EL AMANUENSE
Relato del 4/03/11 = Dos, el Padre engendra al hijo, pero aún no alcanza la trinidad, es una dualidad desdoblada, como el que se inventa a si mismo.
Título: Tras el cristal.
Va por ti: Alicia, cercano ya tu ciclo anual.
1.- Esto es lo que da la convocatoria.
Como consecuencia del éxito de la película Pa negre en los Goya, ponemos la Obra de culto del director español Agustí Villaronga. Narra la historia de Klaus (Günter Meisner), un médico que en la II Guerra Mundial realizó experimentos con los niños judíos recluidos en los campos de concentración nazis. Lleno de maldad, disfrutaba viéndolos morir tras inyectarles unas gotas de gasolina en el corazón con una jeringuilla. En realidad, sentía una mezcla de atracción hacia los niños – pedofilia – y unas ansias de jugar a ser Dios.
Los experimentos con jovencitos imberbes se ven interrumpidos cuando, por accidente, Klaus cae de lo alto de la torre de su casa. No muere, pero queda paralítico y además se ve afectado su sistema respiratorio. Así que para respirar, necesita un pulmón de acero, que es una máquina que le ayuda a respirar. Es casi como un ataúd en el que está continuamente. Día a día, le ayuda su mujer Griselda (Marisa Paredes) y su hija Rena (Gisela Echevarría). Los tres viven en una gran mansión en el campo, y sólo tienen contacto con el exterior gracias a la Jornalera (Inma Colomer), que les hace la compra y les cocina.
Griselda, que desconoce la anterior vida de su marido, está realmente harta de cuidar de él, ya que ha tenido que renunciar a su propia vida. Así que decide contratar a una enfermera para que la ayude. Pero se presenta Angelo (David Sust), un guapo jovenzuelo que dice ser enfermero.
En la publicidad se decía lo siguiente: «EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS SE QUEDA CASI EN UN ASUNTO DE BEBÉS COMPARADO CON ESTA PELICULA»
2.- Y esto es lo que da el resumen del debate. El relato.
Ruego encarecidamente, querido coordinador, una disculpa al retraso; pero hasta el mismo viernes (11/03/11) no se me han cuajado las meninges. Y fue posible gracias a la Providencia, sí; por eso sabemos que existe; y hemos de elevar nuestros ojos, agradecidos, a los cielos.
En la noche de ese día –once- (fíjate que su valor es dos, igual que la reducción a la unidad del día de proyección) se reunieron, sin ese propósito, ocho quídam (expresión de infinito), y, como por azar, surgió el debate sobre la película, cuyo comentario se hacía preciso.
Y el asunto fue más que lo que le pasó a Sabina, pues nos dieron no sólo la una, y las dos y las tres y hasta las doce de hoy mismo seguimos. Pero resultando excesivo la reproducción total, que luego genera muchas críticas, procede reflejar un breve y conciso resumen, siempre con el riesgo de saltarse lo más sustancioso, lo que dará oportunidad (abierta siempre) a otras intervenciones.
Quídam 1º: Hace un resumen de la cinta, de su dureza y violencia física y moral y sostiene:
“Cuando un director elige un tema como ese y además se abstiene de criticarlo o plantearlo como una condena moral, como un ejemplo para que se sepa que hay transgresiones que no deben superarse es que participa en una u otra forma con la aceptación o disfruta con ese tipo de violencia, no estando muy equilibrado como persona”.
Quídam 2º: “Sin duda participo de tu idea, a mí también me parece enfermizo que alguien se sienta bien no condenando o plantando un dura crítica acerva a una cuestión como la violencia gratuita e infligir un daño que además envilece a quien lo sufre. Es una forma de disfrutar sin someterse a la condena moral del resto.”
Quídam 3º: “Totalmente en contra, ya somos todos mayores y no es preciso que a mí me muestren y me digan lo que es aceptable o no; ya sabré yo distinguirlo. Más aún, cualquier limitación o indicación o condicionante o prohibición resulta ser una limitación a la libertad creadora del arte. El arte no puede reprimirse ni condicionarse, porque constituye una transgresión a la libertad personal. Y a la libertad creadora, necesaria para trasladar algo que de otra forma no podría conocer y prefiero que sea a través de arte que de la realidad, pues ello me obligaría a actuar o a rebelarme”.
Quídam 4º: “No cualquier cosa que esté relacionada con las artes puede merecer el calificativo de tal; y así como hay pintura que resulta una broma escatológica, hay cine que constituye un abuso de la transgresión moral; o al menos una crisis moral personal de algún espectador. La violencia infligida al ser humano como decís que ocurre en esta película no tiene justificación para ser expuesta y menos si no es para expresar el más firme de los rechazos. Lo otro es aceptarlo y probablemente potenciarlo, lo que no se rechaza se propaganda”.
Quídam 5º: “En el arte todo está permitido y no es bueno que nos consideren niños y faltos de criterio, y siempre es preferible a la realidad”.
Quídam 6º: “Pero como se sabe que está trasladando una realidad, nadie la ha visto y lo que resulta evidente que el film se sustenta en una ficción, pues no es real lo que en él se muestra, o sí? El caso es que siendo ficción recrearla para exponerla sin límites éticos, constituye un proselitismo, y en su caso una degeneración”.
