Artículos de Opinión

03 PM | 05 Jul

EL SABOR DE LAS CEREZAS

El sabor de las cerezas es la película que consolidó la reputación como cineasta del director iraníAbbas Kiarostami. Obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1997. Es una película incómoda, lenta y difíel saboar de las cerezascil. Casi puede leerse como una extensa alegoría: el viaje interior de un extraño personaje que ha decidido suicidarse y busca a alguien que le ayude a ser enterrado dignamente, para evitar ser devorado por perros y aves carroñeras. El paisaje general que Kiarostami elige para reflejar el alma del protagonista es la periferia de una gran ciudad, a mitad de camino entre una mina abandonada y un vertedero.

Ahora, imagina lo siguiente: un extraño te pide que lo entierres tras su suicidio a cambio de una buena cantidad de dinero. ¿Cuál sería tu respuesta?

¿Ves ese agujero? Ese agujero que hay ahí. Ahora escucha con atención. A las seis de la mañana, ven aquí y llámame dos veces: “¡Señor Badí, Señor Badí!” Si contesto, coge mi mano y ayúdame a salir de ahí. Hay 200.000 tomans en el coche. Cógelos y vete. Si no te contesto, echa 20 palas de tierra sobre mí. Entonces coges el dinero y te vas. (…)

Al soldado adolescente a quien se dirige en primer lugar sólo se le ocurre echar a correr. Resulta interesante la paradoja de que el muchacho a quien están entrenando para matar en la guerra huya aterrorizado ante una misión bastante más sencilla.

Otro de los interlocutores del solitario suicida es un seminarista. Naturalmente, sus prejuicios religiosos le impiden cumplir los deseos del protagonista. Éste, por el contrario, argumenta que si Dios es bueno y no quiere ver sufrir al hombre habrá puesto en sus manos una solución para que pueda abandonar este mundo. El suicidio es un don divino, la puerta de atrás que garantiza la bondad de Dios. En cualquier caso, la conclusión es que los sermones y discursos religiosos son inútiles para ayudar al hombre que experimenta verdaderamente el dolor y la tragedia de la vida.

– He decidido librarme de esta vida. ¿Por qué? No le ayudaría saberlo y no quiero hablar de ello. Si se lo contara no lo entendería. Bueno, no es que no pueda entenderlo, pero no puede sentir lo que yo siento. Puede simpatizar, entender, mostrar compasión. ¿Pero sentir mi dolor? No. Comprende mi dolor, pero no puede sentirlo.Por eso le pedí que fuera un verdadero musulmán y me ayudara. ¿Podrá?.

– Sí, le entiendo. Pero el suicidio es una opción equivocada. Desde que los Hadiths, nuestros doce imanes y el Corán hablan del suicidio afirman que el hombre no debe matarse a si mismo. Dios confía al hombre su cuerpo pero el hombre no debe atormentar ese cuerpo. Le entiendo, pero el suicidio, visto desde todos los ángulos…

– Estoy de acuerdo, pero te dije que no necesitaba una lección.  Si la necesitara habría acudido a alguien con más experiencia, con sus estudios terminados. Estoy pidiendo únicamente un poco de ayuda.

– Mi mano imparte la justicia de Dios. Lo que usted quiere no sería justo.

– Sé que el suicidio es un pecado mortal. Pero ser infeliz es también un gran pecado. Cuando no eres feliz dañas a otras personas.  ¿No es eso también un pecado? Cuando haces daño al prójimo, ¿no es eso un pecado?. Haciendo daño a tu familia, tus amigos… a tí mismo.(…)

– Tiene razón, hacer daño a la gente cercana a ti es también un gran pecado.

– Yo creo que Dios es misericordioso y tan grande, que no quiere ver a sus criaturas sufrir. Tan grande, que posiblemente no quiere forzarnos a vivir. Por ello concedió al hombre esta solución. ¿Nunca había pensado en el sentido de todo esto?.

– He pensado en ello, pero no de la misma forma que usted.

– De todas formas,esta conversación no nos llevará a ningún lado. No es éste el momento ni el lugar.

