Primero es necesario reflexionar acerca de la Nouvelle Vague o Nueva Ola de Cine Francés, el nombre que se le dio al nuevo grupo de cineastas franceses surgidos a finales de la década de 1950. Estos nuevos cineastas estaban completamente en contra de la forma en que se venía haciendo cine en Francia hasta el momento (películas de adaptaciones literarias).

En ellos primaba la noción de libertad; libertad en cuanto a los temas manejados en sus films, libertad en cuanto a la técnica en el campo de la producción fílmica, libertad en cuanto a dejar su huella única como autores. Estos jóvenes realizadores se caracterizaron, en principio, por ser verdaderos conocedores del cine; éstos jóvenes eran amantes del cine, y venían con un bagaje cultural cinematográfico imponente, obtenido en las Escuelas de Cine y la Cinemateca Francesa.

En segundo lugar, por la fabricación de un estilo propio a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinema; estos jóvenes cinéfilos llenaban sus films de citas y referencias homenajeando a sus realizadores más admirados. En tercer lugar, rescatar a aquellos cineastas del cine norteamericano a quienes ellos consideraban como verdaderos artistas. Así fue que impusieron toda esta idea del director como autor y del mismo cine como arte.

En cuarto lugar, se caracterizan por emplear técnicas de montaje novedosas y el redescubrimiento de la mirada de la cámara.

En quinto lugar, por tratar en sus films temáticas que se habían evitado en el cine hasta el momento, como por ejemplo: la condición humana, la burguesía en la posguerra, etc. Y en último lugar, porque sus films eran a su vez un reflejo de ellos mismos. Ellos consideraban el cine como una especie de autoconocimiento personal, razón por la cual en muchos casos sus films son autobiográficos o contienen referencias personales.

En definitiva, los films de la Nouvelle Vague eran producciones de bajo costo. Utilizaban cámaras ligeras que les permitía moverlas como quisieran. Eran films hechos casi siempre con iluminación natural, en espacios reales y con la cámara al hombro. Así los films entran en un género casi documental, con tomas de larga duración y despreocupadas.

Cine Independiente Argentino, también llamado Nuevo Cine Argentino, es un movimiento estético perteneciente al cine argentino contemporáneo, surgido durante la década de 1990.

Antes que cualquier decisión positiva, la primera ventaja de los directores jóvenes reside en que se rehúsan a reproducir los procedimientos y esquemas del Cine Argentino que les precedió. Estos realizadores por lo menos,

saben que es lo que NO tienen que hacer.

La Nueva Ola de Cine Argentino marca una ruptura con el cine que se venía haciendo en Argentina durante la década de 1980.

En esta historia del uso del término, resulta evidente que la crítica que se le puede hacer al cine argentino de los

ochenta no es su realismo sino su costumbrismo, es decir, su apego a códigos de representación que son propios de la literatura realista o de cierto tipo de teatro inclinado al realismo grotesco. Más allá de que las historias pudieran ser verosímiles en términos de representación de la vida cotidiana, la puesta en escena y las actuaciones resultaban construcciones teatrales que se imprimían sobre la imagen cinematográfica. Esta herencia con la que se encontraron los directores de la nueva generación producía la siguiente paradoja: ¿Cómo se explica que reproduciendo diálogos tan naturales y representando personajes tan comunes, las películas resulten tan impostadas e inverosímiles? El equívoco consistía en que, mientras creían representar lo real, lo que estaban haciendo era reproducir sus códigos. El alejamiento del costumbrismo no radicó tanto en el rechazo de los códigos de representación como en la conciencia que tomaron los nuevos directores de las desemejanzas entre narración y puesta en escena. Porque si la nueva generación apostó por el realismo lo hizo, principalmente, en términos de la segunda.

Esta puesta en escena que evoca lo real no se hace sobre la base de una transparencia o de la idea de que

hay que mostrar la realidad tal cual es. En todo caso, el término realismo se convirtió en el ideologema de debate

y las diferentes estéticas se definen por el uso y la interpretación que hacen de él los directores. (Aguilar, 2010)

La Nueva Ola se caracteriza por su cualidad independiente y por el cambio en la mirada.

