06 PM | 13 Abr

BLADE RUNNER

Veamos, de Blade Runner se ha escrito absolutamente de todo, para bien y para mal. Los análisis pormenorizados del film abundan en la literatura cinematográfica y la diversidad de interpretaciones que la película suscita son profusamente debatidas en enorme cantidad de monográficos. La obra de Ridley Scott se ha convertido, a 22 años de su discreto estreno, en un paradigma referencial, no ya únicamente del cine moderno sino de la estética social contemporánea. Blade Runner es, por consiguiente, uno de esos pocos films que consiguen traspasar las fronteras de todo cuanto las rodea y convertirse en piezas singulares que, amén de establecer un hito generacional, el tiempo se encarga de situarlas en una posición única.

Prueba de dicha posición la tenemos en la personalidad de su máximo responsable, Ridley Scott, quien no ha vuelto a alcanzar, ni por asomo, los resultados de ésta, su tercera película. Con una filmografía progresivamente descendente, los únicos destellos de calidad que ha ofrecido desde el estreno de éste film (Thelma & Louise –Ídem , 1991– y Hannibal –Ídem , 2000) nada han tenido que ver con el despliegue de talento aquí expuesto. Por consiguiente, Blade Runner queda como un raro milagro fílmico. Una película plena en la que todos y cada uno de sus participantes se encuentran en un insólito estado de gracia; una obra, según parece, nacida por sí misma, con el estigma de la maestría adornando (y deslumbrando) desde todos y cada uno de los planos que la conforman.

 

Ahora bien, ¿qué es Blade Runner y cuál es su aportación fundamental a un género que, en 1982, se encontraba plenamente edificado en el panorama cinematográfico? Básicamente, la respuesta es la siguiente: si 2001: una Odisea del Espacio (2001: A Space Oddisey, 1968) de Stanley Kubrick dio un giro de ciento ochenta grados a los cánones esenciales de la ciencia-ficción (por entonces un campo cinematográfico con más detractores que defensores) haciéndola trascendente, aportando profundidad filosófica; y La guerra de las Galaxias ( Star Wars , 1977) de George Lucas revivió la estética del cómic más superficial, retrotrayendo al cine espectáculo puro y duro una potente imaginería visual que chocaba con todo lo visto anteriormente; Blade Runner , por decirlo de alguna manera, es la plena conjunción de ambas fórmulas. No únicamente ostenta un poderío formal que, aún hoy (y muy a pesar de los Matrix de turno), sigue impactando por su condición visionaria y su extrema verosimilitud (las urbes cosmopolitas de nuestros días cada vez están más cercanas a los decorados del film), sino que integra, además, un contenido complejo y con tal multiplicidad de lecturas (1) que la acerca, ineludiblemente, a la epopeya kubrickiana.

Ahora bien, mientras Kubrick barajaba los argumentos de su película sobre un trasfondo netamente abstracto en el que reflexionar, con la mirada puesta en Darwin y Niezstche, sobre el origen del Hombre; Scott abarca estrictamente la condición humana desde un prisma existencial en el que todos los personajes que forman el microcosmos de ésta Los Ángeles futurista parecen abocados a una (in)existencia que les infunde una indescriptible aprehensión general hacia todo. El clima de lasitud con el que la película está narrada (con un ritmo extrañamente pausado para un film de ciencia-ficción, es decir de género), es la proyección externa del temor de los replicantes ante el paso inexorable del tiempo, ante la agonía que produce contemplar la consumición de los últimos días de vida. Ello conlleva a la rebeldía, al desacato de los designios divinos, a un enfrentamiento con la propia condición y, en última instancia, a un escalofriante deicidio que emparenta las intenciones del film directamente con Niezstche. De la misma forma, la extrema humanización de los replicantes (2), continentes de todas las dudas vitales que el Hombre se ha ido formulando desde su aparición en la Tierra y en directa antítesis con la frialdad del resto de humanos, además de echar sus raíces en una de las constantes de Kubrick (los rasgos humanos en lo mecánico y los rasgos mecánicos en lo humano), elevan las finalidades de la obra hacia una investigación moral, de todo punto inimaginable en el discurrir de la ciencia-ficción