Por fin, el protagonista encuentra a un viejo sabio capaz de ayudarle. Pero antes de prometerle su ayuda le cuenta su historia. Él también quiso suicidarse un día y fue al campo con una cuerda para ahorcarse. Tuvo que subir al árbol para atarla con fuerza y mientras estaba arriba probó una cereza y luego otra y otra… Y llegaron unos niños que le pideron que moviese el árbol para que cayesen más cerezas. Y lo hizo. Y volvió a casa con un cesto de cerezas y, a pesar de sus problemas, entre él y su mujer se las comieron todas. La vida, le dice, es demasiado corta como para renunciar a un amanecer… Salió en la noche para ahorcarse y volvió hecho otro hombre gracias a una cereza. Todos tenemos problemas, le dice. Pero el suicidio no es el remedio. La solución está en un cambio interior, en recuperar la capacidad para poder ver la maravilla de cada efímero instante de vida. Sin embargo, a pesar de su intenso amor a la vida, o quizás precisamente por eso,  el viejo sabio le promete que le ayudará a ser enterrado dignamente.

– Le contaré algo que me ocurrió a mí. Fue justo después de casarme. Teníamos todo tipo de problemas. Estaba tan harto que decidí acabar con todo. Una mañana, antes del amanecer, guardé una cuerda en mi coche. Lo tenía decidido, quería matarme. Salí hacia Mianeh. Fue en 1960. Llegué a las plantaciones de cerezos. Paré allí, estaba aún oscuro. Tiré la cuerda alrededor de un arbol, pero no encontré el lado opuesto.  Lo intenté una y otra vez, pero no hubo manera. Así que subí al arbol y até la cuerda con fuerza. Entonces sentí algo suave bajo mis manos. Cerezas, cerezas deliciosamente dulces. Me comí una, luego una segunda y una tercera. De repente, me di cuenta que el sol estaba saliendo sobre la cima de la montaña. ¡Menudo sol, menudo paisaje, todo verde! En ese mismo instante, escuché a los niños saliendo hacia la escuela. Se paraban a mirarme. Me pidieron que agitara el árbol,  las cerezas caían y se las comían. Me sentí feliz. Recogí algunas cerezas para llevarlas a casa. Mi mujer seguía durmiendo, cuando se despertó, también comió cerezas, y las disfrutó. Había decidido matarme y volvía a casa con cerezas. Las cerezas me salvaron la vida, una cereza me salvó la vida.

– Comió cerezas,  y su mujer también, ¿y todo se arregló?.

– No, no fué así, pero yo cambié. Después de aquello, me fue mejor, pero yo había cambiado mi forma de pensar. Me sentía mejor. Todos los hombres de la tierra tienen problemas en su vida. Es así. Hay mucha gente en la tierra. No existe una familia  sin problemas. No conozco tu problema, si lo supiera podría explicarme mejor. Cuando vas a ver a un médico, le dices donde te duele. Perdóname, no eres turco ¿verdad?, ¿lo eres? Voy a contarte un chiste. No te ofendas. Un turco va a ver a un médico. Y le dice: “Cuando me toco el cuerpo con este dedo, me duele. Cuando me toco mi cabeza, me duele, toco mis piernas, me duelen. Me duele la mano, la barriga”. El doctor le examina y le dice: “Tu cuerpo está bien, pero tu dedo está roto!” Mi estimado amigo, tu mente está enferma pero no hay nada malo contigo. Cambia tu perspectiva. El mundo no es de la forma en que lo ves. Tienes que cambiar tu perspectiva y cambiar el mundo.

¿Qué te parece el razonamiento del viejo sabio?  ¿Cómo crees que termina la película? ¿Se suicida el protagonista? ¿Cumple el viejo taxidermista la promesa de enterrarlo?

 

Espero tus comentarios.

 

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12 PM | 01 Jul

Queridísimo amigo Teo

teo

Petros Márkaris

 

El escritor griego evoca los acertados presagios del cineasta Teo Angelopoulos, fallecido hace cuatro años, sobre la crisis de los refugiados.”

Han pasado cuatro años desde tu fallecimiento y esta es la primera vez que siento la necesidad de escribirte. Estoy seguro de que tú entenderás mejor que nadie lo que tengo que decirte.

A lo largo de los últimos meses, mientras sigo el drama de los refugiados, mi pensamiento vuelve una y otra vez a tu película El paso suspendido de la cigüeña. Recuerdo lo que me dijiste cuando hablábamos del guion: que la emigración sería el gran problema de nuestra época. Tu pronóstico resultó acertado.

Antes de escribirte esta carta volví a ver El paso suspendido. Mientras avanzaba la película recordaba su estreno y cómo mirábamos atónitos el drama de los migrantes. Tu augurio fue acertado aunque la odisea de las personas que relata la película parece una caricia si lo comparamos con la tragedia que viven los refugiados de ahora.