El hecho de evitar las narraciones alegóricas es una de las características más definitorias del Nuevo Cine. Las

películas se alejan de aquellas que las precedieron (la alegoría ha sido el modo privilegiado con el que el cine

argentino se ha referido al contexto) y del imperativo de la politización al que, según varios teóricos de diferente

procedencia, esta sometido cualquier producto que surja del Tercer Mundo. (Aguilar, 2010)

Lo que primero llama la atención en el cine de Lucrecia Martel es su capacidad de construir, o mejor dicho, reconstruir el espacio donde se llevan a cabo sus historias por medio del decorado y de la utilización de encuadres inusuales. Los espacios donde se desarrollan los personajes resultan complejos e incomprensibles, consecuencia del uso frecuente de los planos cercanos y el número reducido de planos generales, que son casi necesarios para ayudar al espectador a ubicarse dentro del espacio. Al favorecer los planos cercanos, la directora argentina logra desorientar al espectador, a quien le cuesta mucho meterse en la historia por no comprender exactamente de dónde proviene la acción. Esta es una de las grandes causas por lo cual este film genera tanto suspenso.

No se aportan las suficientes pistas como para unir lo que ocurre con los personajes y la diegésis del relato.

Esta estrategia de intentar desubicar al espectador es muy característico del cine de la Nouvelle Vague, en especial aquel de Jean-Luc Godard. Sus films están todo el tiempo tratando de mantener atento al espectador, despertándolo. Son films fraccionados que carecen de explicaciones redundantes, obligando al espectador a unir él mismo las piezas del relato.

Mostrar a una persona cuando sale de una casa y prescindir del siguiente recorrido: esa podría ser la consigna

del cine moderno y, sin ninguna duda, lo que más le importa a Godard. Menos preocupado por las peripecias de

la acción, omite, desde el comienzo, todos los momentos transitorios y elimina, prácticamente, los elementos

de conexión sintáctica. Su elección consiste en suprimir todo lo que no es esencial, para mantener en cada secuencia sólo un mínimo de planos que se convierten en privilegiados y autónomos al mismo tiempo. […] Su cine no se basa en la continuidad sino en la disrupción: sus planos no resultan de los anteriores sino más bien de su negación o, si se prefiere, de su olvido. Los falsos empalmes no son un capricho narrativo, por el contrario son el punto de partida de su polémica. (Aguilar, 2010)

En el caso de Filipelli, los movimientos de la cámara son rápidos y el encuadre parece como si estuviese en perpetuo movimiento. Una cámara en mano sigue muy de cerca a los personajes, casi acechándolos. Resulta en un encuadre completamente desestabilizado, donde los cuerpos de los personajes están en una constante fragmentación. En muchos casos los miembros de los sujetos se cortan y quedan fuera de campo. Pareciera que Martel está en una constante búsqueda de la “metaforización” de la idea del rompecabezas.

Todo lo fracciona, todo lo divide. El uso de estas técnicas de realización audiovisual es lo que le permite a la realizadora crear un mundo elaborado que hace alusión a un laberinto (muy al estilo de Stanley Kubrick).

La cámara va de habitación en habitación, recorriendo los pasillos y recovecos de la casa, tratando siempre de evitar salir al exterior. Martel crea así un laberinto en del que los personajes, por razones inexplicables, no pueden salir. Le da al espacio una fuerza casi gravitacional frente a las personas que lo vivencian. Lo que prima en el cine de Lucrecia Martel es la irradiación de objetos y personajes dentro del plano, lo cual permite adentrarse en una atmósfera asfixiante que, de cierta manera, refleja el encierro físico y psicológico que sufren los personajes. Un claro ejemplo de esto es la escena del film del baile del carnaval. En la secuencia del baile, el montaje fragmentado y la cámara en mano recrean un espacio que pareciera superpoblado. Es aquí donde la atmósfera de tensión, peligro y violencia del lugar se hacen realmente tangibles.

Adicionalmente, hacen sentir al espectador incómodo frente a la manera en que se relacionan los personajes del film.

Con frecuencia se destaca la presencia de un espejo en el encuadre, que reconstruye la imagen y la multiplica, y a la misma vez le da al espectador la sensación de estar encerrado.

En el film se destacan motivos recurrentes, lo cual instaura de manera definitiva la noción de la repetición y el sentimiento de estancamiento al ver la película. Temas, frases y situaciones que se viven repitiendo, como por ejemplo la mención de la rata africana, la intención del viaje a Bolivia a comprar los útiles escolares y la noticia que ven las chicas en la televisión sobre la aparición de la virgen en la torre del agua. Esta última se repite varias veces; cada vez que algún personaje prende la televisión la noticia esta ahí. Es más, esta misma noticia es la razón por la cual Momi visita el lugar de la aparición de la virgen al final del film. Después de ver el film por primera vez, pareciera que tuviese una estructura cíclica (empieza y termina con una escena en la piscina), que muestra que no hay salida posible para los adolescentes, condenados a repetir la vida de los adultos al principio del relato.