Hay obras que nacen proféticas. Que nos advierten de los modos y maneras que, en tiempos no tan lejanos, adquiriremos. Obras visionarias poseedoras de un sexto sentido que les aporta, además, un pleno conocimiento del estado futuro (es decir, presente) del ser humano, el ente más perfecto y al mismo tiempo más nocivo de toda la Creación, que conlleva a que podamos replantearnos si los derroteros por los que transitamos son o no los más adecuados. Dicho de otra forma, hay obras que no se deben tomar a la ligera y que significan un grito de alerta ante la situación contemporánea. Ante ello pocos géneros adquieren la libertad creativa y simbólica de la ciencia-ficción, inmejorable infraestructura para exponer los múltiples defectos y las muy escasas virtudes del tiempo en que vivimos, convenientemente tamizadas por el disfraz de la anticipación. George Orwell, por ejemplo, era consciente de ello y en 1984 plasmó una sociedad a la que nos vamos dirigiendo a pasos agigantados; también lo era Franklyn J. Schaffner al adaptar la obra de Pierre Boullé y convertir El Planeta de los Simios ( Planet of the Apes , 1968) en una de las más escalofriantes representaciones del pesimismo antropológico; asimismo, Ridley Scott también lo fué al transcribir a imágenes la espléndida obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas? y lograr una de las cumbres del cine.

(1) Prueba de la extrema versatilidad temática existente en la película se encuentra en el Director´s cut que realizó el propio Scott en 1992, suprimiendo el happy end final, así como la voz en off de Deckard y añadiendo un escaso número de planos no editados en el montaje original. El resultado hace variar considerablemente la interpretación del film esgrimiendo, entre otras muchas cosas, la posibilidad que el propio Harrison Ford sea uno de los replicantes. Otra prueba de la inmensa importancia del film se encuentra en este mismo detalle: ¿Puede ser que Blade Runner sea la primera película en contar con un Director´s Cut, antes que esta práctica se convirtiera en moneda corriente entre todos y cada uno de los cineastas que hayan hecho una película?
(2) En concreto, el Nexus 6 interpretado de forma espléndida por Rutger Hauer, cuyo diálogo final llega a estremecer

JOAQUIN VALLES

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07 PM | 11 Abr

ELENA

Por Ismael Marinero

Parásitos

Hay algo oscuro y gélido en el corazón de la tercera película de Andrei Zvyagintsev que la hace especialmente perturbadora. No se trata solo del parsimonioso montaje, la frialdad de la fotografía y los escenarios, las hieráticas interpretaciones o la lacónica puesta en escena, sino de lo que habita en el interior de sus personajes, una podredumbre moral que todo lo impregna.

Elena empieza y acaba con el mismo plano: un árbol de ramas negras y sin hojas en primer término y una casa de un barrio de la clase alta de Moscú como trasfondo. Entre esos dos planos, todo ha cambiado… y nada ha cambiado. Cuando un cuervo se posa en una de las ramas da comienzo la danza macabra de la cámara, que recorre las estancias de una lujosa casa, con un diseño de interiores tan minimalista que manifiesta la frialdad y sobriedad de sus habitantes: Elena, en cuyo rostro de campesina resuena cierto aire aristocrático; y Vladimir, uno de tantos nuevos ricos de la Rusia postcomunista, apático y despótico a partes iguales. El espectador pronto descubre que la relación entre ellos responde más a la de amo-sirvienta que a la de marido y mujer. Durante la primera y larga secuencia, ritual matutino en el que se aprecia un leve grado de afecto nacido de la costumbre, también se desvela el motor de la acción: el trato con sus respectivos hijos, el agujero negro de un matrimonio que parece un vínculo comercial o de conveniencia, desprovisto de amor real. No es una película sobre la lucha de clases, pero Elena pone de manifiesto las diferencias entre los distintos extractos sociales con cruda certidumbre. Transcurren las primeras secuencias, y la constante que las relaciona es una permanente sensación de amenaza: algo oscuro y gélido va a ocurrir, tarde o temprano.