Quídam 7º: “Si además de caber dudas sobre lo que es arte, (que hay mucha (discúlpese el término) cagada adorada por enjambres de moscas) se añade que al socaire se platea cualquier transgresión, o toda, de la ética y moral, ha de rechazarse. Porque en todo caso el arte no puede constituir una excepción a los parámetros de comportamiento humano”.
Quídam 8º: “Exacto, muy bien dicho, si al arte (de alcanzar la categoría) se le permite aunque de forma extraordinaria la transgresión, se está justificando cualquier transgresión en cualquier ámbito; por qué no podríamos matar porque resultara artístico el rictus de dolor o la combinación ‘carpachiana’ del rojo de la sangre vertida, con el amarillo lánguido y lívido del rostro del espectador, contemplador en directo.
Lo han dicho muchos, pero lo expreso como nadie Castelio: “Matar bajo el argumento de defender una idea es sólo un asesinato”. Y cabría añadir tal vez más impío que dar muerte bajo otro presupuesto.
Y el hombre no puede prescindir de su concepción equilibrada del universo ni siquiera ante lo que pudiere un concepto elevado como el del arte. Si la defensa de una idea, se supone que superadora y mejoradora de las relaciones sociales, no justifica una muerte: ¿cómo podremos concedérselo al arte?. Si este lo intenta ha de dejado de serlo además de la repugnancia que provoque.
EUGENIO GARCIA A PROPÓSITO DE LA PELICULA «TRAS EL CRISTAL» DE AGUSTI VILLARONGA
Le doy este título a lo que voy a escribir porque resume bien, creo, el debate que en esa cena mantuvimos 8 amigos sobre la pelicula de Agustin Villaronga “ Tras el cristal”, al parecer la primera suya y la que marca sus señas de identidad. Siento no haber podido ver “El Mar”, aunque he visto “Pa Negre”. Tenia dudas si escribir algo sobre la película, pero al adelantar el amanuense el resumen de un debate donde estoy presente, y que de alguna manera provoqué iniciando un comentario del contenido, me obliga más. Además el tema o los temas no son fáciles de tratar y probablemente pienso contra o distinto de la opinión más común, por lo que es imprescindible explicarse mejor, lo que no se si lograré.
El amanuense ha hecho un resumen aproximativo, bastante fiel, de los argumentos principales, en el debate que mantuvimos, aunque siento que no haya visto la película para saber si se reconoce de nuevo en sus posiciones (sospecho que sí), y donde en mi caso me reconozco no al completo o, mejor, con los matices necesarios, dado que el ser del conocimiento y el ser del significante andan escindidos, al decir de Lacan, y lo puede recoger la palabra, mas aún si es controvertida y apasionada. Algo de eso hay, sin seguir estrictamente a Lacan, y por ello prefiero escribir sobre lo dicho, ampliando y matizando.
Mis intervenciones en el resumen del debate serían la 3ª y 5ª, y como se ve diferentes de las otras, similares con matices. En las que resumen mis intervenciones, no queda clara la diferencia entre arte y realidad, y parece como si prefiriera o enfrentara el arte a la realidad, lo que es mas bien lo contrario.
En mi opinión, en la película hay 2 debates interesantes, al menos, y empezaré por el primero de ellos, la naturaleza del arte, del que se han escrito rios de tinta en la historia del pensamiento.
De entrada, no concibo un arte, que se pueda llamar tal, ni un artista que le represente en su creación, que no intente la mediación con lo real, entendiendo lo real, en el sentido rosettiano, como lo existente que es idéntico a sí mismo ( A es A), que es distinto de A=A, una igualdad. Es la identidad del ser consigo, distinto a un A igual a otro A, que es una igualdad de dos, no una identidad, como bien distinguió Heidegger. Algo tautológico e indefinible. Luego está el debate colateral, fundamental también, sobre el uno y la diferencia, el uno y lo múltiple, que ahora no viene al caso.
La clave está en un arte “que se pueda llamar tal”, y un artista “que “intente la mediación con lo real” porque no todo es arte, ni todo artista consigue la mediación mediante la imaginación y la ficción. Lo que ocurre es que el arte puede ser otra cosa, espúrea, y el artista un embaucador.
En muchas otras manifestaciones del ser humano y también en el arte, rechazamos lo real, lo desplazamos y duplicamos, para buscar el doble que alivie y nos evite medirnos con lo real, que además de singular, único, azaroso e idiota (sin sentido, absurdo), tiene a la crueldad como una de sus características más evidentes. Por eso digo a veces, y puede parecer contradictorio, aunque es seguro paradójico, que el arte es probablemente la única manifestación humana mediante la cual podemos soportar lo real sin mirarle a la cara y sostener la mirada, sabiendo, en el buen arte, que lo real está presente siempre, mediando con la imaginación, incluso muchas veces mas auténtico que buscando su reproducción exacta. Por tanto el arte para mí, es lo que mejor testifica esta paradoja, que en el fondo es la paradoja trágica, pudiendo ver así lo real y sus características, lo que directamente nos seria más dificil, o incluso imposible, sin socavarnos.