Como resulta evidente tras la lectura del texto de Gonzalo Aguilar, Otros Mundos, la anterior constituye una lectura correcta, pero no íntegramente. En efecto:

A diferencia de este traslado hacia los descartes y hacia los márgenes, la tendencia sedentaria presenta un movimiento espiralado y hacia los interiores. La insuficiencia del ordenamiento familiar es la clave, y justamente una de las características inquietantes de La Ciénaga reside en la falta de definición de los vínculos parentales a lo largo de los primeros minutos del film. Durante estos momentos iniciales, el espectador funciona, del mismo

modo que los personajes, como un zombie que se desliza entre la vida y la muerte sin marcos de referencia

para interpretar su propia situación. Lo que pasa es que estos desplazamientos son casi imperceptibles, y por eso la crítica sostuvo que la película tenía una estructura o una forma circular (porque comienza y termina en la pileta).

En verdad no hay nada de eso; más bien la historia transcurre en una espiral y hacia el final se produce un

pequeño salto o desplazamiento que de ninguna manera puede interpretarse como un retorno a la primera escena. (Aguilar, 2010)

Como dice la propia Martel acerca de La Ciénaga: “La película tiene que ver con las complejas relaciones de un grupo familiar”.

A la cineasta argentina no le interesa que la historia tenga un final claro, ni tampoco trata de no dejar cabos sueltos en la historia. En efecto, Lucrecia procura eliminar cualquier tipo de explicación, ya sea de índole psicológica o sociológica.

Esto de dejar la historia inconclusa, es decir, el final abierto, es también una semejanza que tiene el film argentino con el cine moderno.

En función de lo antedicho, se puede comprender que mientras que en el cine clásico se observa una historia de principio a fin, o como decían los mismos realizadores “de la cuna a la tumba”, en el cine moderno no es necesario mostrar toda la vida de los personajes ni de la historia como tal. En el cine moderno la línea narrativa cambia. Ya no es necesario hacer films bajo las mismas reglas y pautas, ni contar un relato de manera lógica, en sentido cronológico. Los realizadores tienen la libertad de contar la historia como ellos la quieran contar, y de cerrar la línea narrativa o dejarla abierta.

Aun en el guión de La Ciénaga, muy riguroso en su composición, presenta varios personajes y si la historia comienza girando alrededor de las relaciones que entablan Mecha y su hija Momi, termina orientándose hacia Tali primero, y hacia Jose después para, finalmente, concentrarse en Luciano, el hijo de Tali que muere al caer de la escalera. A diferencia del cine moderno que presentaba una historia y la desarrollaba (aun en sus variantes más transgresoras), el cine actual suele arrojar, desde el inicio, innumerables relatos potenciales de los cuales termina eligiendo uno o dos. Esto explica cierta errancia en las tramas y la sensación de que las películas pueden derivar hacia cualquiera de sus personajes. (Aguilar, 2010)

La elección del punto de vista es fundamental para la comprensión de una historia. En este caso, la instancia enunciativa afirma aquí su superioridad respecto al saber del espectador.

El espectador en ningún momento es omnisciente. La directora le impide tener una visión panóptica, negándole una respuesta a sus interrogantes, sea porque se comparte la ignorancia con el personaje (el caso de la escena que Momi espía a Isabel), o porque lo coloca en una posición de inferioridad respecto al saber del personaje. Todo esto explica que sus películas no tengan un verdadero desenlace en el sentido clásico de la palabra.

Para lograr reflejar esa complejidad entre los integrantes de la familia, la realizadora juega con las focalizaciones. En la mayor cantidad del film la focalización es externa. Los personajes son dibujados de manera muy general mediante unos cuantos rasgos físicos o características propias. De esta forma el espectador tiene una visión limitada frente a los personajes.

Uno queda como simple testigo de sus actos, sin llegar a conocer nunca la raíz de su motivación. Los films de Lucrecia Martel afirman la supremacía de las sensaciones sobre la psicología o el intelecto. Razón por la cual sus personajes suelen ser captados desde fuera, sin ninguna intrusión en el campo de su consciencia. Es decir, la focalización en el film es externa; los personajes saben más que el espectador.

En cuanto a la ocularización, se puede decir que por medio del juego de miradas e intercambios mudos entre los personajes, en ciertos momentos la cámara adopta el punto de vista de alguno de los protagonistas. Es decir, la ocularización, que esta permanentemente en cero (meganarrador), alterna con una ocularización interna secundaria (por medio del montaje).