Mientras la sinfonía nº3 de Philip Glass va marcando la pauta con su percusiva y circular insistencia, el verdadero conflicto se pone de manifiesto: tras una recaída en su enfermedad Vladimir le dice a Elena que la casi totalidad de su herencia irá a parar a su hija Katerina, el único personaje que, con su característico cinismo, es capaz de ver lo mucho que huele a podrido en la Rusia actual: “Son los genes. Semillas podridas. Todos somos malas semillas, subhumanos”. Tal es la condición de los personajes, todos ellos malditos, condenados desde su nacimiento a repetir los errores y conflictos de sus progenitores. El director de esa impresionante ópera prima que fue El regreso (Vozvrashchenie, 2003), vuelve a hablar de conflictivas relaciones familiares, pero desde una perspectiva bien distinta a la de aquella película. Elena, según cuenta el propio Zvyagintsev en varias entrevistas, surgió como encargo de un productor inglés que quería hacer tres películas sobre el Apocalipsis. Finalmente el proyecto no siguió adelante, pero el guión de la cinta firmado por el propio Zvyagintsev y Oleg Neguin conserva ese aire asfixiante de desesperanza traducido en un apocalipsis íntimo, una muestra del estado de descomposición en el que se encuentra la Rusia de hoy en día.

Elena es puro cine negro, pasado por el filtro de la atormentada alma eslava. Zvyagintsev bebe de sus compatriotas Tarkovsky y Sokurov, sobre todo a nivel de puesta en escena y de un pertinente simbolismo, pero también del Polanski más claustrofóbico y sombrío, o del Krzysztof Kieslowski de El decálogo (Dekalog, 1989-1990). Un único interés mueve a los personajes: la codicia. Elena, la maternal y criminal Elena a la que da vida la impresionante Nadezhda Markina, es la única que se salva y al mismo tiempo se condena; el amor por su hijo y su nieto, su deseo de permitirles subir de estrato social, la obliga a cometer un acto despreciable. Oscuro y gélido.

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10 PM | 05 Abr

HASTA LA LUZ SE APAGA

 (FELAS)
En el cuadro de Van Gogh: “Los comedores de patatas”, se presenta una pobre estancia, iluminada por una lámpara de petróleo, en donde los campesinos se ponen a la tarea de comer su ración. En la película de Tarr no hay tetera, todo es más tétrico, pero sus imágenes las podemos considerar inspiradoras del cuadro. Un árbol solitario en mitad de un valle, una casa de piedra con establos, una tormenta de aire interminable, y la música de órgano de Vig, son suficientes para que en seis días, de forma inversa a la creación, lleguemos a la muerte, de forma tranquila y silenciosa, cada vez más débiles. Y en medio una perorata sobre la inexistencia de Dios, perdiendo cada día algo, hasta que la luz se apaga definitivamente.
Cine de la condenación, contrario al trascendental de Tarkovski, pero admirable los dos por ser creadores de lenguajes propios y claramente identificables. Película no apta para los que disfrutan del cine con el plano-contra plano. Aquí nos quedamos sobrecogidos con las secuencias del caballo, del padre y la hija, que sólo nos dan un respiro con la presencia de los gitanos.
          MONOLOGO CENTRAL 
Todo ha sido degradado, pero puedo decir que ellos han arruinado y degradado todo. Porque esto no es algún tipo de cataclismo, que cae sobre los humanos. Por el contrario se trata del propio juicio del hombre, su propio juicio en sí mismo, con, por supuesto, la ayuda de Dios, o me atrevo a decir: con Dios formando parte… o con lo que sea que ha tomado parte… de la más espantosa creación que puedas imaginar. Porque como verás, el mundo ha sido degradado. Así que no importa lo que diga porque todo ha sido degradado por lo que han adquirido como lo han conseguido de una forma deshonesta y artera, lo han degradado todo. Porque sea lo que sea que toquen, y ellos lo tocan todo, lo degradan. Este es el camino hasta la victoria final. Hasta el triunfante fin. Adquirir, degradar. Degradar, adquirir. O de forma diferente si quieres: Tocar, degradar y así adquirir, o tocando, adquiriendo y entonces degradando. Ha sido así durante siglos. Sigue y sigue y sigue. A veces a escondidas o groseramente, a veces discretamente, a veces brutalmente. Pero ha sido así y sigue siendo. Así, solo de una manera, como ratas atacando en una emboscada. Porque para esta perfecta victoria era esencial que el otro lado pensase que todo eso es excelente, grande y de alguna manera noble. No debería lleva a ninguna clase de lucha. No debería haber ninguna clase de pelea, solo la repentina desaparición de un lado, significa la desaparición de la excelencia, lo grande, lo noble. Así que  los ganadores son quienes atacan y emboscan las reglas de la tierra, y no hay ningún pequeño recoveco donde uno pueda esconderse de ellos, porque todo lo que ponen sobre sus manos es suyo. Incluso cosas que pensamos que no podemos alcanzar – ellos si pueden – también son suyas. Porque el cielo ya es suyo y todos nuestros sueños. Suyo es el momento, la naturaleza, el silencio infinito. Hasta la inmortalidad es suya. ¿Me entiendes? ¡Todo, todo está perdido para siempre! Y las nobles, grandes y excelentes personas se pararon aquí, si puedo decirlo así. Se detuvieron a esta altura, y tuvieron que entender y aceptar que no hay Dios o Dioses. Y el excelente, el grande y el noble tuvieron que entender y aceptar esto, desde el principio. Pero, por supuesto, eran bastante incapaces de entender esto. Ellos lo creían y aceptaban pero no lo entendían. Ellos solo se pararon aquí, desconcertados, pero no resignados. Hasta que algo – que despertó en sus cerebros – finalmente los iluminó. Y todos a la vez se dieron cuenta que no hay ni Dios o Dioses. Todos a la vez vieron que no hay ni bien ni mal. ¡Entonces todos vieron y entendieron que si esto era así, entonces ellos mismos ni siquiera existían! Verás, creo que éste fue el momento en que podemos decir que fueron extinguidos, que se quemaron. Extinguidos y quemados como el fuego que arde en el prado. Uno era un constante perdedor, el otro era un constante ganador. Derrota, victoria, derrota, victoria. Y un día – aquí en esta zona- tuve que darme cuenta, y me di cuenta, que estaba equivocado, estaba realmente equivocado cuando pensé que nunca hubo y nunca pudo haber algún cambio aquí en la tierra. Porque, créeme, ahora sé que este cambio ya es una realidad.

