06 PM | 16 Mar

La naturaleza del Arte y los “valores” de la Moral

      EUGENIO GARCIA A PROPÓSITO DE LA PELICULA “TRAS EL CRISTAL” DE AGUSTI VILLARONGA

 

    Le doy este título a lo que voy a escribir porque resume bien, creo, el debate que en esa cena mantuvimos 8 amigos sobre la pelicula de Agustin Villaronga “ Tras el cristal”, al parecer la primera suya y la que marca sus señas de identidad. Siento no haber podido ver “El Mar”, aunque he visto “Pa Negre”. Tenia dudas si escribir algo sobre la película, pero al adelantar el amanuense el resumen de un debate donde estoy presente, y que de alguna manera provoqué iniciando un comentario del contenido, me obliga más. Además el tema o los temas no son fáciles de tratar y probablemente pienso contra o distinto de la opinión más común, por lo que es imprescindible explicarse mejor, lo que no se si lograré.

 

 

 

 

 

El amanuense ha hecho un resumen aproximativo, bastante fiel, de los argumentos principales, en el debate que mantuvimos, aunque siento que no haya visto la película para saber si se reconoce de nuevo en sus posiciones (sospecho que sí), y donde en mi caso me reconozco no al completo o, mejor, con los matices necesarios, dado que el ser del conocimiento y el ser del significante andan escindidos, al decir de Lacan, y lo puede recoger la palabra, mas aún si es controvertida y apasionada. Algo de eso hay, sin seguir estrictamente a Lacan, y por ello prefiero escribir sobre lo dicho, ampliando y matizando.

 

Mis intervenciones en el resumen del debate serían la 3ª y 5ª, y como se ve diferentes de las otras, similares con matices. En las  que resumen mis intervenciones, no queda clara la diferencia entre arte y realidad, y parece como si prefiriera o enfrentara el arte a la realidad, lo que es mas bien lo contrario.

 

En mi opinión, en la película hay 2 debates interesantes, al menos, y empezaré por el primero de ellos, la naturaleza del arte, del que se han escrito rios de tinta en la historia del pensamiento.

 

De entrada, no concibo un arte, que se pueda llamar tal, ni un artista que le represente en su creación, que no intente la mediación con lo real, entendiendo lo real, en el sentido rosettiano, como lo existente que es idéntico a sí mismo ( A es A), que es distinto de A=A, una igualdad. Es la identidad del ser consigo, distinto a un A igual a otro A, que es una igualdad de dos, no una identidad, como bien distinguió Heidegger. Algo tautológico e indefinible. Luego está el debate colateral, fundamental también, sobre el uno y la diferencia, el uno y lo múltiple, que ahora no viene al caso.

 

La clave está en un arte “que se pueda llamar tal”, y un artista “que “intente la mediación con lo real” porque no todo es arte, ni todo artista consigue la mediación mediante la imaginación y la ficción. Lo que ocurre es que el arte puede ser otra cosa, espúrea, y el artista un embaucador.

 

En muchas otras manifestaciones del ser humano y también en el arte, rechazamos lo real, lo desplazamos y duplicamos, para buscar el doble que alivie y nos evite medirnos con  lo real, que además de singular, único, azaroso e idiota (sin sentido, absurdo), tiene a la crueldad como una de sus características más evidentes. Por eso digo a veces, y puede parecer contradictorio, aunque es seguro paradójico, que el arte es probablemente la única manifestación humana mediante la cual podemos soportar lo real sin mirarle a la cara y sostener la mirada, sabiendo, en el buen arte, que lo real está presente siempre, mediando con la imaginación, incluso muchas veces mas auténtico que buscando su reproducción exacta. Por tanto el arte para mí, es lo que mejor testifica esta paradoja, que en el fondo es la paradoja trágica, pudiendo ver así lo real y sus características, lo que directamente nos seria más dificil, o incluso  imposible, sin socavarnos.

 

Pero aterricemos, desde la abstracción, con algunas preguntas sobre la película “Tras el cristal”. ¿Lo real que intenta mostrarnos, a través de la imaginación artística y que seria imposible aprehender directamente, como tal, en el momento de ver la película, porque no estábamos allí en el escenario real de un campo de exterminio, es una experiencia que corresponde a la guerra de los Cien años, pero que se ubica en un experimento nazi de muerte a los niños, suponemos judios, inyectándoles una aguja con gasolina en el corazón y su posterior tortura, en un escenario en el film,  compensatorio y reversible, donde el nazi, inmóvil permanente, de torturador pasa a torturado, por la imagen que a través de un espejo le propone el niño, ya mayor, siguiendo el ritual, pederasta y criminal con otros niños que atrae a la mansión, del que antes fué victima intermediaria, digo, esta realidad que intenta mostrarnos, sin valoración moral, sin elusión, de una forma neutra, respetando al espectador, pero sin ocultarle lo cruel-real que vivieron los existentes de esa experiencia, sin concesión a lo morboso, y a lo fácil,  pero con honestidad en su trabajo ( la prueba es que no se comercializó facilmente y se produjo con dificultades, aunque tuvo éxito en la Berlinale de Berlin), no es arte, entonces qué es arte? 