“La historia se fundamenta en la mirada de los niños, quienes perciben lo monstruoso del mundo adulto”. (Martel, 2001)

O sea que básicamente la posición del espectador es la misma que la de los niños de la película. El conocimiento de los niños es parcial y limitado. Del mundo de los adultos ellos logran rescatar sólo piezas y fragmentos que no alcanzan a formar un cuadro coherente. Y paralelamente, el espectador se encuentra desesperado tratando de unir las partes de un rompecabezas que no logra reconstruir.

El cine de Lucrecia Martel no se adentra en la psicología de los personajes sino más bien le da más fuerza a aquello que está implícito, aquello que deja de ser dicho, como ella misma dice sobre su película: “Me parecía atractiva la forma en que el sentido aparece a través de lo que no se dice (…): eso que está allí, pero de lo que no se habla y que permanece, por lo tanto, como fuera del tiempo”. La ausencia de profundidad psicológica es a su vez manifestada por medio de los diálogos, que por lo general son superficiales. En realidad, el discurso de los personajes rara vez sirve para informar al espectador. En sus films, la directora trata siempre de cultivar voluntariamente el arte de lo implícito y alusivo. Así lo dijo en una de sus entrevistas: “El diálogo es fundamental en mis películas, no porque sirva para informar nada al espectador, sino porque me parece que es un lugar interesante para enmascarar, cubrir cosas”. (Martel, 2001)

Si bien la película no puede ser encasillada dentro de un específico género cinematográfico, es claro que el sentimiento que predomina en el espectador es la tensión, el suspenso.

La desazón y el desasosiego del espectador emergen sobre todo a partir de la tracción que mantiene la cineasta entre implicación y distanciamiento.

El no pertenecer a ningún género cinematográfico es otra semejanza que comparte con los films de la Nouvelle Vague. Y es esta misma falta de pertenencia la que libera al realizador.

La liberación del autor resulta en que el director pueda empezar a buscar cómo quiere contar la historia, y así nace el cine de autor. En el cine clásico, la división de géneros no sólo tildaba a los films de ser una cosa u otra, sino también que la misma noción de “género cinematográfico” trae consigo una cantidad de normas y modelos que el realizador debe imponer en su obra para hacerla perteneciente a cierto grupo.

Entonces el director pierde protagonismo, es sólo una persona más del equipo de producción.

Por eso las historias mínimas a las que están inclinadas estas películas no deben leerse como un modo desviado

de referirse a los grandes temas: más bien, lo que sucede es que, más que indicar un tema, las historias trabajan

con la indeterminación y abren el juego a la interpretación.

[…] Ésta ambigüedad temática se refuerza porque, y ésta es la otra gran negación del Nuevo Cine, no se introducen moralejas en la historia ni personajes denuncialistas que develan los mecanismos morales, psicológicos o políticos de la trama. (Aguilar, 2010)

En sus films, las temáticas que priman son la pérdida de los valores, la pérdida de las referencias (espaciales) y la pérdida del sentido en general. Se trata de volver tangible aquel desmoronamiento de las construcciones sociales inquebrantables, el debilitamiento de los sistemas de valores incuestionables y la disolución de las líneas nítidas de una realidad. Lo que en realidad le choca al espectador, y lo que le cause ese shock emocional, es que no se mantiene fiel a la narración clásica. “No es como el cine norteamericano al que estamos acostumbrados […] se trata de una película sin trama en el sentido clásico, construida a base de detalles.”, declara Lucrecia

Martel. Cuando un film presenta una trama narrativa muy elaborada, es inevitable caer en una concepción moral fuerte, por eso, para la realizadora argentina es indispensable desintegrar la trama narrativa desde su origen, así el espectador no sólo comparte las experiencias de los personajes sino también el mismo desconcierto que los personajes empiezan a sentir.

Por supuesto, se puede hacer una lectura política o desde la identidad de cualquiera de los films del Nuevo Cine,

pero la responsabilidad interpretativa queda en manos del espectador. Antes que un mensaje a descifrar, éstas

películas nos entregan un mundo: un lenguaje, un clima, unos personajes… Un trazo. Un trazo que no responde a

preguntas formuladas insistentemente de antemano sino que bosqueja sus propios interrogantes. (Aguilar, 2010)

Se podría decir que en la película La Ciénaga no existe una verdadera progresión dramática. No se trata de escenas encadenadas unas con otras sino de cuadros separados que se yuxtaponen entre sí. Resulta difícil destacar cuál es la trama principal y hasta quién es el personaje principal. Es el espectador el que tiene la misión de descifrar y rellenar lo que ve en pantalla. En el cine clásico siempre se establecía con rigidez la figura del protagonista y la del antagonista, así como también la trama principal y las secundarias. Con la llegada del cine moderno aparecen personajes ambiguos que presentan dualidades en cuanto a su personalidad y su moral, removiendo la necesidad de destacar a un solo protagonista.