Pero aterricemos, desde la abstracción, con algunas preguntas sobre la película “Tras el cristal”. ¿Lo real que intenta mostrarnos, a través de la imaginación artística y que seria imposible aprehender directamente, como tal, en el momento de ver la película, porque no estábamos allí en el escenario real de un campo de exterminio, es una experiencia que corresponde a la guerra de los Cien años, pero que se ubica en un experimento nazi de muerte a los niños, suponemos judios, inyectándoles una aguja con gasolina en el corazón y su posterior tortura, en un escenario en el film, compensatorio y reversible, donde el nazi, inmóvil permanente, de torturador pasa a torturado, por la imagen que a través de un espejo le propone el niño, ya mayor, siguiendo el ritual, pederasta y criminal con otros niños que atrae a la mansión, del que antes fué victima intermediaria, digo, esta realidad que intenta mostrarnos, sin valoración moral, sin elusión, de una forma neutra, respetando al espectador, pero sin ocultarle lo cruel-real que vivieron los existentes de esa experiencia, sin concesión a lo morboso, y a lo fácil, pero con honestidad en su trabajo ( la prueba es que no se comercializó facilmente y se produjo con dificultades, aunque tuvo éxito en la Berlinale de Berlin), no es arte, entonces qué es arte?
Por las intervenciones del resumen discrepantes de las mías, el resto, podíamos decir con matices y silencios, lo artístico hubiera sido, resumiendo burdamente y bajo mi criterio, hacer amable lo que no es amable, asumible o digerible por los sentidos lo que no es asumible ni digerible facilmente por los sentidos, es decir no agredir nuestros sentimientos con imágenes de lo cruel-real, blanquearlas en fin, hacer que la violencia no parezca tanto, hacer que la experiencia de otros no nos genere un shock a nosotros, eludir el “acontecimiento” de la muerte y tortura de niños con agujas de gasolina y la pederastia que les acompañaba,……., incluso la venganza, cruel también, del niño-joven al nazi haciéndoselo vivir de nuevo a través del espejo, sin poder hacer nada por evitarlo, no mostrarnos que hay una poética del mal (Baudelaire y Oscar Wilde ya nos lo relataron en sus libros), que en la película contamina a la hija del nazi, no nos vaya a contaminar a los buenos e inocentes espectadores también…..
No pretendo ironizar, o quizás sí, pero, ¿no es esto lo que se pretende del arte, que no sea un acontecimiento en nuestras vidas, y que el autor y autores de obras así, por muy honestas que sean, lo que es dificil poner en duda en ésta, no tienen derecho a hacer eso con el arte, porque además (se dijo y está escrito) serían unos “no están equilibrados como personas” o “seres enfermizos” o patológicos?, ¿no es mejor obras que infundan optimismo y consecuentemente, nos velen lo real, nos hagan felices aunque sepamos sea falso, si es arte o no es secundario, nos hagan seguir creyendo en el doble, es decir lo ilusorio, mediante las operaciones de desplazar primero lo real, desdoblar después, y finalmente duplicar, o sea, la operación de sustitución de lo real por lo ilusorio, para poder vivir? De paso, digo, no confundamos lo imaginario, que hay en el arte, con lo ilusorio, que está en nosotros y queremos verlo tambien en el arte y que es lo contrario de lo real.
¿Cómo mantendríamos la memoria de los hechos trágicos, cualesquiera que sean, pero hablando del exterminio nazi, los descritos por los supervivientes, Primo Levi, Bettelheim, Anselme, Amery, y tantos otros que han descrito los horrores que vivieron, cuando no estuvimos allí, y hasta, algunos lo discuten, pudiera no haber sido real, sino es a través del testimonio, que pueda entregarnos la literatura, el arte en general? He sabido mas del exterminio real, en esta película, que en otras varias que he visto desde “La vida es bella” hasta incluso “La lista de Stlhinder”( estará mal escrito).
La consecuencia evidente, que se dijo en el debate, es que el arte tiene que tener limites y alguien, se supone el poder establecido, debe prohibir obras de este jaez. Es decir, un poder establecido y legítimo, debe prohibir obras que, como se dice habitualmente, hieran la sensibilidad del espectador (otra cosa es que lo adviertan), aunque es verdad que esto no se dijo entre nosotros, para que los espectadores puedan tener tranquilidad respecto de lo real y mantenerse en la ilusión de la felicidad y del “alma bella”, eludiendo todo lo trágico?
Una interrogante final, ¿cómo es posible, que una película como ésta nos cause ira, llamemos a su autor depravado o loco, y queramos incluso prohibirla, y tengamos como bellas, sus autores unos artistas consumados, y por supuesto, todos los dias y a todas horas y que se extiendan películas ridículas, románticas, cuyas visiones del mundo y de la vida son fantasmáticas, alucinatorias, y dignas de llevar al locuario, estas sí, al autor y a los que las vemos?.
No me extiendo más en esta parte, donde he querido mostrar algo de lo que entiendo por arte y por realidad, distinguiendo de lo ilusorio, y acercando a lo real (como una forma de aprehenderlo) lo imaginario.