Monólogo central, extraído de los subtítulos, de A Torinói ló,

 

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05 PM | 30 Mar

NIETZSCHE Y EL CABALLO

Nietzsche y el caballo

 

El cineasta húngaro Béla Tarr firma una de las películas más duras, portentosas, arriesgadas y convenientes de lo que llevamos del siglo XXI.

‘El caballo de Turín’ es una hermosa e impecable lección nietzscheana

Rafael Argullol 7 ABR 2012 (El País)
El 3 de enero de 1889, por la mañana, Friedrich Nietzsche abandona su casa de la calle de Carlo Alberto, en Turín, para dirigirse al centro de la ciudad. En el transcurso de su paseo es testigo de una escena que le hace detenerse: un cochero está maltratando a su caballo que, exhausto, no quiere continuar la marcha. Nietzsche interviene. Rodea el cuello del caballo con sus brazos y rompe a llorar. Sus últimas palabras son: “Madre, soy tonto” (“Mutter ich bin dumm”). Luego viene el derrumbe, una pérdida del habla y de la conciencia que durará diez años, hasta su muerte justo en el cambio de siglo, en 1900. Simultáneamente se inicia uno de los destinos más prodigiosos y contradictorios que haya podido tener el pensamiento de un hombre. En esta década de exilio mental Nietzsche sigue siendo un completo desconocido en los circuitos académicos europeos; sin embargo, lentamente, sus escritos se van filtrando, como agua profunda, en determinados ambientes literarios y artísticos. Strindberg lo presenta como el visionario del inmediato futuro; Munch le pinta un extraordinario retrato a partir de la fotografía del filósofo que le regala un amigo.
BELA TARR
Con el nuevo siglo, muerto ya el protagonista, la fortuna de la obra nietzscheana se apodera de Europa. Lo curioso, y elocuente, es que los admiradores proceden de bandos contrapuestos. Las lecciones de Zaratrusta son seguidas con entusiasmo por anarquistas y expresionistas pero también, y al mismo tiempo, por el futurismo de Marinetti o el decadentismo de D’Annunzio. Enseguida se acercan a Nietzsche sus amigos más peligrosos: los fascistas italianos y, del modo más catastrófico, los nacionalsocialistas alemanes. Los devotos del filósofo tienen en común su voluntad de incendiar el mundo para provocar el nacimiento de una humanidad nueva. Más allá de esto las discrepancias son totales: unos abogan por el triunfo de la libertad absoluta; otros ponen el acento en la hegemonía de la raza y del Estado; y no faltan, desde luego, los que apuntan a una salvación a través del arte. La sombra de Nietzsche se proyecta en todos los frentes. Por la misma razón, a partir de 1945, tras la hecatombe, el filósofo se convierte en un proscrito. Durante años su nombre es sospechoso, pero finalmente su obra resurge y, probablemente, no haya otro pensamiento filosófico tan influyente como el suyo cuando termina el turbulento siglo XX. A juzgar por lo que ocurriría con posterioridad, no hay duda de que Nietzsche acertó cuando se proclamó a sí mismo un destino. Pero ¿qué ocurrió aquella mañana de enero, probablemente gélida, dado el habitual clima de Turín? El abrazo al caballo maltratado, el desplome mental, el retorno al regazo materno. “Madre, soy bobo”: el niño travieso, quien como adulto ha sido el profeta que ha proclamado la inminente hoguera, cierra el círculo tras la fenomenal travesura. Le esperan diez años de silencio radical, pocos si los comparamos con las casi cuatro décadas de locura atravesadas por su admirado Friedrich