PILAR BONET – Moscú – 28/01/1987
Remolinos de nieve barrían Moscú mientras una docena de agentes policiales con walkie talkies y megáfono vigilaban el cine Tbilisi, donde el lunes 26, por la noche, se estrenaba la película Po kaiane, del director georgiano Tengiz Abuladze. Es éste un suceso cultural y político de primera magnitud que marca un hito artístico en la denuncia del estaliInismo en la URSS.
Pokaiane (traducible como La confesión y también como La penitencia) es la cinta más. crítica producida por la Unión Soviéti ca sobre Josif Stalin y es comparable en literatura a Un día en la vida de Iván Denisovich, de Aleksandr Solyenitsin, publicada en 1962. Pokaiane es, además, una gran película, en opinión generalizada de los entendidos cinematográficos que han tenido oca sión de verla hasta ahora.
Abuladze, un veterano director de 62 años, se considera un admirador de Luis Buñuel y cree que su influencia onírica y superrealista puede estar presente en Pokaiane. La cinta fue realizada por encargo de la Televisión georgiana y concluida en 1984, pero ha tenido que esperar hasta ahora para su estreno.
“Hace’tiempo que estábamos esperando una película así”, de cía a la salida del estreno uno de los espectadores. La cinta de Abuladze circulará por todo lo alto., Se han producido mil copias de ella y a lo largo de esta semana se proyectará en seis sa las de estreno de la capital a un ritmo de varias sesiones diarias De esta forma, la masiva demanda de billetes que comenzó cuando el filme circulaba en ámbitos restringidos -clubes, instituciones y locales sindicales- quedará seguramente satisfecha.
Cadáver desenterrado
Pokaiane concluye la trilogía comenzada por Abuladze con La súplica (1968) y El árbol de los deseos ( 1977) y cuenta la historia de Verlam Aravídze (el actor Aviandil Majaradze), el fallecido alcalde de una localidad georgiana, cuyo cadáver aparece desenterrado una y otra vez, para desespero de los parientes del muerto. La profanadora de la tumba es Ketovan Barateli, una mujer de edad madura, quien se las arregla para llevar el cadáver de Vertam hasta el jardín de la villa familiar. El nieto de Verlam, un adolescente, descubre y detiene finalmente a Ketovan Barateli. Se inicia un grotesco juicio contra ella. El fiscal juega con un cubo de Rubik, mientras Ketovan se explica ante los parientes y amigos del muerto.
Unflash back lleva al espectador a la infancia de Ketovan, a la casa de su padre, el artista Sandro Barateli, una víctima de la represión de Verlam. La figura del dictador, su ansia maniaca de poder, se ve dibujada en un personaje que recuerda a Stalin, a Beria -el jefe de la policía estalinista- y al mismo Hitler. El personaje oscila entre lo ridículo y lo trágico. Verlam pronuncia un incomprensible discurso en el balcón del Ayuntamiento, en cuya fachada lateral pende una horca vigilada por un cuervo. Verlam visita a sus víctimas antes de enviarlas al campo de concentración, de donde no regresarán. Va vestido con un gigantesco capote georgiano y acompañado de dos matones analfabetos con quienes entona arias italianas. Imágenes superrealistas se mezclan en el relato. En un fabuloso jardín, ante un piano blanco, se desarrolla en clave de farsa una parodia de la gran purga de 1938, en la cual Stalin se deshizo de sus máximos oponentes políticos.Barateli muere a los acordes del Himno de la alegria, de Beethoven, que pone el contrapunto musical a una escena de tortura donde el artista se descoyunta pendido de una cuerda. Una impresionante secuencia muestra a un grupo de mujeres que deambulan en un terreno pantanoso tratando de encontrar los nombres de sus maridos y familiares en los troncos del árbol que acaba de llegar del Norte, donde están los campos de prisioneros.
El relato de Ketovan tiene un efecto diferente sobre el hijo y el nieto del dictador. El hijo, Abel, quiere que la declaren demente para que cese el juicio. El nieto está anonadado por la revelación de unos hechos que ignoraba. La analogía con la realidad soviética es clara. Ketovan simboliza el intento frustrado de denunciar a Stalin en la época de Jruschov, un intento que en muchos casos llevó después a la prisión o al hospital psiquiátrico a quienes se lo tomaron demasiado en serio.