 

Por las intervenciones del resumen discrepantes de las mías, el resto, podíamos decir con matices y silencios, lo artístico hubiera sido, resumiendo burdamente y bajo mi criterio, hacer amable lo que no es amable, asumible o digerible por los sentidos lo que no es asumible ni digerible facilmente por los sentidos, es decir no agredir nuestros sentimientos con imágenes de lo cruel-real, blanquearlas en fin, hacer que la violencia no parezca tanto, hacer que la experiencia de otros no nos genere un shock a nosotros, eludir el “acontecimiento” de la muerte y tortura de niños con agujas de gasolina y la pederastia que les acompañaba,……., incluso la venganza, cruel también, del niño-joven al nazi haciéndoselo vivir de nuevo a través del espejo, sin poder hacer nada por evitarlo, no mostrarnos que hay una poética del mal (Baudelaire y Oscar Wilde ya nos lo relataron en sus libros), que en la película contamina a la hija del nazi, no nos vaya a contaminar a los buenos e inocentes espectadores también…..

 

No pretendo  ironizar, o quizás sí, pero, ¿no es esto lo que se pretende del arte, que no sea un acontecimiento en nuestras vidas, y que el autor y autores de obras así, por muy honestas que sean, lo que es dificil poner en duda en ésta, no tienen derecho a hacer eso con el arte, porque además (se dijo y está escrito) serían unos “no están equilibrados como personas” o “seres enfermizos” o patológicos?, ¿no es mejor obras que infundan optimismo y consecuentemente, nos velen lo real, nos hagan felices aunque sepamos sea falso, si es arte o no es secundario, nos hagan seguir creyendo en el doble, es decir lo ilusorio, mediante las operaciones de desplazar primero lo real, desdoblar después, y finalmente duplicar, o sea, la operación de sustitución de lo real por lo ilusorio, para poder vivir? De paso, digo, no confundamos lo imaginario, que hay en el arte, con lo ilusorio, que está en nosotros y queremos verlo tambien en el arte y que es lo contrario de lo real.

 

¿Cómo mantendríamos la memoria de los hechos trágicos, cualesquiera que sean, pero hablando del exterminio nazi, los descritos por los supervivientes, Primo Levi, Bettelheim, Anselme, Amery, y tantos otros que han descrito los horrores que vivieron, cuando no estuvimos allí, y hasta, algunos lo discuten, pudiera no haber sido real, sino es a través del testimonio, que pueda entregarnos la literatura, el arte en general? He sabido mas del exterminio real, en esta película, que en otras varias que he visto desde “La vida es bella” hasta incluso “La lista de Stlhinder”( estará mal escrito).

 

La consecuencia evidente, que se dijo en el debate, es que el arte tiene que tener limites y alguien, se supone el poder establecido, debe prohibir obras de este jaez. Es decir, un poder establecido y legítimo, debe prohibir obras que, como se dice habitualmente, hieran la sensibilidad del espectador  (otra cosa es que lo adviertan),  aunque es verdad que esto no se dijo entre nosotros, para que los espectadores puedan tener tranquilidad respecto de lo real y mantenerse en la ilusión de la felicidad y del “alma bella”, eludiendo todo lo trágico?

 

Una interrogante final, ¿cómo es posible, que una película como ésta nos cause ira, llamemos a su autor depravado o loco, y queramos incluso prohibirla, y tengamos como bellas, sus autores unos artistas consumados, y por supuesto, todos los dias y a todas horas y que se extiendan películas ridículas, románticas, cuyas visiones del mundo y de la vida son  fantasmáticas, alucinatorias, y dignas de llevar al locuario, estas sí, al autor y a los que las vemos?.

 

No me extiendo más en esta parte, donde he querido mostrar algo de lo que entiendo por arte y por realidad, distinguiendo de lo ilusorio, y acercando a lo real (como una forma de aprehenderlo) lo imaginario.

 

Tengo que señalar, que no me gusta nada argumentar, contra o sobre argumentos, sin que todos hayamos visto la película , pero tampoco he podido evitarlo, una vez que se ha enviado un resumen del debate sobre la película.

 

 

                                               Los “valores” de la Moral

 

 

La inmoralidad es otra de las características de lo Real, que además de ser único, singular, sin sentido, azaroso, es inmoral. Por tanto, si lo trágico es la afirmación incondicional de lo Real, por muy duro y cruel que éste sea, la Moral como tendencia a la negación de lo real existente, es antitrágica. En este esquema se mueve el género humano: a más moral, mas negación de lo real, mas ilusión fantasmática, mas recurso a la trascendencia o a la chamaneria, y menos pensamiento; y a más asunción de lo trágico, más recurso al pensamiento, menos moral,  más goce  de vivir, y más lucidez. Pero es siempre paradójico, porque lo Real vuelve siempre por muchos valores morales que se pongan delante, siempre está ahí, como eterno presente, siempre con sus características de insuperable, irremediable, irreconciliable y finalmente inmoral.

 

Existen 2 paradojas de lo trágico, la Paradoja del goce, por la que afrontar lo esencial de la naturaleza humana con las características de lo trágico y afirmarlo, reporta sosiego y alegría de la vida, y la Paradoja de la moral, consistente en considerar como valor supremo, con sus distintos nombres, el bien, lo justo, la buena voluntad…,algo contrario al goce de la vida, que se manifiesta en una incapacidad para asumir la realidad y afrontar lo trágico.