Tengo que señalar, que no me gusta nada argumentar, contra o sobre argumentos, sin que todos hayamos visto la película , pero tampoco he podido evitarlo, una vez que se ha enviado un resumen del debate sobre la película.
Los “valores” de la Moral
La inmoralidad es otra de las características de lo Real, que además de ser único, singular, sin sentido, azaroso, es inmoral. Por tanto, si lo trágico es la afirmación incondicional de lo Real, por muy duro y cruel que éste sea, la Moral como tendencia a la negación de lo real existente, es antitrágica. En este esquema se mueve el género humano: a más moral, mas negación de lo real, mas ilusión fantasmática, mas recurso a la trascendencia o a la chamaneria, y menos pensamiento; y a más asunción de lo trágico, más recurso al pensamiento, menos moral, más goce de vivir, y más lucidez. Pero es siempre paradójico, porque lo Real vuelve siempre por muchos valores morales que se pongan delante, siempre está ahí, como eterno presente, siempre con sus características de insuperable, irremediable, irreconciliable y finalmente inmoral.
Existen 2 paradojas de lo trágico, la Paradoja del goce, por la que afrontar lo esencial de la naturaleza humana con las características de lo trágico y afirmarlo, reporta sosiego y alegría de la vida, y la Paradoja de la moral, consistente en considerar como valor supremo, con sus distintos nombres, el bien, lo justo, la buena voluntad…,algo contrario al goce de la vida, que se manifiesta en una incapacidad para asumir la realidad y afrontar lo trágico.
La historia del pensamiento se podria rastrear desde este planteamiento, por un lado la linea que asume lo trágico y por tanto afirma lo Real incondicional, y la linea de pensamiento que elude lo trágico, como esencial a la naturaleza humana, y busca formas sustitutorias y mágicas, que permitan encontrar la felicidad, que lo trágico no les da. A veces tienen la contradicción instalada en su existencia, como es el caso, entre otros muchos, de Miguel de Unamuno, entre la lucidez de su finitud y “su” necesidad personal de inmortalidad. Pascal seria, tambien, un caso paradigmático de una fe vivida trágicamente.
Pero, ¿cuál es el criterio, objetivo y universal, de lo que está bien y de lo que está mal, de lo que es justo, de lo que es reprensible, por el cual todos los hombres nos deberíamos regir siempre y en cada momento? ¿Cuál es ese “fundamento” de la moral imposible de encontrar, porque ya lo han buscado incansablemente durante los siglos de humanidad que existimos, en particular, uno muy cercano a nuestro colectivo, que lleva su nombre, pero no el único.
Ha habido cantidad de fórmulas mágicas mediante las cuales se busca un punto fijo e indudable, de lo que es discutible y variable, sobre las cuales apoyarse para decidir, con algo de seguridad, lo que es digno de aprobación o reprobación moral. Rousseau y Kant tienen unas cuantas fórmulas mágicas: la buena voluntad kantiana; la voluntad general roussoniana, el imperativo categórico… en las que ahora no voy a entrar, y que han resultado inconsistentes teóricamente, aunque hayan tenido algunos efectos prácticos. Al final tenemos que actuar en el orden civil, lo que incita al relativismo (bien entendido) y a la ponderación, porque cuando actuamos moralmente tendemos a la desmesura, al proselitismo y al fanatismo, ya cercano a las violencias varias.
Siempre está el temor a que una sociedad sin principios morales se entregue a una hordalía de malhechores y malvados (el planteo hobbesiano del asunto) que no se justifica suficientemente, porque la sociedad siempre está protegida por el derecho, que es más eficaz que cualquier moral, aunque cada vez más abiertamente tiende a una sobreprotección que nos empieza a hacer cada vez más autoinmunes a cualquier enfermedad social ( si es que se puede llamar así a los conflictos, que no lo creo), como bien ha mostrado Roberto Expósito, en sus análisis biopolíticos.
Habrá tiempo si se desea para el debate, que no he hecho sino apuntar, desde una perspectiva que me interroga cada vez más. Pero volvamos, de nuevo, a aterrizar en los argumentos del debate en cuestión, sobre la película.
Violencia física, si sé lo que es, pero, ¿qué es violencia moral, de la que tenga que arrepentirse el director del film, y que merezca su reprobación, también moral por supuesto, en el Quidam 1º y Quidam 2º que nos sintetiza el amanuense, y que se le recrimine, también moralmente por descontado, que no haya advertido formalmente de la magnitud de la perversión, obviamente moral?,
¿Dónde, en qué lugar tiene que decir, para que todo el mundo lo sepa, que su film es reprobable y que condena, por supuesto y descontado moralmente, toda la barbarie que hay en la película, la del niño-joven victima inicial y verdugo final, protagonista principal, la del nazi que hizo lo que hizo, la de la mujer por no atender a su marido inválido, la de la niña por “caer” en la atracción del mal, y hasta la criada que tenia que saber, cómo no iba a saberlo, las tropelías, por enésima vez, morales, que allí se estaban produciendo?, ¿y, porqué no exigirles, también a todos y cada uno de los actores, fotógrafos, músicos, (¡la música no, por favor, déjenla a salvo!), guionista (¡éste, a la hoguera y si coincide con el director 2 veces!),etc.., a todos los que intervinieron en la película? Y siguiendo la misma lógica, ¿porqué no muestran la condena y cantan la palinodia todos los espectadores que han sido y serán, por haber tomado parte, sin largarse de las salas, y algo más, para que se note, los que se hayan ido? Delirante, ¿no?