El nieto del dictador no puede soportar la verdad sobre el abuelo ni el oportunismo materialista del padre. Acaba suicidándose con el fusil de Varlam, no sin antes pedir perdón a Ketovan y reprochar a su padre el empeño enmantener su posición a costa de la verdad. Abel cumple entonces con su penitencia y él mismo desentierra el cadáver de su padre y lo arroja a un barranco.
En la película hay una clara línea religiosa plagada de símbolos cristianos. Sin confesión y penitencia auténtica no hay renovación moral, según el mensaje transmitido. El cadáver de Varlam no merece el descanso. El paralelo en la realidad es también claro: para afrontar el futuro hay que reconciliarse Con el pasado, un pasado que la sociedad soviética sólo aborda parcialmente y con miedo. Los restos de Stalin fueron sacados del mausoleo del Kremlin, donde reposaban en compañía de Lenin en 1962 por una decisión del XXII Congreso del PCUS. Desde entonces, Stalin yace en el suelo en una fosa junto a la pared del Krenilin.
Escrita en 1605-1606 y representada en 1606, esta tragedia en cinco actos en verso y prosa de William Shakespeare fue publicada en 1608 (primero en cuarto con el título La verdadera crónica de la vida y muerte del rey Lear y de sus tres hijas), en 1619 (segundo en cuarto), en 1623 (en folio) y en 1655 (tercero en cuarto).
La historia de Lear y de sus hijas, uno de los temas que más han preocupado a los estudiosos de las tradiciones populares, se encuentra en Geoffrey of Monmouth (Historia Regum Britanniae, obra compuesta hacia 1140), en Holinshed (Chronicle), y en una aportación de John Higgins (1574) al Espejo de los magistrados (obra en la que, siguiendo el modelo de las Caídas de los príncipes, de John Lydgate, que a su vez imitaba las Desventuras de Boccaccio, hombres ilustres, generalmente pertenecientes a Inglaterra, narran su caída). También se halla en la Reina de las hadas, de Edmund Spenser (lib. II, canto 10, st. 27-32). Shakespeare utilizó un drama precedente, Lear. La leyenda del rey Lear tiene motivos comunes con la de la Cenicienta: la figura de Cordelia, hija del rey Lear, es una de tantas encarnaciones del tipo de muchacha virtuosa perseguida.
En la tragedia se desarrollan paralelamente dos acciones bastante parecidas en líneas generales (por algunos ha sido observada una analogía con la historia de Yayetis y Dirghatamas en el Mahebherata). La primera y principal consiste en la historia de Lear y de sus tres hijas; la segunda tiene por objeto los sucesos de Gloucester y de sus dos hijos.
Lear, rey de Bretaña, viejo autoritario y mal aconsejado, tiene tres hijas: Goneril, mujer del duque de Albania; Regan, mujer del duque de Cornuailles, y Cordelia, a cuya mano aspiran el rey de Francia y el duque de Borgoña. Con la intención de dividir su reino entre las tres hijas según el afecto que ellas sientan por él, Lear pregunta a cada una cómo le quiere. Goneril y Regan hacen protestas de sincero afecto y cada una recibe un tercio del reino; Cordelia, modesta y digna, dice que le ama como manda el deber. Airado por dicha respuesta, el rey divide su parte del reino entre las otras hermanas, con la condición de que él, con cien caballeros, sea mantenido por una de ellas turnándose.
Retirado el duque de Borgoña, el rey de Francia acepta a Cordelia sin dote. El conde de Kent, que se pone del lado de Cordelia, es desterrado, pero sigue al rey bajo vestiduras falsas. Goneril y Regan, apenas poseen el poder, desenmascaran su ánimo malvado, faltan al pacto estipulado por el padre negándole la escolta de caballeros, y cuando él, indignado, rechaza su odiosa hospitalidad, le dejan que vague por el campo durante la tempestad. El conde de Gloucester siente piedad del viejo rey y, por una delación de su hijo ilegítimo Edmund, se hace sospechoso de complicidad con los franceses que desembarcan en Inglaterra a instancias de Cordelia, y es hecho cegar por el duque de Cornuailles.
