12 AM | 08 Nov

CONFIDENCIAS EL VIERNES 10 A LAS 18 HORAS VILLA DE EL ESCORIAL

“CONFIDENCIAS”, película de Luchino Visconti

Tenía ganas de compartir con mis compañeros del club de  cine “Confidencias” de Luchino Visconti, una de mis películas más queridas. Desde que la vi por vez primera me ha acompañado –han pasado casi cuatro décadas, y ha llovido, ya lo creo que ha llovido, doy fe de que me han caído unos cuantos chaparrones-. Siempre que vuelvo a contemplarla me sorprende tanto como aquella primera vez y me refrenda en las bases de muchas de mis creencias sociales, y ratifica mi amor enorme por Visconti con quien no me relacioné en persona -como es natural- pero sí tuve el lujo de conocerle por su obra imperecedera.

No sabía cómo iba a funcionar el film, porque el paso del tiempo podría haberle afectado alejándolo del espectador, pero la respuesta fue brillantísima, sentí un orgullo enorme por cada una de las frases con las que me sorprendieron mis nuevos compañeros y la delicadeza y cuidado con que supieron acoger la película, sazonándola incluso y enriqueciéndola con aportaciones técnicas, nuevos enfoques y miradas que añadieron más luz a la luz.

Confidencias” es una película especial que vino envuelta en la turbulencia del tiempo en el que fue filmada y se salió de la pantalla para trascenderse por todo lo que acontecía en Italia en ese momento, y por lo que le estaba ocurriendo a su vez al propio Visconti.

El largometraje se estrenó en 1974, Italia vivía sobresaltada por los terribles atentados terroristas infligidos en su mapa. El terrorismo no tiene signo, es terrorismo puro y duro sin más, pero para que se entienda mejor os diré que en teoría los crímenes provinieron de ambos extremos: por un lado de Ordine Nuovo, una organización neofascista, -también se habló en aquel tiempo de la implicación de la liga anticomunista-,  y por otro de las Brigadas Rojas. En 1970 ya hubo un intento de golpe de estado, Junio Valerio Borghese, oficial de marina condecorado, fundó la organización de extrema derecha Fronte Nazionale y tras la fallida tentativa se refugió en España.

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10 PM | 03 Nov

SENSO,EL PRÓXIMO MARTES A LAS 18 HORAS

Stendhal quería que en su epitafio se leyera: “Él adoraba a Cimarosa, Mozart y Shakespeare”. A mí me gustaría que en el mío dijera: “Él adoraba a Shakespeare, Chéjov y Verdi”
-Luchino Visconti

“El tiempo ya no existía, sólo existía el placer no confesado que sentía al oírle hablar, al oírle reír y al oír el eco de nuestros pasos en aquella ciudad silenciosa”, nos confiesa la voz en off de la condesa Livia Serpieri, una aristócrata veneciana que está obnubilada y embriagada por una pasión prohibida que la tiene al borde de hacerle sacrificar su matrimonio, sus ideales patrióticos y su dignidad. ¿El objeto de su deseo? Un oficial austriaco en la Venecia de la primavera de 1866, una ciudad al borde de la guerra contra la ocupación austriaca. Todo se derrumba a su alrededor y ella solo quiere entregarse a los brazos de su amado oficial. Un material melodramático tan exultante que solo parece digno de una ópera.

Curiosamente, esta pareja se ha conocido durante una representación de El trovador, de Verdi, y ella le menciona a él que le gusta mucho la ópera: “pero no me agrada cuando se representa fuera del escenario. Ni me gustan los que se comportan como héroes del melodrama sin pensar en las consecuencias graves de una acción impulsiva o dictada por una ligereza imperdonable”, le dice. La mujer que pronunció en tal ocasión esas palabras es la misma que va a dejarlo todo por el deseo que le genera Franz Mahler, el apuesto teniente austriaco que la ha seducido, ofreciéndole un mar de placer y caricias, done solo hay el desierto apático de un matrimonio con un viejo aristócrata. Esa condesa que rechaza la impulsividad y la ligereza es también la misma cuya voz nos dirá más adelante que “Decidí marcharme al amanecer (…) sabía que iba a dejar para siempre mi casa, mi país; sin embargo, no sentí nostalgia ni me conmoví”. ¿Qué ha ocurrido con ella? ¿Por qué se ha enceguecido? Sencillamente no puede evitarlo. La condesa Serpieri, la protagonista de Senso (1954), es –recordémoslo- un personaje de Luchino Visconti.