Del exterminio nazi, todos los alemanes serán culpables, y toda la humanidad de todas las crueldades de que han hecho gala los hombres a lo largo de la historia?. En esto debe consistir la tan pregonada CULPA, de impronta original.
¿Para qué ha servido la moral desde Sócrates, como el primer moralista del pensamiento, si más de 20 siglos después, tenemos que ver arte (éste film u otros testimonios artísticos) que nos recuerde que los campos de concentración han existido recientemente, apenas 60-70 años, y que han servido de modelo a las democracias occidentales, para saber cómo hacer las cosas en determinadas circunstancias, cuál es el modelo a imitar de limbo jurídico, como nos ha mostrado Giorgio Agamben, para hacer esas crueldades u otras, eso sí, siempre moralmente condenables, y que se note bien, pero siempre, y esto no lo podemos pasar por alto, porque es lo más importante, en nombre de otra moral homóloga a la nuestra, a la de cada uno?. Ellos lo hacian, no se olvide, en nombre de la salud mental y moral del pueblo alemán, para evitar contagios no deseados, con un criterio de universalidad, habitual característica de la moral. Sigamos los argumentos del debate casi todos ellos morales:
Quidam 4º: palabras como “abuso de la transgresión moral” “o al menos una transgresión moral del espectador”, “no tiene justificación para ser expuesta… sin el más firme de los rechazos” “Lo otro es aceptarlo y probablemente potenciarlo, lo que no se rechaza, se propaganda”.
Quidam 6º. “ El caso es que siendo ficción recrearla para exponerla sin límites éticos, constituye un proselitismo, y en su caso una degeneración”
Quidam 7º: “porque el arte no puede constituir una excepción a los parámetros del comportamiento humano”.
Quidam 8º: “porqué no podríamos matar porque resultara artístico el rictus de dolor o…………”
“Lo han dicho muchos, pero lo expresó Castelio:” Matar bajo el argumento de defender una idea es sólo un asesinato”. “ Y cabria añadir tal vez mas impío que dar muerte bajo otro presupuesto”.
El epílogo final de los Quidam, : “ Y el hombre no puede prescindir de su concepción equilibrada del universo……Si la defensa de una idea, se supone que superadora y mejoradora de las relaciones sociales, no justifica una muerte: ¿cómo podemos concedérselo al arte?. Si este lo intenta ha dejado de serlo además de la repugnancia que provoque”.
Como vemos, a la vista de los quidam, la Moral no tiene límites, ella no, puede, con sus valores superiores, llegar adónde se le antoje, como ella decida, con los argumentos que sean necesarios, con los medios que sean, ella sí, para que su voluntad triunfe, va sobrada. Solo existe la Moral, todo se subordina a la Moral, la ciencia, las artes, la filosofía…todas las actividades humanas.
No importa que haya tantas morales como seres humanos y cada ser humano con distintos criterios morales en función de los acontecimientos y circunstancias. Ella no lo tolera.¿Quién es el inquisidor universal para controlar tantas morales, que no siempre siguen el criterio de la Moral superior? No existe, pero no importa, se inventa, y además tiene muchos seguidores fieles a sus consignas, y se nos presenta como siempre presente, siempre vigilante. Siempre, alguien superior que actúa en nombre de una moral superior. Incluso las leyes civiles deben seguir esa Moral superior, sino están deslegitimadas. El Papa lo ha dicho, hay una moral que hay que acatar y lo demás es relativismo peligroso.
Al final la realidad se impone y, a pesar de esa Moral superior, y de su Inquisidor universal, es siempre una moral contra otra moral, y cualquier relajación de ésta, digamos, democracia ética, basada en individuos autónomos, conduce, o bien al totalitarismo o bien al cinismo, a veces incluso a los dos, simultáneamente. El mundo de los humanos y, en particular el occidental, sabe mucho de estas dos derivas. Ahora mismo, están presentes.
Disculpad, amigos, el tono a veces irónico, a veces simplemente serio, y aunque prefiero la ligereza a la pesadez, uno no sabe siempre ser ligero.
BEATRIZ MARTINEZ (MIRADAS DE CINE)
La Historia del cine se ha venido construyendo a partir de movimientos de ruptura que de una u otra forma han intentado renovar, liberarse de las ataduras o cambiar aquellos patrones formales, estéticos y narrativos que por su uso indiscriminado ya habían quedado exprimidos, agotando todas las posibilidades expresivas y artísticas por las que una vez en el pasado, habían florecido adquiriendo una auténtica razón de ser.