Antes de procurar la ruina de su padre, Edmund había calumniado ante él a su hermano, el legítimo Edgard, obligándolo a huir de la ira paterna. Disfrazándose de mendigo loco, Edgard se ve reducido a vivir en una cabaña en el campo, y precisamente en dicha cabaña buscan refugio, durante la tempestad, Lear junto con el bufón de su corte y el fiel Kent. Lear, reducido al nivel de un mísero vagabundo, siente por primera vez en su corazón la angustia del sufrimiento humano; la prueba es demasiado ruda y pierde la razón. Kent lo lleva a Dover, y allí Cordelia lo recibe afectuosamente.
Monumental como la propia novela. O mejor dicho: casi, porque ni en las siete horas de duración de todo el filme cabe la gran epopeya de Tolstói con su amplia galería de personajes (más de 400), cada uno de ellos con su nombre y apellidos, sus circunstancias, su carácter y su alma. Pero Sergei Bondarchuk logró algo muy importante y de lo que carece la versión de King Vidor: que el espíritu de la novela esté presente en cada fotograma, en cada escena, en cada secuencia. Creo que fue Andrzej Wajda quien exclamó tras haber visto la primera de las cuatro partes de la película: “¡Dios mío, pero si esto no es una película; es Tolstói! Si las otras tres partes de Guerra y Paz mantienen el mismo nivel, estaremos ante una de las más grandes obras del séptimo arte”.
Las cuatro partes de Guerra y Paz no mantienen el mismo nivel, y en cada una de ellas hay logros y pérdidas, pero los logros son de tal magnitud, que los momentos fallidos (ciertas escenas e incluso algunas secuencias a lo largo de los 400 minutos de proyección) quedan como algo fácil de olvidar, pequeños incidentes que no echan a perder un gran día.
La dirección y el talento de Sergei Bondarchuk brillan tanto en las escenas rodadas en interiores como en las épicas e insuperables secuencias de batallas. Las mejores y más espectaculares, sin lugar a dudas, en toda la historia del cine, visualmente resueltas de manera prodigiosa, y no sólo por los miles de extras que en ellas intervienen. A destacar entre los grandes momentos del filme la espléndida y suntuosa puesta en escena del primer baile de Natacha; la ternura de la escena en que la joven heroína, oculta tras unas plantas en el invernadero, contempla el beso de los dos enamorados, cuya imagen queda congelada en su retina mientras la pareja se separa y sale del campo visual; la secuencia del duelo en la nieve entre Pierre Bezhujov y Dólojov; el incendio de Moscú, los fusilamientos, la retirada de Napoleón y su ejército…
Una película que debería ser estudiada por la inmensa mayoría de los directores de cine de hoy, quienes piensan que con los adecuados medios técnicos, unos actores con buen palmito, un guión prêt-à-porter, unos caracteres y unos diálogos de diseño en situaciones de diseño y un uso generoso, sin que les tiemble la mano (“que no falte de ná”), de los efectos digitales, se hace cine y resuelve cualquier escena: desde el retozar en una cama o en lo alto de un frigorífico hasta la rendición de Breda o el asedio de Troya
Manoel de Oliveira (1908- ) nació en una familia de holgada posición socio-económica en la ciudad portuguesa de Oporto. Estudió con los jesuitas, y desde muy joven manifestó su pasión por el séptimo arte. En los tiempos del cine mudo, Manoel de Oliveira hizo su primera aparición en pantalla como actor en una película de Rino Lupo, cineasta italiano que forma parte de la historia del cine portugués de los años veinte. Continuó interpretando tras haber hecho sus primeras aproximaciones como director y llegó a obtener un papel relevante en la segunda película sonora rodada en Portugal, A canção de Lisboa, de Cottinelli Telmo. Siendo ya director consumado, es rara la vez que no aparece fugazmente en alguno de sus filmes. En 1931, dirigió su primer corto, Douro, faina fluvial, película documental que dejaba patente la influencia que ejercían sobre él directores como Robert Flaherty y los documentales soviéticos. En esta película describía una jornada de trabajo de los pescadores de las riberas del río Duero. En este trabajo ya se revelaba su particular sensibilidad y su espíritu afín a las vanguardias europeas. Otros documentales son Já se fabricam automóveis en Portugal y Miramar, praia de rosas, ambos de 1938. Su producción fílmica dedicada a la ficción se caracteriza por una marcada teatralidad y una casi constante reflexión acerca de la naturaleza del arte, el espectáculo y la esencia del ser humano. En 1942 dirigió Aniki Bobó, interpretada por una pandilla de chicos de las calles de Oporto, film directo, simple, vivo, que supuso un logro excepcional, sobre todo si se tiene en cuenta que fue anterior al neorrealismo italiano. En 1956 dirigió El pintor y la ciudad, película a partir de la cual su estética y su lenguaje fílmico tomaron un rumbo distinto, minimizando la importancia del montaje y priorizando los planos largos y la puesta en escena más teatral, arropada por diálogos densos y textos muy trabajados, lo que le ha supuesto duras críticas y enemigos de su obra, así como seguidores incondicionales.