Volví a escuchar al protagonista de la película preguntarse a sí mismo: “¿Cuántas fronteras tenemos que cruzar hasta llegar a casa?”. Y volví a ver al periodista quedarse con el pie suspendido sobre la línea fronteriza y decir que, si lo apoyaba en el suelo, se encontraría en otro país.

Teo, ninguna de las dos cosas pueden pasar con los migrantes de ahora. A tu protagonista le sobraría la pregunta “¿cuántas fronteras tenemos que cruzar?” porque todas las fronteras están cerradas desde Macedonia hasta Austria. Y el periodista se quedaría con el pie suspendido en Idomeni, en la frontera con Macedonia.

Tu protagonista, además, debería desprenderse de la esperanza de llegar alguna vez a casa. Con excepción de Alemania y de Suecia, ningún país de Europa central y del norte quiere ofrecer a los migrantes no ya una casa, sino siquiera una tienda de campaña.

En esta tragedia, la imagen que produce el mayor sobrecogimiento, en el sentido aristotélico del término, son los niños. Los niños que fueron separados de sus padres o que los perdieron y ahora vagan solos por los campamentos improvisados.

A estos niños no los encontramos en El paso suspendido de la cigüeña, sino en aquella otra película tuya: La eternidad y un día. Son “los niños de las fronteras”, a los que el espectador ve trepar por las alambradas en uno de los planos de la película. Vallas… Alambradas… Muros… Cercamos nuestras fronteras con los mismos materiales que antaño utilizábamos para vallar nuestros jardines.

Por lo demás, por supuesto, existe el espacio Schengen, el orgullo de la Unión Europea, que permite a todos los europeos circular libremente en la fantasía de una supuesta confederación. Solo que desde hace algunos meses el espacio Schengen está cerrado en muchos puntos. Los únicos que protestan son los empresarios. Afirman que el cierre de Schengen aumentará los costes de transporte. Su argumento es el único que convence, porque en esta Europa cuentan los costes y el dinero. Las personas no cuentan, especialmente si son migrantes.

No es que no haya en todos los países ciudadanos europeos que se preocupan por los migrantes, pero son una minoría, una especie de guardia de honor de los valores europeos.

Europa ha conocido muchas etapas en su historia: la época del Renacimiento, la era de la Revolución Industrial, la Revolución Francesa, la Ilustración. Nuestra época pasará a los anales de la historia como “la era de la hipocresía”.

Amigo Teo, te echo mucho de menos. Al mismo tiempo, sin embargo, me consuela pensar que no vives este periodo ruin. Sé cuánto te haría sufrir.

Tu amigo, Petros.

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02 PM | 10 Jun

Entrevista Roy Anderson

ROY ANDERSONA estas alturas, Roy Andersson (Gotemburgo, 1943) ya no puede escapar del sobrenombre que le adjudicó la publicación Village Voice: “El Bergman delslapstick”. Y es verdad que la metafísica del alma y el sinsentido cómico forman una extraña alianza en sus filmes. Si unos extraterrestres sabios y jocosos observaran a la raza humana, quizá lo harían con los ojos de este sueco que combate el frío escandinavo desde el humor. Filma sus gestos y patetismos con el virtuosismo del absurdo que recorren los estáticos planos secuencia, a modo de viñetas, que se ofrecen como santo y seña de su trabajo. Atentos al título de su última creación porque no lo vamos a repetir:Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia.

Al teléfono, Andersson ofrece algunas pistas para interpretar la película: “En el cuadro Cazadores en la nieve, de Bruegel, los pájaros parecen estar preguntándose: ‘¿Qué hacen los humanos ahí abajo? ¿Por qué están tan ocupados?’ Una paloma… es como la vista panorámica de los pájaros, que no solo reflexionan sobre la condición humana, sino que se preocupan por ella. Como yo”.

-¿Es cierto que su mayor inspiración como cineasta procede de la pintura?
-Completamente cierto. Y Goya es el pintor que más me ha influido. Su energía es sobrehumana. Me atrae mucho su desconfianza en el ser humano. Sus Desastres de la Guerra son extraordinarios, pero me parecen más interesantes Los caprichos. En mi próximo proyecto habrá referencias muy claras a ellos.