Alida Valli en Senso (1954)

Alida Valli en Senso (1954)

Leamos a Henry Bacon en su libro Visconti, Explorations of Beauty and Decay y lo entenderemos mejor: “Casi ninguno de los personajes de Visconti deja de ser conmovedor en su fragilidad. Ellos van a la deriva con la marea de los eventos, sencillamente porqué son intensamente humanos. Incluso los más rastreros son dignos de compasión en la manera en que desesperadamente se aferran a cualquier cosa que piensan que es valiosa o irremplazable en sus vidas. Esto, en todo caso, es lo que lo hace personajes operáticos” (1). La humanidad frágil caracteriza a los seres de su cine, unos personajes condenados a sufrir las consecuencias de sus afectos, expresados como a Visconti le gustaba: ampulosa y exacerbadamente. Como en una ópera. Como en una de las que va a dirigir luego para Maria Callas, por ejemplo.

Alida Valli en Senso (1954)

Alida Valli en Senso (1954)

Senso es su cuarto largometraje y el primero a color, constituyéndose así en un lienzo perfecto para empezar a ser él mismo, ya lejos de su acercamiento neorrealista y ahora cerca de su verdadera vocación formalista. Partiendo de una historia corta de Camillo Boito (hermano mayor del poeta y compositor musical Arrigo Boito, ambos afiliados al movimiento literario de la Scapigliatura) publicada en 1883, y que hablaba de los amoríos de una frívola y egoísta condesa italiana, Visconti y la guionista Suso Cecchi d’Amico, llegan a la escritura conjunta de un guion donde la protagonista no es ahora una mujer, sino el momento histórico en el que vive, que terminará determinando sus acciones. “Al empezar, pensé en Senso como film histórico, incluso quería que se llamara Custoza, por la batalla. Pero se produjo una general indignación: la compañía productora, el ministerio, la censura… al principio ni siquiera toleraban el título de Senso; durante el rodaje de la película el titulo fue “Tempestad de verano”. Mi intención era hacer un momento de la historia italiana, en el curso del cual relataríamos la historia personal de la condesa Serpieri; pero también eso era la representación de cierta clase social. Incluso el final fue distinto: filmado por la noche, en una calle del Trastevere” (2), relataba Visconti. Así, se pasó de una historia particular y cerrada sobre sí misma, a una inmersa en un marco histórico mucho mayor, el del Risorgimento, el periodo de la lucha por la reunificación italiana durante el siglo XIX.

Alida Valli en Senso (1954)

Alida Valli en Senso (1954)

La inestabilidad social y política de la época se reflejaría en la indecisión de la condesa, en lo errático de su proceder. Es como si ella y Mahler supieran que están condenados y que por ende, sin importar lo que hagan, no van a sobrevivir. Por eso se entregan al disfrute de sus sentidos antes de que sea demasiado tarde. Saben que ese placer es enfermizo, decadente, ruin, que los envilece, que los hace indolentes. “Que me importa que mis compatriotas hayan ganado hoy una batalla en un lugar llamado Custoza? Sí sé que van a perder la guerra y no solo la guerra: Austria, dentro de pocos años habrá llegado a su fin y desaparecerá todo ese mundo, ese mundo al cual pertenecemos tú y yo. El nuevo mundo del que habla tu primo a mí no me interesa”, le espeta un Mahler ebrio y agotado a la condesa. La sociedad que los albergó y en la que fueron privilegiados está colapsando y el nuevo orden social no tiene espacio para ellos y sus caprichos, lujos y vanidades. Visconti prefigura desde aquí lo que va a ser el tema de El gatopardo (Il gatopardo, 1963): el fin de una era y de aquellos que la habitaban.