Hölderlin, al que tantas cosas le unen, incluidos el destierro y la caída. Evidentemente nunca sabremos lo que ocurrió en la cabeza de Nietzsche esta mañana turinesa. Lo más desconcertante del caso es que esa cabeza había logrado trabajar a la máxima presión en los meses anteriores. El año 1888 es uno de los más productivos, si no el que más, en la trayectoria intelectual de Nietzsche. Escribe y publica varios libros, incluida esa obra maestra de la ironía que es Ecce Homo, un texto, cierto, desquiciado y hasta paranoico, pero de una sutileza y un dominio del lenguaje inigualables. ¿Fue el desplome de Turín la consecuencia natural de ese último año, como si la cuerda del arco se hubiera roto tras ser sometida a la máxima tensión? Nunca tendremos una respuesta para esta pregunta. Hay un monólogo a cargo de un extraño visitante destinado a permanecer como una perla ardiente en la historia del cine.
LA LUZ QUE SE EXTINGUE TRAS LA ULTIMA PATATA
En consecuencia, cabe no buscar una respuesta sino realizar una nueva interrogación. Y esto es lo que ha hecho el director húngaro Béla Tarr en El caballo de Turín (2011), una de las películas más duras, portentosas, arriesgadas y convenientes de lo que llevamos del siglo XXI. Béla Tarr, a diferencia de lo que han —hemos— hecho muchos respecto al tremendo episodio turinés, no se ha preguntado por lo que le pasó a Nietzsche sino por lo que le sucedió al caballo. ¿Qué le sucedió al caballo al que el filósofo abrazó, una vez vuelto a casa, dirigido, como siempre, por su cochero?. La respuesta a esta cuestión aparentemente absurda es una hermosa e impecable lección nietzscheana. No sé si Béla Tarr tenía intención de impartir esta lección, e incluso me parece que ha confesado que no la tenía, pero, a mi entender, en esta película, un director de cine llega más lejos que la mayoría de los pensadores y literatos que lo han intentado: más lejos en el hallazgo de mostrar el finisterre de la vida y de la civilización, el territorio terminal en el que todo se desvanece, el hábitat de aquel hombre-ocaso al que Nietzsche juzgó necesario llegar antes de que la humanidad pudiera plantearse la posibilidad de una aurora.
No obstante, la lección nietzscheana es aun más implacable que el propio Nietzsche: en la película de Béla Tarr no hay ninguna insinuación de aurora. El pozo se seca, la brasa se apaga, la llama del candil no prende e incluso el triste e imponente caballo renuncia a comer. Por todos lados hay una atmósfera de extinción, si exceptuamos el viento, la tormenta de viento que se ha apoderado de la vida y de los corazones. El desconcierto parece absoluto pero, en medio de la extrema austeridad de la historia, hay una explicación para lo que sucede. En el centro de la película hay un monólogo potente y apocalíptico a cargo de un extraño visitante que aparece y desaparece sin dejar rastro, un monólogo destinado a permanecer como una perla ardiente en la historia del cine. Quien encadena cinco minutos de palabras terribles habla como Zaratrusta, y lo que dice también es propio de Zaratrusta: la nobleza ha muerto porque los depredadores se han apoderado de todo, incluidos nuestros sueños. Obsesionados por lo acontecido a Nietzsche habíamos olvidado la suerte que le había correspondido al caballo. Pero en el abrazo de Turín ambos protagonistas son importantes si queremos saber lo que nos espera.
Rafael Argullol

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