Normalmente cuando hablamos de este tipo de revoluciones cinematográficas, solemos trasladar nuestro punto de mira al viejo continente, donde se han dado algunas de las más ilustres: el expresionismo de los años 20, el neorrealismo italiano de los 40, la Nouvelle Vague en los sesenta acompañada del Free Cinema inglés y el Nuevo Cine Alemán…
Sin embargo en la década de los setenta el foco restaurador de irradiación de tendencias dentro del panorama fílmico internacional se situó dentro de las fronteras americanas.
La convulsión cultural iniciada en la época anterior constituyó el caldo de cultivo para la consolidación de una nutrida nómina de directores que iban a trastocar los cimientos de la industria hollywoodiense: Francis Ford Coppolla, Martin Scorsese, Standley Kubrick, Woody Allen, Robert Altman, George Lucas, Steven Spielberg, Paul Schader, Terrence Malick, Brian de Palma, John Cassavettes… contribuyeron a la creación de un efervescente y variado paisaje creativo en el que se integraban el espíritu trasgresor de algunos, con las ansias de otros de convertir el hecho fílmico en un espectáculo de exclusiva rentabilidad económica. Por eso, para bien o para mal, los setenta es la época en la que se gestaron los modos de conducta que han permanecido en el seno del sistema de producción americano hasta nuestros días.
Sin embargo, en las primeras películas de estos incipientes cineastas, todavía no se atisbaban los rasgos acomodaticios que más tarde (en la mayoría de los casos, no en todos) caracterizarían sus carreras profesionales. Muy al contrario, nos encontramos con obras innovadoras técnicamente, transgresoras desde el punto de vista de la no adaptación a los convencionalismos sociales, de portentosa fuerza visual y enorme arrastre emocional, y sobre todo de extremo virtuosismo en el empleo de las posibilidades que ofrecen los recursos de la imagen. Ésas son algunas de las características que subyacen en el seno de obras imprescindibles de la época como son El padrino I y II (The Goodfather, 1972 y Goodfather: part II, 1974) de Francis Ford Copolla, Malas calles (Mean Streets, 1973) y Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, La naranja mecánica (A Clockwork orange, 1971) de Standley Kubrick, La noche se mueve (1975 , Nights Moves, Arthur Penn)…
Quizás sean éstos algunos de los films que mejor definen el espíritu de una época y configuran la fuerza conjunta de toda una generación que supo entender a la perfección al espíritu de los nuevos tiempos.
Polanski, el cineasta nómada
Polanski no nació en América, pero su condición de cineasta errante le llevó a condicionarse de una manera sumamente permeable a cualquiera de los sistemas de producción en los que desarrolló sus ficciones.
En su Polonia natal filmó algunos cortos y la película que supuso su debut en el largometraje, El cuchillo sobre el agua (1962, Noz W Wodzie). En Inglaterra rueda Repulsión (1965, Repulsion) y Callejón sin salida (1966, Cul-De-Sac). Más tarde también se trasladó a Italia, España y sobre todo Francia, donde se establecería definitivamente, para la realización de sus trabajos, pero lo que nos interesa realmente es que en los albores de la década de los setenta se produjo su desembarco en el cine americano con El baile de los vampiros (1967, The Fearless Vampire Killers). Si hasta ese momento el cine de Polanski había estado marcado por el influjo decisivo de la vanguardia europea, cuyos recursos y hallazgos empleó como moldes para la realización de películas sumamente personales en las que trató de dar cabida a todas las obsesiones que poblaban su universo creativo, en el momento que aterrizó en los USA comenzó un nuevo proceso de adecuación a las circunstancias culturales a las que intentaba tomar el pulso. Así comienza una época en la que brillantemente Polanski se inserta en la industria hollywoodiense a través de la práctica del reciclaje genérico.
En El baile de los vampiros, el autor subvierte los códigos establecidos para realizar una desmitificadora comedia en torno a la figura del clásico chupasangres, en La semilla del diablo (1968, Rosemary´s Baby), construye un hábil relato de terror psicológico donde, a través de la sugerencia, se crea un ambiente de pesadilla mediante la sabia dosificación de la tensión ambiental a partir de los elementos de la vida cotidiana… Precisamente cuando se encuentra en el punto más álgido de su carrera gracias al éxito conseguido con esta última película, se produce uno de los hechos personales más fatídicos que marcaron su vida, el asesinato de su esposa Sharon Tate a manos del psicópata Manson.
De forma voluntaria se exilio de nuevo a Europa, donde filmaría una sanguinaria revisión de la más cruel novela de Shakespeare, Macbeth (1971, Macbeth) y un fallido pasatiempo erótico titulado ¿Qué? (1973, What?). Cuando las heridas de su traumático y reciente pasado todavía no se habían cicatrizado del todo, recibió la suculenta oferta del productor Robert Evans para regresar a Hollywood por la puerta grande con una película de gran presupuesto que intentaba ser una suerte de remembranza de las randes producciones de cine negro de los años cuarenta. El guión había sido escrito por Robert Towne con la intención de ser dirigido por él mismo, pero Robert Evans decidió recurrir al genio de Roman Polanski (utilizando como intermediario a Jack Nicholson) para asegurar una inversión que sin duda iba a ser costosa y que podría devolverle las mieles del éxito conseguido unos años antes gracias a la producción de El Padrino.