No es que lo necesitara para asegurarse un lugar en la historia del cine escandinavo, pero la película de la paloma le arrebató el León de Oro a otra propuesta de título pajarero, la del mexicano Alejandro González Iñárritu,en la pasada edición del Festival de Venecia. El galardón se antoja como la coronación no solo de una trilogía sobre “ser un ser humano” esculpida en quince años –Canciones del segundo piso (2000) y La comedia de la vida(2007)-, sino de una carrera de apenas cinco películas en 45 años. Tras el éxito de su debut con Una historia de amor sueca (1970), nadie podía prever una filmografía tan morosa.

La muerte y el paraíso

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

-¿Tenía previsto hacer una trilogía cuando empezó?
-Creo que hasta que no hice la segunda película no me lo planteé. La palabra trilogía tiene un sentido épico, incluso respetable…

-Adquiere sentido que la última pieza arranque con tres escenas de muerte. ¿Cree que es su película más preocupada con el fin de la existencia?
-Estas escenas son para mí una forma de provocación. La gente está asustada con la muerte, especialmente cuando nos hacemos viejos. Pero yo siento la necesidad de hablar de ella de forma irrespetuosa. Esas escenas son como bromas. Me gusta hacer humor a partir de temas muy serios. Y la muerte es en nuestra sociedad un tema muy serio. Además, no soy creyente. Sé que en España tienen más respeto al cristianismo que aquí en Suecia, pero para mí es imposible creer en la noción del Paraíso.

-En uno de los sketchs retrata a un grupo de esclavos africanos forzados a entrar en un cilindro gigante. Parece difícil extraer humor de ahí…
-Eso es un paréntesis en la película. Igual que la investigación científica con el mono. El cilindro es una metáfora sobre cómo el mundo occidental ha explotado a otros países a lo largo de la historia. Es una profunda vergüenza. ¿Cómo podemos redimirnos de nuestro pasado? ¿Es posible? Nací en plena II Guerra Mundial, fui arrojado a un mundo terrible, y siento vergüenza por todo lo que hemos hecho, aunque yo no haya participado de ello.

-¿Cree que es posible esa redención? En su cine hay desde luego espacio para el optimismo respecto al destino del hombre.
Soy optimista. Creo que es posible redimirse. Era muy escéptico, pero leí a un filósofo extraordinario, Martin Buber, que escribió un breve ensayo sobre las formas de negociar con la culpa, de cómo reparar la conciencia histórica, y me convenció.

-¿Hasta qué punto es importante para usted el sentido moral del cine?
Mi convicción es que todo arte está al servicio del humanismo. Se puede argumentar que no es necesariamente así, como el caso de Leni Riefensthal, pero creo que hasta su actitud era la de una cineasta escéptica. Cuando vemosLos desastres de la guerra de Goya entendemos que están hechos desde la conciencia de la denuncia. A eso me refiero con el arte al servicio del humanismo.

Tratándose de Andersson, la publicidad también puede adquirir el rango de arte. Ha rodado alrededor de 300 spots publicitarios, con los que autofinancia sus películas. Es, de hecho, uno de los realizadores publicitarios de mayor prestigio internacional, de los contados que ha logrado establecer un corpus fílmico con sus creaciones. Búsquenlas en YouTube. Comprobarán que la gramática del plano general fijo, a modo de cuadros vivos, se aplica tanto para el universo publicitario como para el cinematográfico.

-¿Entiende la realización de publicidad como su personal laboratorio?
-Sin duda. He desarrollado mi estilo filmando anuncios. He hecho muchos spotspara una empresa de seguros. En todos pongo en escena un accidente, que siempre es el resultado de la fuerza de la gravedad. Reconstruí situaciones en las que lo incontrolable provoca el accidente, y me di cuenta de que si utilizas planos cortos, rompes el efecto de causalidad y además resulta más trágico. El tono que yo busco, tanto en los anuncios como en mis películas, solo puede entenderse desde el plano largo. Creo que está relacionado con el “efecto distanciamiento” de Brecht. No hay que sentir demasiada compasión ni melancolía. La distancia es muchas veces la mejor forma de ver las cosas.

-Chaplin decía que el primer plano es drama y el plano general es comedia. ¿Usted también lo siente así?
-Es una buena formulación. El plano general permite ver la condición y el valor del ser humano, le muestra en su entorno. Un primer plano no está conectado al mundo, no es nada, es abstracto. El espacio que rodea a un ser humano dice más sobre él que su rostro. Buñuel sabía mucho de esto.