 

La historia del pensamiento se podria rastrear  desde este planteamiento, por un lado la linea que asume lo trágico y por tanto afirma lo Real incondicional, y la linea de pensamiento que elude lo trágico, como esencial a la naturaleza humana, y busca formas sustitutorias y mágicas, que permitan encontrar la felicidad, que lo trágico no les da. A veces tienen la contradicción instalada en su existencia, como es el caso, entre otros muchos, de Miguel de Unamuno, entre la lucidez de su finitud y “su” necesidad personal de inmortalidad. Pascal seria, tambien, un caso paradigmático de una fe vivida trágicamente.

 

Pero, ¿cuál es el criterio, objetivo y universal, de lo que está bien y de lo que está mal, de lo que es justo, de lo que es reprensible, por el cual todos los hombres nos deberíamos regir siempre y en cada momento? ¿Cuál es ese “fundamento” de la moral imposible de encontrar, porque ya lo han buscado incansablemente durante los siglos de humanidad que existimos, en particular, uno muy cercano a nuestro colectivo, que lleva su nombre, pero no el único.

 

Ha habido cantidad de fórmulas mágicas mediante las cuales se busca un punto fijo e indudable, de lo que es discutible y variable, sobre las cuales apoyarse para decidir, con algo de seguridad, lo que es digno de aprobación o reprobación moral. Rousseau y Kant tienen unas cuantas fórmulas mágicas: la buena voluntad kantiana; la voluntad general roussoniana, el imperativo categórico… en las que ahora no voy a entrar, y que han resultado inconsistentes teóricamente, aunque hayan tenido algunos efectos prácticos. Al final tenemos que actuar en el orden civil, lo que incita al relativismo (bien entendido) y a la ponderación, porque cuando actuamos moralmente tendemos a la desmesura, al proselitismo y al fanatismo, ya cercano a las violencias varias.

 

Siempre está el temor a que una sociedad sin principios morales se entregue a una hordalía de malhechores y malvados (el planteo hobbesiano del asunto) que no se justifica suficientemente, porque la sociedad siempre está protegida por el derecho, que es más eficaz que cualquier moral, aunque cada vez más abiertamente  tiende a una sobreprotección que nos empieza a hacer cada vez más autoinmunes a cualquier enfermedad social ( si es que se puede llamar así a los conflictos, que no lo creo), como bien ha mostrado Roberto Expósito, en sus análisis biopolíticos.

 

Habrá tiempo si se desea para el debate, que no he hecho sino apuntar, desde una perspectiva que me interroga cada vez más. Pero volvamos, de nuevo, a aterrizar en los argumentos del debate en cuestión, sobre la película.

 

Violencia física, si sé lo que es, pero, ¿qué es violencia moral, de la que tenga que arrepentirse el director del film, y que merezca su reprobación, también moral por supuesto, en el Quidam 1º y Quidam 2º que nos sintetiza el amanuense, y que se le recrimine, también moralmente por descontado, que no haya advertido formalmente de la magnitud de la perversión, obviamente moral?,

 

¿Dónde, en qué lugar tiene que decir, para que todo el mundo lo sepa, que su film es reprobable y que condena, por supuesto y descontado moralmente, toda la barbarie que hay en la película, la del niño-joven victima inicial y verdugo final, protagonista principal, la del nazi que hizo lo que hizo, la de la mujer por no atender a su marido inválido, la de la niña por “caer” en la atracción del mal, y hasta la criada que tenia que saber, cómo no iba a saberlo, las tropelías, por enésima vez, morales, que allí se estaban produciendo?, ¿y, porqué no exigirles, también a todos y cada uno de los actores, fotógrafos, músicos, (¡la música no, por favor, déjenla a salvo!), guionista (¡éste, a la hoguera y si coincide con el  director 2 veces!),etc.., a todos los que intervinieron en la película? Y siguiendo la misma lógica, ¿porqué no muestran la condena y cantan la palinodia todos los espectadores que han sido y serán, por haber tomado parte, sin largarse de las salas, y algo más, para que se note, los que se hayan ido? Delirante, ¿no?

 

Del exterminio nazi, todos los alemanes serán culpables, y toda la humanidad de todas las crueldades de que han hecho gala los hombres a lo largo de la historia?. En esto debe consistir la tan pregonada CULPA, de impronta original.

 

 ¿Para qué ha servido la moral desde Sócrates, como el primer moralista del pensamiento, si más de 20 siglos después, tenemos que ver arte (éste film u otros testimonios artísticos) que nos recuerde que los campos de concentración han existido recientemente, apenas 60-70 años, y que han servido de modelo a las democracias occidentales, para saber cómo hacer las cosas en determinadas circunstancias, cuál es el modelo a imitar de limbo jurídico, como nos ha mostrado Giorgio Agamben, para hacer esas crueldades u otras, eso sí, siempre moralmente condenables, y que se note bien, pero siempre, y esto no lo podemos pasar por alto, porque es lo más importante, en nombre de otra moral homóloga a la nuestra, a la de cada uno?. Ellos lo hacian, no se olvide, en nombre de la salud mental y moral del pueblo alemán, para evitar contagios no deseados, con un criterio de universalidad, habitual característica de la moral. Sigamos los argumentos del debate casi todos ellos morales:

 

Quidam 4º: palabras como “abuso de la transgresión moral” “o al menos una transgresión moral del espectador”, “no tiene justificación para ser expuesta… sin el más firme de los rechazos” “Lo otro es aceptarlo y probablemente potenciarlo, lo que no se rechaza, se propaganda”.