El mito de chinatown
No es Chinatown precisamente una película representativa de los años setenta, ya que su ambientación nos retrotrae al pasado, además a un cine de características muy determinadas, de personajes tipificados, de recursos dramáticos predefinidos, de estética previamente configurada… es decir que es cine realizado en los setenta que intenta emular o recuperar el espíritu de los grandes clásicos del noir que se hacían en los cuarenta.
Tampoco es Chinatown una película muy «polanski», es decir, que es complicado rastrear en ella el sello personal de un director que habitualmente había sabido impregnar cada una de sus obras con una serie de particularidades que las hacían sensiblemente identificables.
Al fin y al cabo, también hay que tener en cuenta que se trataba de un encargo en el que tuvo que trabajar a partir de un guión previo ajeno, escrito por un receloso guionista que no admitía ningún tipo de variación en los planteamientos narrativos que había establecido (recordemos que la mayoría de los proyectos particulares de Polanski han sido elaborados por él mismo en colaboración con Gérard Branch), y sujeto a la férrea mirada de un productor-estrella como era en aquel momento Robert Evans.
En los años setenta Polanski también firmó una de sus mejores y más representativas películas, la deliciosa El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), y sin embargo, siempre es Chinatown la que termina por erigirse como su obra cumbre de esta época.
Su clasicismo, su corrección técnica, su elegancia formal, su sobriedad estilística, su modélico entramado narrativo, y sobre todo la fuerza que consiguen desprender unos fotogramas cargados de nostalgia, la situaron desde el mismo momento de su estreno en el altar de las grandes obras de referencia del cine americano.
Definición genérica: «neo-noir»
Considerada por algunos como un homenaje explícito al film noir de los años cuarenta y a la novela negra que popularizaron escritores como Hammett o Chandler, por otros como una reactualización genérica a través de las nuevas posibilidades que se habían abierto en el lenguaje cinematográfico, lo cierto es que algunos críticos iniciaron una polémica acerca de la definición y los límites de lo que se ha venido llamando como cine negro (denominación también lo suficientemente confusa para levantar otros tantos ríos de tinta en sustanciales controversias). Para José María Latorre y Javier Coma ( Luces y sombras del cine negro, publicado por Dirigido), cualquier película de ficción criminal realizada desde 1954 recibiría el calificativo de neo-noir. Para otros el cine negro comienza con El halcón maltés (The maltesse falcon, 1941) y finaliza en 1958 con Sed de mal (Touch of Evil) de Orson Welles.
Pero más allá de todas estas disyuntivas, lo cierto es que en Chinatown nos encontramos ante una película con independencia propia, es decir, una muestra de cine que no pretende plagiar los modos de conducta que caracterizaban los films clásicos, sino que se encuentra perfectamente definido y enraizado en su tiempo, ya que las acciones que narra se encuentran ancladas en un pasado más que rememorado, redefinido de acuerdo con el contexto cultural de la época.
Y la sociedad americana no atravesaba precisamente sus mejores momentos hacia el año 1974, en plena constatación del fracaso de la Guerra de Vietman, en pleno escándalo de dimisión de Nixon por el Watergate… la crispación política denotaba un profundo sentimiento de insatisfacción, de desilusión por parte del pueblo estadounidense, un dolor y una impotencia que sentía también el propio director por el reciente asesinato de su mujer y su hijo.
Por eso, aunque Robert Towne insistió en que el final de Chinatown fuera feliz, Polanski no permitió tamaña aberración, insuflando toda su profunda amargura vital en el sustrato de un relato que terminó desprendiendo un arrebatador aliento romántico y trágico, cuya intención y significado parecen recordarnos la imposibilidad que tiene el ser humano de escapar de sus miedos, inseguridades, traumas y sentimientos que, si en un momento parecen destinados a la salvación del alma, solamente terminan por acarrear más desesperanza y tristeza.
Un guión modélico
Es Chinatown una película de combustión lenta. Su estructura narrativa está confeccionada a partir de una compleja red de subtramas entretejidas entre sí a través de una serie de hilos que se unen y dispersan a medida que la acción va avanzando y el verdadero sentido de la cinta va aflorando subrepticiamente en medio de una confusión que logra clarificarse a partir de la oportuna dosificación y desvelamiento de los secretos que se esconden en su interior.
El espectador se sitúa en todo momento desde la perspectiva que nos ofrece el personaje interpretado por Jack Nicholson, el detective privado J.J. Gittes, un fisgón especializado en sacar a flote las miserias ajenas de las personas pudientes de la ciudad de Los Ángeles. Este personaje de ambigua catadura moral será el encargado de conducirnos por el relato a través de las investigaciones y las averiguaciones que emprenderá al verse casi accidentalmente involucrado en un caso de asesinato de oscuras y enrevesadas implicaciones.