Basada en la o
bra homónima de Lev Tolstói, Guerra y Paz narra las vicisitudes vitales y espirituales de Natasha Rostova (Liudmila Savelieva), Pierre Bejuzov (Sergei Bondarchuk) y el Príncipe Andrei Bolkonski (Viacheslav Tijonov) en la Rusia decimonónica, con las guerras napoleónicas como telón de fondo.
Los estudios Mosfilm se embarcaron en la producción de esta epopeya tras el éxito que había tenido en los países soviéticos la adaptación hollywoodiense de esta misma obra, dirigida unos años antes por King Vidor. La película de Vidor, que estaba protagonizada por Audrey Hepburn, Henry Fonda y Mel Ferrer, era estupenda, pero su cartón piedra poco tenía que ver con la Rusia que Tolstói había plasmado en su novela.
Sergei Bondarchuk se encargó de escribir, dirigir e interpretar el que sigue siendo el filme más caro de la historia, con un coste que rondó los cien millones de dólares de la época. Debido al carácter inabarcable del relato de Tolstói, la película se dividió en cuatro partes que se estrenaron individualmente: Austerlitz, Natasha, La batalla de Borodino y El incendio de Moscú. La duración total es de unos 403 minutos aproximadamente.
Se trata de un filme soberbio, narrado con brío, en el que se combinan con maestría lo épico y lo íntimo, y que a pesar de sus defectos (la última parte puede resultar algo tediosa), constituye una pieza cinematográfica única dentro de la filmografía soviética.
Las secuencias de batalla, que cuentan con decenas de miles de extras, son las más espectaculares jamás filmadas, destacando la batalla de Borodino, que pone de manifiesto la gran capacidad de Bondarchuk para dirigir a grandes masas.
La dirección se aleja de la convencionalidad clásica; abundando la utilización del punto de vista subjetivo y los movimientos ampulosos de la cámara. Bondarchuk utiliza la voz en off para mostrar las emociones y el mundo interior de los personajes, algo que unido a la filmación poética y contemplativa del paisaje, convierte a esta película en un precedente del lenguaje cinematográfico malickiano.
Además de las secuencias de batalla anteriormente mencionadas, destacan asimismo el primer baile de Natasha, de mágica y portentosa puesta en escena, o la que nos muestra la onírica seducción de ésta a manos del mefistofélico Anatol (Vasili Lanovoi).
En el ámbito interpretativo sobresalen el trabajo de Viacheslav Tijonov, así como la hermosa y delicada Liudmila Savelieva. Menos lograda es la interpretación del propio Bondarchuk como Pierre.
Dentro del filme, hay que resaltar también la extraordinaria banda sonora de Viacheslav Ovchinnikov, que había iniciado su andadura en el cine de la mano de Andrei Tarkovsky, y la fotografía de Anatoli Petritski y Aleksandr Shelenkov, que consiguen que cada fotograma sea una pequeña delicia pictórica.
La película consiguió en 1968 el Oscar en la categoría de mejor película de habla no inglesa.
¡Es Tolstói!