La Fenice veenciana en Senso (1954)

La Fenice veneciana en Senso (1954)

Por eso Senso empieza en La Fenice, el mítico teatro de la ópera de Venecia, donde los protagonistas de este filme asisten a una función de El trovador. Ya casi se termina el tercer acto y el tenor canta el aria Di quella pira, que concluye con un llamado a las armas, All’armi, all’armi! En ese momento los italianos del balcón gritan sus consignas nacionalistas y arrojan hojas de papel con los colores de la bandera italiana y pequeños ramos de flores tricolores sobre los sorprendidos soldados austriacos de la platea. Ahí vemos por primera vez a la condesa Livia Serpieri, en el palco de los oficiales del ejército invasor, pues su esposo trabaja para ellos. Ella se maravilla con ese inesperado acto patriótico que es encabezado por su primo, el marqués Roberto Ussoni, quien va a retar a duelo al oficial Franz Mahler, que se ha burlado de la naturaleza de la protesta. Es para evitar ese enfrentamiento que Livia conoce a Mahler: es la historia italiana la que termina uniéndoles y degradándoles a medida que los acontecimientos bélicos van escalándose, y haciendo más difícil el encuentro entre los amantes. De acá en adelante asistiremos a la tragedia en que convirtieron sus vidas, mientras afuera de las habitaciones que comparten los soldados mueren, las batallas se ganan y se pierden, los imperios caen, los reinos se construyen y la historia se escribe. O se hace mito.

Senso (1954)

Senso (1954)

Sigamos leyendo a Henry Bacon: “El Risorgimento no había sido la clase de revolución social que forjara una nueva nación. Para la mayoría de los italianos, fue solo otro capítulo en la historia. Tampoco se le había dado mucha atención académica hasta que Antonio Gramsci durante su encarcelamiento en los años fascistas, empezó a rescribir la historia italiana. La principal conclusión de Gramsci fue que el Risorgimento no fue una verdadera revolución del pueblo y que la retórica acerca de la unificación como resultado de la voluntad y la actividad de la gente era simplemente falsa. En muchas provincias el pueblo de veras se resistió a ser súbdito de un rey piedmontés; los únicos grupos realmente interesados en la reunificación fueron los industriales y los intelectuales, que por primera vez habían encontrado un interés común” (3). ¿Se acuerdan de la famosa frase de Tancredo Falconeri en El gatopardo, “Es necesario que todo cambie para que todo permanezca igual”? Acá aplica perfectamente y Visconti además lo vivía: a su alrededor los políticos de la democracia cristiana no se diferenciaban mucho de los fascistas que habían dominado el país la década previa. “El paralelismo político entre el siglo diecinueve y la Italia posterior a 1943 está muy claro: la nación que emergió de la guerra de la liberación no fue, después de todo, diferente de lo que había sido antes. La nueva élite es la misma que la vieja: el film muestra claramente la falta de habilidad de los italianos para cambiar su gobernante” (4).

La posición crítica de Visconti frente a la mitología oficial del Risorgimento fue duramente atacada por la censura, que exigió muchos cortes, y por el Ministerio de Defensa, que prohibió una escena en la que el ejército rechaza la ayuda que la brindan Ussoni y sus fuerzas campesinas de extracción izquierdista. Excepto esta última escena, la mayoría de los cortes solicitados se han podido reintegrar a las versiones actuales del filme, que ya fue restaurado digitalmente.

Senso (1954)

Senso (1954)

Senso es una película en la que Visconti muestra su enorme sensibilidad estética. La distinción que emana de cada secuencia es fruto de una planificación puntillosa y de una puesta en escena construida con atención a los detalles históricos más mínimos. Ottavio Scotti y Gino Brosio estuvieron a cargo de la escenografía, y Marcel Escoffier y Piero Tosi del diseño de vestuario, pero en todos esos aspectos es la mano de Visconti la que guía el proceso de “decoración” de un relato (carente de close ups para poder mostrar toda la escenografía) que empezó a ser fotografiado por G. R. Aldo –el cinematografista de La terra trema (1948)– que infortunadamente murió en un accidente de tránsito mientras aún se estaba rodando el filme, que fue concluido por Robert Krasker y Giuseppe Rotunno, que trabajaría con Visconti en otros cuatro largometrajes. El color encendido de Senso refleja de manera expresiva los sentimientos de los personajes. Cada situación parece tener una paleta de colores precisa, y los colores del vestuario de la condesa muestran sin palabras lo que va experimentando, del júbilo a la decepción, de una fiesta cromática hasta llegar casi al blanco y negro. No es casual que sea considerada una de las películas más suntuosas de la historia del cine.