En primer lugar, el guión enfoca como aspecto principal las intrigas que se suceden en torno a los problemas de suministro de agua que atraviesa la ciudad, y a los ocultos intereses que se esconden detrás de una serie de maquinaciones ilegales que realizan unos anónimos hombres de poder que se dedican a controlar y manipular a su antojo cualquier bien público para revertirlo en su propio beneficio. Poco a poco van apareciendo, con extremada precisión, las líneas narrativas por las que verdaderamente transcurrirá el relato; así, se presentan los personajes principales, Evelyn Cross (Faye Dunaway), esposa del asesinado Jefe de las Aguas y Noah Cross (John Huston), su padre y gran magnate inmobiliario, dos figuras clave para el desarrollo de las acciones que se irán desencadenado en la pantalla. Realmente, a pesar de lo intrincado de la narración, ésta tiene la virtud de no esconder ningún dato al espectador, de forma que se van dosificando gradualmente una serie de pequeños detalles, que a modo de pistas, ayudan a intuir el rumbo que pueden tomar los acontecimientos (las gafas en el estanque, el momento en el que Evelyn accidentalmente se apoya en el volante del coche haciendo sonar el claxon, la turbación que siente ésta cuando oye hablar de su padre…). Sin embargo, tardamos mucho tiempo en conocer verdaderamente a los personajes. Seguimos los movimientos de Gittes en sus investigaciones (nacidas de una curiosidad patológica inherente a su profesión), pero realmente no conocemos sus motivaciones, intenciones o pensamientos… todo lo que le rodea resulta extremadamente opaco, y en cierto modo tiene bastante que ver con su figura de private-eye, un ser anónimo que ha de hacerse invisible a los ojos de los demás, incluso a los de sí mismo.
Towne—Polanski utilizan las conversaciones aparentemente más banales para introducir información sustancial. Así, comenzamos a preguntarnos acerca de algunos misterios que rodean a los personajes: ¿Por qué abandonó Gittes el cuerpo de policía?, ¿qué extraña relación une a Evelyn con la supuesta amante de su marido?… Algunos de estos enigmas se irán desentrañando, otros quedarán velados o levemente sugeridos, pero lo realmente importante es que llega un momento en el film, en que éste explota definitivamente, en el que todos esos hilos dispersos se concentran dentro del aparente batiburrillo de ideas inconexas que de pronto, y de manera tremendamente reveladora, comienzan a encajar en el sitio adecuado y tomar un sentido concreto. Existen en el film dos instantes que así lo demuestran. El primero lo constituye el encuentro amoroso entre Gittes y Evelyn. Después de hacer el amor, mediante un picado, Polanski nos muestra a los dos tumbados en la cama, hablando Gittes por primera vez de sus preocupaciones más profundas. Es entonces cuando nos damos cuenta de que los verdaderos hechos que condicionan las acciones que se están desarrollando en el presente ocurrieron en el pasado, y que la única fuerza que mueve a los personajes es el destino aciago, un fatum cruel que los atrapa en una tupida tela de araña de la que les será imposible escapar. Gittes explica a Evelyn cómo una vez, cuando trabajaba de policía perdió a la mujer que amaba por intentar protegerla. La culpa no fue suya sino de ese barrio chino en el que trabajaba, Chinatown, espacio que se eleva como mítico en el film, un lugar maldito al que se le atribuye el poder de ejercer el mal sobre las personas ajenas a él (es decir, los blancos que no entienden las reglas internas de los orientales que viven en el guetto).
El segundo momento crucial lo protagonizan las famosas bofetadas que Gittes propina a Evelyn para intentar conocer la verdad que con tanto celo ésta ha logrado guardar acerca de la identidad de la amante de su marido. Anteriormente, para aplacar la insistencia del detective, le había confesado que era su hermana. Ahora, las verdades han de salir irremediablemente a flote. Polanski condensa en esta escena toda la tensión dramática acumulada hasta el momento. A modo de epifanía descubrimos el soplo de tragedia que había latido en el fondo de la narración, y se clarifica ante nuestro ojos que el nivel de corrupción política sobre el que había basculado el relato, era tan sólo una excusa para conducirnos a un hecho quizá más aterrador, que la verdadera podredumbre de la sociedad se encuentra en el alma de las personas.
Es Chinatown una película profundamente pesimista. Al igual que en La semilla del diablo, Polanski nos ofrece una parábola del mal insertado no sólo en las capas más altas de una sociedad, sino que esa corrupción afecta a todas las esferas, llegando a la más importante, la que tiene que ver con la degradación de las relaciones personales. Es Chinatown una película pulcra en su aspecto formal y estético, pero que oculta en su interior una violencia interna que va más allá de cualquier estallido ocasional sangriento (haciendo referencia a la escena del corte de nariz que le propina un chulesco Roman Polanski al personaje interpretado por Jack Nicholson), sino que transciende más allá, como puede comprobarse en las magníficas secuencias de cierre.
Y es que en ellas se concentra todo el espíritu de Chinatown, el de encerrona no sólo física, sino también moral, el de la sensación de impotencia, de no poder cambiar el pasado, pero tampoco el presente (que nos conduce a la idea de ciclo irreversible), ni siquiera el futuro, pues los malos ganan, y su perversidad será la que construya el porvenir de la civilizaciones. Y de eso se da cuanta Gittes en el último momento, a través de esa mirada perdida que transluce nítidamente que no hay lugar para la salvación, y que su existencia ha vuelto a perderse en la malas calles de Chinatown.