Cervantes, steinbeck…

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

-Sam y Jonathan, los protagonistas de Una paloma…, son como un trasunto de Didi y Gogo de Esperando a Godot.
-Sí, de hecho Beckett admiraba mucho a Laurel y Hardy, como yo. Creo que mis personajes tienen más que ver con ellos porque tratan de subir en el escalafón social. Cervantes también fue una gran inspiración. Mis vendedores de baratijas encarnan al visionario Don Quijote y al escéptico Sancho Panza. También se trata de parejas masculinas, como en De ratones y hombres de Steinbeck. Todas estas referencias estaban en mi cabeza.

-¿Qué directores han tenido efecto en su trabajo?
Tengo a tres directores de cabecera, y se los diré por orden de preferencia.El primero es Vittorio de Sica; el segundo, Luis Buñuel, y el tercero es Alain Resnais. El primero hizo la película más política, Ladrón de bicicletas; el segundo la más inteligente, Viridiana, y el tercero la más poética, Hiroshima, mon amour. Eso son los tres pilares que busco con mi cine.

REVIRIEGO

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12 AM | 30 May

la novia (entrevista con Paula Ortiz)

Tras su paso triunfal por varios festivales españoles (San Sebastián, Sitges) y con el beneplácito de crítica y público, La novia se estrena por fin comercialmente en nuestro país para que pueda ser disfrutada por todos aquellos qla novia 2ue quieran descubrir una adaptación diferente y moderna de una obra clásica de la literatura española.

La película de Paula Ortiz es una versión libre de Bodas de sangre de Federico García Lorca, clásico que ya había sido llevado con anterioridad a la gran pantalla por el marroquí Souhel Ben Barka, en 1976, y por Carlos Saura, en 1981, dentro de su trilogía sobre el flamenco. El filme de Ortiz convierte la tragedia de Lorca en una experiencia sensorial y tiene en Inma Cuesta una de sus mejores bazas (su nombre suena ya para el premio a la mejor actriz en los próximos Goya). La directora aragonesa nos descubre todas las claves de La novia en esta generosa entrevista.

La novia ha conectado especialmente con una audiencia joven y eso que parte de un texto clásico. ¿Cuál cree que es la razón de esa conexión?

La novia puede parecer destinada a un público más adulto por el texto del que parte, los referentes que maneja no son de la generación que tiene veinte o treinta años. Ahora bien, lo que hemos intentado es reconstruir el texto clásico con todas las herramientas que permite el texto cinematográfico, y es verdad que curiosamente a nivel de crítica y teórica está gustando más a la gente joven que a los mayores. A Lorca se le adscribe una vocación realista, social, rural, muy apegada a lo real, que en realidad no tiene. Esa es una de sus interpretaciones pero tiene muchas más. Hay otras mucho más fantásticas, barrocas; era un surrealista. Hay lecturas mucho más abiertas y en ese aspecto hemos sido muy libres. Para la gente que no conoce a Lorca y que no se había metido en su universo porque pensaba que era algo farragoso, duro y clásico, nuestra película les ha sorprendido. Quizás, por eso ha llegado más a la gente joven.

Algunas secuencias de La novia recuerdan a las de Romeo y Julieta de de Baz Luhrmann. De hecho, también comparte con ella esas ganas de redescubrir textos clásicos. ¿Era Luhrmann un referente que tenía en la cabeza al rodar la película?

A Baz Luhrmann no lo tenía en mente, pero sí que revisé el Jane Eyre de Cary Joji Fukunaga. Un clásico victoriano en el que Fukunaga, uno de mis directores favoritos, imprimía su perspectiva, y hacía algo parecido a lo de Luhrmann. Espero que La novia sirva para abrir el mundo apabullante que tiene Lorca. Hay una generación que conoce su personaje, pero no tanto sus obras.

Una de las cosas que más sorprende de su adaptación de la tragedia de Lorca son los elementos fantastique del relato: la ambientación gótica, la historia de fantasmas…

Esto era una voluntad desde el principio. Bodas de sangre de Lorca es una obra muy difícil de llevar a cabo de forma verosímil en el teatro. Tiene varios personajes, en concreto tres: la muerte, la mendiga y la luna, que nosotros en la película los cristalizamos en uno. Son tres personajes que forman parte de la iconografía del mundo fantástico, de lo romántico y lo gótico, y que ya estaban presentes en la obra original. El propio texto de Lorca evoca imágenes fantásticas, por ejemplo la escena de la novia escupiendo cristales de sangre. EnYerma también hay un episodio con un fauno y una celebración dionisíaca que es puro fantastique.