Alida Valli y Farley Granger en Senso (1954)

Alida Valli y Farley Granger en Senso (1954)

Aunque el director aspiraba a tener a Ingrid Bergman y a Marlon Brando en los papeles principales, la actriz no fue cedida por Rossellini y el actor fue considerado pasado de moda por los productores, de ahí que contara con Alida Valli y Farley Granger, que curiosamente habían estado ambos a las órdenes de Alfred Hitchcock, ella en El caso Paradine (The Paradine Case, 1947) y él en La soga (Rope, 1948) y Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951). La presencia de ambos –que además realizaron una excepcional interpretación– aseguraba distribución internacional y exigía copias dobladas, por lo que se precisó del concurso de Tennessee Williams y Paul Bowles para la adaptación de los diálogos al inglés. Pese a eso la película se presentó censurada en Inglaterra con el título de The Wanton Countess, mientras en Estados Unidos apenas vino a estrenarse de manera adecuada en 1968. En ambos casos su recepción fue muy pobre. La crítica italiana tampoco fue benévola, al considerarla una traición al neorrealismo. La compañía productora –Lux– quebró debido al fracaso de Senso.

Visconti no se frustró. Estaba convencido de la fuerza de sus argumentos y del valor de su trabajo. Miren hoy Senso, sabrán que tenía razón. ¿Saben qué dijo Scorsese en su documental My Voyage to Italy (2001)? “Si Stendhal hubiera tenido una cámara, hubiera hecho algo como Senso”.

Referencias:
1. Henry Bacon, Visconti, Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University Press, 2008. Pág. 62
2. Gaia Servadio, Luchino Visconti, biografía. Torres de Papel, Barcelona. 1ª Ed., 2014. Págs. 177-178
3. Henry Bacon, Ibíd, págs. 68-69
4. Gaia Servadio, Ibíd, pág. 177

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

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11 AM | 08 Oct

Cerrar los ojos- Alfonso Peláez

Erice se nos ha hecho mayor

Alfonso Peláez

Cerrar los ojos, la última película de Víctor Erice, es la reflexión profunda y nostálgica del autor sobre el oficio de narrar historias en imágenes, a razón de 24 fotogramas por segundo, con destino al visionado colectivo en una pantalla grande. Dicho en plata: sobre el venerable acto de producir cine.

La he visto en una sala prácticamente vacía. Lógico. La conceptualización de Erice sobre el asunto ―como la mía, y como la de otros muchos aficionados de raigambre antigua― hace bastante tiempo que pasó a mejor vida. Las pantallas hoy están para superpoderes, muñecas de rosa que toman vida a favor del mainstream y zarandajas por el estilo, en digital y ahormadas a un espectador infantilizado.

Volviendo a Erice, diré que es conversación recurrente en el Colectivo la mítica bronca entre Querejeta y el director, cuyo resultado fue la película El Sur, de 1983, tal como la conocemos. De hora y media. De hora y media, porque el productor cerró el grifo y el director nunca pudo rodar la segunda parte. Félix, que nunca comprendió profundamente los mecanismos del materialismo dialéctico, es decir, que es un idealista irredento, añora lo que pudo haber sido (y no fue, como en el bolero) si Erice hubiera podido seguir rodando en el sur profundo. Yo, en cambio, creo que El Sur es una película perfecta (para mí, la mejor de todo Erice) tal cual es, que no necesita ni un minuto más para narrar con hondura y poesía una historia conmovedora de desolación personal. Pues bien, Cerrar los ojos viene a darme la razón. Dura casi tres horas y, a ratos, se echa de menos la tijera implacable de un eventual Querejeta. La historia, interesante, también conmovedora, degrada, a tramos, lo que es un eje narrativo sólido (la indagación sobre la supuesta desaparición de un actor) en un simple pretexto para navegar por un anecdotario casi costumbrista del personaje central: un director fracasado que malvive a salto de mata.

Lo que pasa también, es que hay tal cúmulo de referencias al oficio, a las películas de culto, al saber popular, a veces también a la sabiduría; hay tales personajes secundarios (Max, el montador; Levy, el judío; el pescador); es tal la maestría y la sensibilidad de Erice que uno no puede menos de lamentar que el tinglado, el cine que amamos, esté herido de muerte.

Porque amigos, hasta aquí hemos llegado: la sala de proyección que creó el abuelo cerró hace cuatro años. Max está refugiado entre latas de película que ya nadie podrá ver porque no hay proyectores en ninguna parte. Miguel, el director, en lugar de rodar, planta tomates. El galán de antaño se volvió loco y hoy ni sabe quién es…

Esta película, en mi opinión, es un testamento fílmico aterrador. Pero hay que verla.

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