 

Quidam 6º. “ El caso es que siendo ficción recrearla para exponerla sin límites éticos, constituye un proselitismo, y en su caso una degeneración”

 

Quidam 7º: “porque el arte no puede constituir una excepción a los parámetros del comportamiento humano”.

 

Quidam 8º: “porqué no podríamos matar porque resultara artístico el rictus de dolor o…………”

“Lo han dicho muchos, pero lo expresó Castelio:” Matar bajo el argumento de defender una idea es sólo un asesinato”. “ Y cabria añadir tal vez mas impío que dar muerte bajo otro presupuesto”.

 

El epílogo final de los Quidam, : “ Y el hombre no puede prescindir de su concepción equilibrada del universo……Si la defensa de una idea, se supone que superadora y mejoradora de las relaciones sociales, no justifica una muerte: ¿cómo podemos concedérselo al arte?. Si este lo intenta ha dejado de serlo además de la repugnancia que provoque”.

 

Como vemos, a la vista de los quidam, la Moral no tiene límites, ella no, puede, con sus valores superiores, llegar adónde se le antoje, como ella decida, con los argumentos que sean necesarios, con los medios que sean, ella sí, para que su voluntad triunfe, va sobrada. Solo existe la Moral, todo se subordina a la Moral, la ciencia, las artes, la filosofía…todas las actividades humanas.

 

No importa que haya tantas morales como seres humanos y cada ser humano con distintos criterios morales en función de los acontecimientos y circunstancias. Ella no lo tolera.¿Quién es el inquisidor universal para controlar tantas morales, que no siempre siguen el criterio de la Moral superior? No existe, pero no importa, se inventa, y además tiene muchos seguidores fieles a sus consignas, y se nos presenta como siempre presente, siempre vigilante. Siempre, alguien superior que actúa en nombre de una moral superior. Incluso las leyes civiles deben seguir esa Moral superior, sino están deslegitimadas. El Papa lo ha dicho, hay una moral que hay que acatar y lo demás es relativismo peligroso.

 

Al final la realidad se impone y, a pesar de esa Moral superior, y de su Inquisidor universal, es siempre una moral contra otra moral, y cualquier relajación de ésta, digamos, democracia ética, basada en individuos autónomos, conduce, o bien al totalitarismo o bien al cinismo, a veces incluso a los dos, simultáneamente. El mundo de los humanos y, en particular el occidental, sabe mucho de estas dos derivas. Ahora mismo, están presentes.

 

Disculpad, amigos, el tono a veces irónico, a veces simplemente serio, y aunque prefiero la ligereza a la pesadez,  uno no sabe siempre ser ligero.

 

 

 

 

 

 

 

 

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01 PM | 13 Mar

EL DETECTIVE QUE TENTO AL DESTINO

 

                                                BEATRIZ MARTINEZ (MIRADAS DE CINE)

 La Historia del cine se ha venido construyendo a partir de movimientos de ruptura que de una u otra forma han intentado renovar, liberarse de las ataduras o cambiar aquellos patrones formales, estéticos y narrativos que por su uso indiscriminado ya habían quedado exprimidos, agotando todas las posibilidades expresivas y artísticas por las que una vez en el pasado, habían florecido adquiriendo una auténtica razón de ser.

Normalmente cuando hablamos de este tipo de revoluciones cinematográficas, solemos trasladar nuestro punto de mira al viejo continente, donde se han dado algunas de las más ilustres: el expresionismo de los años 20, el neorrealismo italiano de los 40, la Nouvelle Vague en los sesenta acompañada del Free Cinema inglés y el Nuevo Cine Alemán…

Sin embargo en la década de los setenta el foco restaurador de irradiación de tendencias dentro del panorama fílmico internacional se situó dentro de las fronteras americanas.

 

La convulsión cultural iniciada en la época anterior constituyó el caldo de cultivo para la consolidación de una nutrida nómina de directores que iban a trastocar los cimientos de la industria hollywoodiense: Francis Ford Coppolla, Martin Scorsese, Standley Kubrick, Woody Allen, Robert Altman, George Lucas, Steven Spielberg, Paul Schader, Terrence Malick, Brian de Palma, John Cassavettes… contribuyeron a la creación de un efervescente y variado paisaje creativo en el que se integraban el espíritu trasgresor de algunos, con las ansias de otros de convertir el hecho fílmico en un espectáculo de exclusiva rentabilidad económica. Por eso, para bien o para mal, los setenta es la época en la que se gestaron los modos de conducta que han permanecido en el seno del sistema de producción americano hasta nuestros días.