La novia a ratos también funciona como un western telúrico…

Es algo que también está en el texto. Lorca hace referencia de forma constante a la tierra donde viven los personajes. Habla de una tierra dura, donde no crecen los árboles y donde las mujeres se ahogan, donde el sino te empuja… El verso más potente de la obra es: “Yo no tengo la culpa, la culpa es de la tierra”. El valor de ese paisaje del desierto, y de esa horizontalidad, esa frontera, creo que está en Bodas de sangre.

Otro aspecto acertado de su adaptación es el carácter atemporal y casiapátrida en el que sitúa el relato.

La intención era abrirlo en el tiempo y en el espacio, un siglo XX ancho que no se supiese exactamente el momento, podrían ser los años treinta, los sesenta o los setenta. Espacialmente, lo que queríamos era abrir a una especie de ruralidad desértica mediterránea. Podía pasar en Turquía, Grecia, Italia, España, Portugal… Es una sensibilidad, una manera de sentir, un tipo de identidad más allá de lo andaluz. Ya lo decía Lorca, lo andaluz, es un sentir.

 

Las mujeres tienen un peso específico en su filme. El casting de actrices secundarias es extraordinario, con Luisa Gavasa y Ana Fernández a la cabeza. ¿Cómo fue su trabajo con ellas?

Las mujeres son esa fuerza de la tierra y son fuerzas telúricas, son personajes tremendos, que tienen un impulso de vida, de creación, de amor y de muerte. Hacían falta actrices con esa presencia, esa expresión y esa cara vivida. Parece que ahora huimos de los rostros que han vivido, rostros que lo cuentan todo con esa presencia en el plano. En este caso, a algunas de ellas las conocía, a Luisa y Ana por ejemplo. Gracias a Carlos Álvarez-Novoa, descubrí a Consuelo Trujillo, con María Alfonsa Rosso también había trabajado ya. Ha sido un absoluto lujo trabajar con ellas porque se dejan, confían y a la vez conocen tanto los textos clásicos que no tienen miedo a tratar con la palabra poética.

¿Hasta qué punto fue difícil para Inma Cuesta ponerse tras la piel del personaje de la novia? La verdad es que realiza un tour de forceinterpretativo.

Fue duro y fuerte para ella. No era fácil el camino que había que recorrer con el personaje, y no era fácil la propuesta porque era extrema. Había una exigencia muy fuerte hacia ella; es el centro de la película y es la que lleva el río de la tragedia, la que llega hasta el precipicio. Ella es lorquiana, ella en sí misma tiene alma lorquina, esa viveza, esa belleza, es esa mujer de tierra, tiene ese toque poético y, a la vez, muy anclado en la realidad.

Su película apuesta por el barroquismo en la puesta en escena y por utilizar todos los recursos del cine en su máxima expresión (fotografía, banda sonora, localizaciones, la textura de las imágenes). Una suerte de cine totalque busca convertir la película en una experiencia. ¿Fue algo meditado?

La propuesta estética y ética de la película era provocar un viaje emocional a través de los sentidos, una experiencia sensorial. De la luz, del espacio, de las texturas, de las arideces, de los paisajes, del propio lenguaje, de romper la distancias del texto teatral y romper también con las convenciones sonoras. Jugar con el sonido a un nivel genérico e igual con la música, porque la propia obra es muy musical. En el fondo es una tragedia, y la tragedia es un río pasional que te lleva hasta la catarsis, hasta el abismo; para intentar tener esa experiencia hay que jugar con todo.

¿Tiene pensado seguir con estas adaptaciones modernas de clásicos de la literatura española?

Me gustaría hacer otras cosas, pero también me encantaría coger más textos clásicos. Reivindico el imaginario de nuestro patrimonio literario. Así como la literatura anglosajona ha reconstruido y revisitado mil veces todo su imaginario céltico, sus versiones shakespirianas, su literatura romántica y victoriana, nosotros también tenemos una literatura medieval apabullante, un teatro del siglo de oro muy fuerte, una novela muy interesante. Parece que da miedo adaptarlos al cine, los tenemos sacralizados. No entiendo por ejemplo como todas las leyendas de Bécquer no tienen una película cada una, Maese Pérez, el organistasería una gran película.

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