Una de las razones principales por la cual el espectador se encuentra en un constante estado de desorientación es el manejo del tiempo mediante las elipsis. Aquí, la estrategia principal utilizada por la realizadora es la evitación. En el film no se encuentran las típicas secuencias que sirven para dar explicaciones del relato al espectador, más bien lo que se intenta es ocultar la información directamente. El cine de Martel se destaca por presentar tramas narrativas elípticas con bifurcaciones y rodeos que constantemente dan la impresión de que el relato se estanca por momentos.

No quería forzar una cronología, que no existe cuando lo que uno intenta contar es lo que NO se dice: eso que está allí, pero de lo que no se habla y que permanece, por lo tanto, como fuera del tiempo. Cuando terminé la película me di cuenta de que el relato se parece mucho a cómo mi mamá cuenta las cosas: proliferación, digresiones, silencios… Es algo muy común en la forma de contar de provincia. (Martel, 2001)

Por lo general, la directora también utiliza la disyunción de imagen/sonido para desorientar al espectador. Como por ejemplo, por momentos no queda claro si lo que se escucha pertenece a la diégesis o no. Toma a los personajes por detrás, entonces el espectador no sabe a ciencia cierta quién es el que habla. No tiene la necesidad de desmenuzar lo que dicen los personajes por medio del clásico plano contra plano, y además las voces usualmente no tienen dueño ni resaltan su fuente con el campo-contra campo (no señalan la fuente de la voz). De esta forma la cineasta obliga al espectador a recorrer distintos posibles caminos a través de lo que se dice.

Y es aquí donde el espectador sufre una transformación: pasa de ser pasivo a ser activo. En un mundo donde se dice y se muestra lo mínimo, existen infinitas posibilidades para la expansión en el fuera de campo. En conclusión, esa necesidad de tener que crear un mundo en el fuera de campo justifica el uso de recursos sonoros como la disyunción entre la banda sonora y la imagen, las elipsis, la reproducción de susurros, murmullos, gritos, crujidos y demás ruidos. Todo se coloca en pos de desviar la atención del espectador.

Los films de Lucrecia Martel han ganado un lugar permanente dentro del cine moderno, más propiamente en la tendencia del suspenso. Tal y como lo hacían los realizadores de la Nouvelle Vague, quienes citaban o referenciaban a sus autores dentro de sus films, en la obra de Lucrecia Martel se pueden encontrar citas directas a directores reconocidos mundialmente en el mundo del suspenso, como por ejemplo David Lynch. El director norteamericano es citado mediante la sucesión de secuencias que carecen de explicación alguna; los personajes son captados desde afuera, con una técnica conductista, sin introspección alguna. Sus películas son el resultado de una obra fragmentaria, construida a base de carencias.

Son obras que transforman a ese espectador pasivo y benévolo en uno capaz de participar de manera activa en el desciframiento del sentido del relato.

Lo que quiero lograr en mis películas es trasmitir una especie de enrarecimiento sumamente invisible. Es un

estado de sospecha permanente, una situación en la que no se sabe nunca en qué plano de la realidad o la fantasía estamos, o cuando pasamos de uno hacia el otro. (Martel, 2001)

El film no se trata específicamente de cuestiones políticas, sociales o culturales, sino más bien se adentra en la psicología de los personajes y lo “no dicho”, pero, cabe destacar que eso mismo que muestra el film, esa realidad vivida por los personajes, su cotidianidad, su relación con el mundo y el sistema que los rodea, es en sí una gran crítica a la sociedad.

Aunque la historia que se cuenta sea ficcional, no quiere decir que el film sea menos realista.

La Ciénaga es una demostración fiel de la realidad social y cultural de la Argentina en la época en que fue realizada. Adicionalmente, se le atribuye la fuerza del relato a la cuestión semi-autobiográfica que maneja Martel en el film. La veracidad y la honestidad son inequívocas. Esta capacidad de reflejar la mirada personal en lo que se está viendo en pantalla, de cierto modo, es lo más honesto que un realizador puede ofrecer. Es por eso que el cine de Lucrecia Martel, indiscutiblemente, se cataloga como cine de autor.

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