Sin embargo, en las primeras películas de estos incipientes cineastas, todavía no se atisbaban los rasgos acomodaticios que más tarde (en la mayoría de los casos, no en todos) caracterizarían sus carreras profesionales. Muy al contrario, nos encontramos con obras innovadoras técnicamente, transgresoras desde el punto de vista de la no adaptación a los convencionalismos sociales, de portentosa fuerza visual y enorme arrastre emocional, y sobre todo de extremo virtuosismo en el empleo de las posibilidades que ofrecen los recursos de la imagen. Ésas son algunas de las características que subyacen en el seno de obras imprescindibles de la época como son El padrino I y II (The Goodfather, 1972 y Goodfather: part II, 1974) de Francis Ford Copolla, Malas calles (Mean Streets, 1973) y Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, La naranja mecánica (A Clockwork orange, 1971)  de Standley Kubrick, La noche se mueve (1975 , Nights Moves, Arthur Penn)…

Quizás sean éstos algunos de los films que mejor definen el espíritu de una época y configuran la fuerza conjunta de toda una generación que supo entender a la perfección al espíritu de los nuevos tiempos.

Polanski, el cineasta nómada

Polanski no nació en América, pero su condición de cineasta errante le llevó a condicionarse de una manera sumamente permeable a cualquiera de los sistemas de producción en los que desarrolló sus ficciones.

En su Polonia natal filmó algunos cortos y la película que supuso su debut en el largometraje, El cuchillo sobre el agua (1962, Noz W Wodzie). En Inglaterra rueda Repulsión (1965, Repulsion) y Callejón sin salida (1966, Cul-De-Sac). Más tarde también se trasladó a Italia, España y sobre todo Francia, donde se establecería definitivamente, para la realización de sus trabajos, pero lo que nos interesa realmente es que en los albores de la década de los setenta se produjo su desembarco en el cine americano con El baile de los vampiros (1967, The Fearless Vampire Killers). Si hasta ese momento el cine de Polanski había estado marcado por el influjo decisivo de la vanguardia europea, cuyos recursos y hallazgos empleó como moldes para la realización de películas sumamente personales en las que trató de dar cabida a todas las obsesiones que poblaban su universo creativo, en el momento que aterrizó en los USA comenzó un nuevo proceso de adecuación a las circunstancias culturales a las que intentaba tomar el pulso. Así comienza una época en la que brillantemente Polanski se inserta en la industria hollywoodiense a través de la práctica del reciclaje genérico.

En El baile de los vampiros, el autor subvierte los códigos establecidos para realizar una desmitificadora comedia en torno a la figura del clásico chupasangres, en La semilla del diablo (1968, Rosemary´s Baby), construye un hábil relato de terror psicológico donde, a través de la sugerencia, se crea un ambiente de pesadilla mediante la sabia dosificación de la tensión ambiental a partir de los elementos de la vida cotidiana… Precisamente cuando se encuentra en el punto más álgido de su carrera gracias al éxito conseguido con esta última película, se produce uno de los hechos personales más fatídicos que marcaron su vida, el asesinato de su esposa Sharon Tate a manos del psicópata Manson.

De forma voluntaria se exilio de nuevo a Europa, donde filmaría una sanguinaria revisión de la más cruel novela de Shakespeare, Macbeth (1971, Macbeth) y un fallido pasatiempo erótico titulado ¿Qué? (1973, What?). Cuando las heridas de su traumático y reciente pasado todavía no se habían cicatrizado del todo, recibió la suculenta oferta del productor Robert Evans para regresar a Hollywood por la puerta grande con una película de gran presupuesto que intentaba ser una suerte de remembranza de las randes producciones de cine negro de los años cuarenta. El guión había sido escrito por Robert Towne con la intención de ser dirigido por él mismo, pero Robert Evans decidió recurrir al genio de Roman Polanski (utilizando como intermediario a Jack Nicholson) para asegurar una inversión que sin duda iba a ser costosa y que podría devolverle las mieles del éxito conseguido unos años antes gracias a la producción de El Padrino.

El mito de chinatown

No es Chinatown precisamente una película representativa de los años setenta, ya que su ambientación nos retrotrae al pasado, además a un cine de características muy determinadas, de personajes tipificados, de recursos dramáticos predefinidos, de estética previamente configurada… es decir que es cine realizado en los setenta que intenta emular o recuperar el espíritu de los grandes clásicos del noir que se hacían en los cuarenta.

Tampoco es Chinatown una película muy “polanski”, es decir, que es complicado rastrear en ella el sello personal de un director que habitualmente había sabido impregnar cada una de sus obras con una serie de particularidades que las hacían sensiblemente identificables.

Al fin y al cabo, también hay que tener en cuenta que se trataba de un encargo en el que tuvo que trabajar a partir de un guión previo ajeno, escrito por un receloso guionista que no admitía ningún tipo de variación en los planteamientos narrativos que había establecido (recordemos que la mayoría de los proyectos particulares de Polanski han sido elaborados por él mismo en colaboración con Gérard Branch), y sujeto a la férrea mirada de un productor-estrella como era en aquel momento Robert Evans.

En los años setenta Polanski también firmó una de sus mejores y más representativas películas, la deliciosa El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), y sin embargo, siempre es Chinatown la que termina por erigirse como su obra cumbre de esta época.

Su clasicismo, su corrección técnica, su elegancia formal, su sobriedad estilística, su modélico entramado narrativo, y sobre todo la fuerza que consiguen desprender unos fotogramas cargados de nostalgia, la situaron desde el mismo momento de su estreno en el altar de las grandes obras de referencia del cine americano.

