seguir después de un plano determinado. Su permanencia procede, a la vez, de la voluntad de innovar pero también de la aguda receptividad de estar en el filo del tiempo. La modernidad de Portabella no es la de los voltios de una cinemateca, sino que es una apuesta cinematográfica de una vitalidad y una tensión ética, que reformula incesantemente su programa estético y renovador.
Ante el rodaje de una película, cualquier director –y, ante su visión, cualquier crítico o este tipo de aficionado que es el cinéfilo (si existe todavía)— se encuentra enfrentado permanentemente a qué tipo de plano o a qué tipo de secuencia colocar a continuación de otro. Esto, tan sencillo, da una importancia enorme al trabajo de Portabella con la otra continuidad narrativa. Es esto lo que le hace invulnerable al paso del tiempo: es esto lo que le hace ser un clásico indiscutible de la modernidad.

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