Definición genérica: “neo-noir”

Considerada por algunos como un homenaje explícito al film noir de los años cuarenta y a la novela negra que popularizaron escritores como Hammett o Chandler, por otros como una reactualización genérica a través de las nuevas posibilidades que se habían abierto en el lenguaje cinematográfico, lo cierto es que algunos críticos iniciaron una polémica acerca de la definición y los límites de lo que se ha venido llamando como cine negro (denominación también lo suficientemente confusa para levantar otros tantos ríos de tinta en sustanciales controversias). Para José María Latorre y Javier Coma ( Luces y sombras del cine negro, publicado por Dirigido), cualquier película de ficción criminal realizada desde 1954 recibiría el calificativo de neo-noir. Para otros el cine negro comienza con El halcón maltés (The maltesse falcon, 1941) y finaliza en 1958 con Sed de mal (Touch of Evil) de Orson Welles.

Pero más allá de todas estas disyuntivas, lo cierto es que en Chinatown nos encontramos ante una película con independencia propia, es decir, una muestra de cine que no pretende plagiar los modos de conducta que caracterizaban los films clásicos, sino que se encuentra perfectamente definido y enraizado en su tiempo, ya que las acciones que narra se encuentran ancladas en un pasado más que rememorado, redefinido de acuerdo con el contexto cultural de la época.

Y la sociedad americana no atravesaba precisamente sus mejores momentos hacia el año 1974, en plena constatación del fracaso de la Guerra de Vietman, en pleno escándalo de dimisión de Nixon por el Watergate… la crispación política denotaba un profundo sentimiento de insatisfacción, de desilusión por parte del pueblo estadounidense, un dolor y una impotencia que sentía también el propio director por el reciente asesinato de su mujer y su hijo.

Por eso, aunque Robert Towne insistió en que el final de Chinatown fuera feliz, Polanski no permitió tamaña aberración, insuflando toda su profunda amargura vital en el sustrato de un relato que terminó desprendiendo un arrebatador aliento romántico y trágico, cuya intención y significado parecen recordarnos la imposibilidad que tiene el ser humano de escapar de sus miedos, inseguridades, traumas y sentimientos que, si en un momento parecen destinados a la salvación del alma, solamente terminan por acarrear más desesperanza y tristeza.

Un guión modélico

Es Chinatown una película de combustión lenta. Su estructura narrativa está confeccionada a partir de una compleja red de subtramas entretejidas entre sí a través de una serie de hilos que se unen y dispersan a medida que la acción va avanzando y el verdadero sentido de la cinta va aflorando subrepticiamente en medio de una confusión que logra clarificarse a partir de la oportuna dosificación y desvelamiento de los secretos que se esconden en su interior.

El espectador se sitúa en todo momento desde la perspectiva que nos ofrece el personaje interpretado por Jack Nicholson, el detective privado J.J. Gittes, un fisgón especializado en sacar a flote las miserias ajenas de las personas pudientes de la ciudad de Los Ángeles. Este personaje de ambigua catadura moral será el encargado de conducirnos por el relato a través de las investigaciones y las averiguaciones que emprenderá al verse casi accidentalmente involucrado en un caso de asesinato de oscuras y enrevesadas implicaciones.

En primer lugar, el guión enfoca como aspecto principal las intrigas que se suceden en torno a los problemas de suministro de agua que atraviesa la ciudad, y a los ocultos intereses que se esconden detrás de una serie de maquinaciones ilegales que realizan unos anónimos hombres de poder que se dedican a controlar y manipular a su antojo cualquier bien público para revertirlo en su propio beneficio. Poco a poco van apareciendo, con extremada precisión, las líneas narrativas por las que verdaderamente transcurrirá el relato; así, se presentan los personajes principales, Evelyn Cross (Faye Dunaway), esposa del asesinado Jefe de las Aguas y Noah Cross (John Huston), su padre y gran magnate inmobiliario, dos figuras clave para el desarrollo de las acciones que se irán desencadenado en la pantalla. Realmente, a pesar de lo intrincado de la narración, ésta tiene la virtud de no esconder ningún dato al espectador, de forma que se van dosificando gradualmente una serie de pequeños detalles, que a modo de pistas, ayudan a intuir el rumbo que pueden tomar los acontecimientos (las gafas en el estanque, el momento en el que Evelyn accidentalmente se apoya en el volante del coche haciendo sonar el claxon, la turbación que siente ésta cuando oye hablar de su padre…). Sin embargo, tardamos mucho tiempo en conocer verdaderamente a los personajes. Seguimos los movimientos de Gittes en sus investigaciones (nacidas de una curiosidad patológica inherente a su profesión), pero realmente no conocemos sus motivaciones, intenciones o pensamientos… todo lo que le rodea resulta extremadamente opaco, y en cierto modo tiene bastante que ver con su figura de private-eye, un ser anónimo que ha de hacerse invisible a los ojos de los demás, incluso a los de sí mismo.

Towne—Polanski utilizan las conversaciones aparentemente más banales para introducir información sustancial. Así, comenzamos a preguntarnos acerca de algunos misterios que rodean a los personajes: ¿Por qué abandonó Gittes el cuerpo de policía?, ¿qué extraña relación une a Evelyn con la supuesta amante de su marido?… Algunos de estos enigmas se irán desentrañando, otros quedarán velados o levemente sugeridos, pero lo realmente importante es que llega un momento en el film, en que éste explota definitivamente, en el que todos esos hilos dispersos se concentran dentro del aparente batiburrillo de ideas inconexas que de pronto, y de manera tremendamente reveladora, comienzan a encajar en el sitio adecuado y tomar un sentido concreto. Existen en el film dos instantes que así lo demuestran. El primero lo constituye el encuentro amoroso entre Gittes y Evelyn. Después de hacer el amor, mediante un picado, Polanski nos muestra a los dos tumbados en la cama, hablando Gittes por primera vez de sus preocupaciones más profundas. Es entonces cuando nos damos cuenta de que los verdaderos hechos que condicionan las acciones que se están desarrollando en el presente ocurrieron en el pasado, y que la única fuerza que mueve a los personajes es el destino aciago, un fatum cruel que los atrapa en una tupida tela de araña de la que les será imposible escapar. Gittes explica a Evelyn cómo una vez, cuando trabajaba de policía perdió a la mujer que amaba por intentar protegerla. La culpa no fue suya sino de ese barrio chino en el que trabajaba, Chinatown, espacio que se eleva como mítico en el film, un lugar maldito al que se le atribuye el poder de ejercer el mal sobre las personas ajenas a él (es decir, los blancos que no entienden las reglas internas de los orientales que viven en el guetto).

El segundo momento crucial lo protagonizan las famosas bofetadas que Gittes propina a Evelyn para intentar conocer la verdad que con tanto celo ésta ha logrado guardar acerca de la identidad de la amante de su marido. Anteriormente, para aplacar la insistencia del detective, le había confesado que era su hermana. Ahora, las verdades han de salir irremediablemente a flote. Polanski condensa en esta escena toda la tensión dramática acumulada hasta el momento. A modo de epifanía descubrimos el soplo de tragedia que había latido en el fondo de la narración, y se clarifica ante nuestro ojos que el nivel de corrupción política sobre el que había basculado el relato, era tan sólo una excusa para conducirnos a un hecho quizá más aterrador, que la verdadera podredumbre de la sociedad se encuentra en el alma de las personas.

Es Chinatown una película profundamente pesimista. Al igual que en La semilla del diablo, Polanski nos ofrece una parábola del mal insertado no sólo en las capas más altas de una sociedad, sino que esa corrupción afecta a todas las esferas, llegando a la más importante, la que tiene que ver con la degradación de las relaciones personales. Es Chinatown una película pulcra en su aspecto formal y estético, pero que oculta en su interior una violencia interna que va más allá de cualquier estallido ocasional sangriento (haciendo referencia a la escena del corte de nariz que le propina un chulesco Roman Polanski al personaje interpretado por Jack Nicholson), sino que transciende más allá, como puede comprobarse en las magníficas secuencias de cierre.

Y es que en ellas se concentra todo el espíritu de Chinatown, el de encerrona no sólo física, sino también moral, el de la sensación de impotencia, de no poder cambiar el pasado, pero tampoco el presente (que nos conduce a la idea de ciclo irreversible), ni siquiera el futuro, pues los malos ganan, y su perversidad será la que construya el porvenir de la civilizaciones. Y de eso se da cuanta Gittes en el último momento, a través de esa mirada perdida que transluce nítidamente que no hay lugar para la salvación, y que su existencia ha vuelto a perderse en la malas calles de Chinatown.

 

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01 AM | 08 Mar

INSTINTO DE MUERTE

 

                         FELAS

El éxito de Villaronga en los Goya ha hecho que visionaramos el pasado viernes en la Universidad Maria Cristina su primera película: “Tras el cristal”. El debate posterior se nucleó en torno a si las personas somos capaces de generar tanto mal, y si el mal se instala más confortablemente en tiempos de guerra. Recordé dos casos, uno reciente el de Jacques Mesrine que en su autobiografía titulada “Instinto de Muerte” nos relata en primera persona de una manera pasmosa su actividad criminal. El otro caso, y es en el que se inspira el director para escribir el guión, es de Gilles de Rais, el caballero psicópata que al lado de Juana de Arco participó en la guerra de los cien años. En su declaración declara entre otras cosas lo siguiente:

 

 

Yo, Gilles de Rais, confieso que todo de lo que se me acusa es verdad. Es cierto que he cometido las más repugnantes ofensas contra muchos seres inocentes –niños y niñas- y que en el curso de muchos años he raptado o hecho raptar a un gran número de ellos –aún más vergonzosamente he de confesar que no recuerdo el número exacto- y que los he matado con mi propia mano o hecho que otros mataran, y que he cometido con ellos muchos crímenes y pecados”.

“Confieso que maté a esos niños y niñas de distintas maneras y haciendo uso de diferentes métodos de tortura: a algunos les separé la cabeza del cuerpo, utilizando dagas y cuchillos; con otros usé palos y otros instrumentos de azote, dándoles en la cabeza golpes violentos; a otros los até con cuerdas y sogas y los colgué de puertas y vigas hasta que se ahogaron. Confieso que experimenté placer en herirlos y matarlos así. Gozaba en destruir la inocencia y en profanar la virginidad. Sentía un gran deleite al estrangular a niños de corta edad incluso cuando esos niños descubrían los primeros placeres y dolores de su carne inocente”.

“Contemplaba a aquellos que poseían hermosa cabeza y proporcionados miembros para después abrir sus cuerpos y deleitarme a la vista de sus órganos internos y muy a menudo, cuando los muchachos estaban ya muriendo, me sentaba sobre sus estómagos, y me complacía ver su agonía…”.

“Me gustaba ver correr la sangre, me proporcionaba un gran placer. Recuerdo que desde mi infancia los más grandes placeres me parecían terribles. Es decir, el Apocalipsis era lo único que me interesaba. Creí en el Infierno antes de poder creer en el Cielo. Uno se cansa y aburre de lo ordinario. Empecé matando porque estaba aburrido y continué haciéndolo porque me gustaba desahogar mis energías. En el campo de batalla el hombre nunca desobedece y la tierra toda empapada de sangre es como un inmenso altar en el cual todo lo que tiene vida se inmola interminablemente, hasta la misma muerte de la muerte en sí. La muerte se convirtió en mi divinidad, mi sagrada y absoluta belleza. He estado viviendo con la muerte desde que me di cuenta de que podía respirar. Mi juego por excelencia es imaginarme muerto y roído por los gusanos.”

“Yo soy una de esas personas para quienes todo lo que está relacionado con la muerte y el sufrimiento tiene una atracción dulce y misteriosa, una fuerza terrible que empuja hacia abajo. (…) Si lo pudiera describir o expresar, probablemente no habría pecado nunca. Yo hice lo que otros hombres sueñan. Yo soy vuestra pesadilla

          Así que amigos, si juntamos al doctor Klaus con el nazismo no es de extrañar una historia tan perturbadora.

 

 

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11 PM | 07 Mar

Monitor Group: la empresa de relaciones públicas de Gadafi

 

Las revelaciones acerca de una campaña lanzada por una firma de consultoría de Massachusetts con el fin de mejorar la imagen pública de Muamar El Gadafi en todo el mundo han puesto de manifiesto los problemas éticos que surgen cuando se vuelve borrosa la distinción entre el cabildeo de los grupos de presión y el mundo universitario.

 

El Monitor Group, una empresa de consultores que cuenta con 1.500 empleados en 29 oficinas repartidas por todo el mundo, se disculpó por los errores cometidos en el curso de una campaña de relaciones públicas organizada por cuenta del líder libio entre 2006 y 2008. La campaña, valorada, se dice, en unos 3 millones de dólares, se centraba en pagar a figuras académicas de máximo nivel para que viajaran a Trípoli con el propósito de mantener conversaciones personales con Gadafi.

 

 

Entre ellas se contaban Francis Fukuyama, investigador de la Universidad de Stanford, Joseph Nye y Robert Putnam, de Harvard, y Benjamin Barber, otrora en la Universidad Rutgers. El profesor Philip Bobbitt, de la neoyorquina Universidad de Columbia University, fue abordado por Monitor con vistas a visitar Tripoli en julio de 2006, pero el viaje nunca llegó a materializarse. “Creo que los libios querían a alguien mucho más célebre que yo”, declaró Bobbitt. Me parece que Monitor propuso mi nombre y los libios respondieron: ‘¿Y qué tal Thomas Friedman? ‘ [el columnista del New York Times] De modo que ahí se acabó todo”.

 

En consecuencia, Bobbitt nunca pisó Trípoli y no recibió ninguna suma de Monitor. Pero afirma que estaba dispuesto a ir, siguiendo el principio de que hablaría prácticamente con cualquier grupo que aceptara discutir sus ideas. “La cuestión moral importante es que yo hablaría con quien hiciera falta. Hablaba con los comunistas antes de la caída del muro de Berlín, con los yijadistas, con cualquiera, mientras no me tirasen nada. En resumidas cuentas, nunca hay que disuadir a los expertos universitarios de que hablen con quien sea, por odioso que parezca el régimen”.

 

Lo que volvía éticamente problemático el proyecto del Monitor Group era que a los especialistas académicos se les pagaba por su tiempo y sus gastos con fondos que provenían directamente del gobierno libio. No se conoce cuánto dinero se destinó a cada uno de los ellos, pero el presupuesto de 3 millones de dólares presentado por el régimen libio a Monitor incluía 450.000 dólares para un “programa de visitantes”, que cubriría los “honorarios de los visitantes (…) los gastos de viaje de las visitas a Libia, incluyendo preparativos especiales, costes de informes y costes de seguimiento”.

 

Uno de los expertos, Benjamin Barber, aparecía en una lista como “subcontratista” en una propuesta de libro sobre las ideas de Gaddafi y aparecía nombrado en un punto de una subsección del presupuesto valorado en 800.000 dólares. Barber ha reconocido que visitó Trípoli con fondos de Monitor, aunque declaró al Boston Globe que rechazó trabajar en el libro, proyecto posteriormente abandonado. 

 

El Monitor Group ha reconocido haber cometido “graves errores” en su gestión del contrato libio. Pero también ha tratado de justificar el impulso general de la campaña, afirmando que “emprendimos estos esfuerzos con buena conciencia en el clima de optimismo por el futuro del país de aquel entonces”.

 

Ed Pilkington es corresponsal en Nueva York del diario The Guardian , del que ha sido jefe de la sección de nacional e internacional. Es autor the Beyond the Mother Country.   

 ARTÍCULO DE LA REVISTA SIN PERMISO

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