La trilogía ‘Paraíso’ (formada por las entregas ‘Amor’, ‘Fe’ y ‘Esperanza’) ha consagrado al austriaco Ulrich Seidl como uno de los directores de cine europeos más estimulantes. En una reciente visita a Barcelona, lo entrevistamos sobre su obra y su visión del individuo y el mundo actual
Portada del suplemento Cultura|s del miércoles 12 de febrero de 2014 LVE
«Todas mis películas son políticas», sentenció el director austriaco Ulrich Seidl, llegado a Barcelona para participar en las IV Jornadas Filosóficas organizadas por Arts Santa Mònica, el CCCB y el Instituto Francés. Y nadie podría negarlo. Tanto sus documentales filmados en los años noventa como las películas realizadas a partir del 2001, en las que introduce la ficción, cuestionan el mundo en que vivimos y nos interpelan a nivel subjetivo y social.
De un modo más refinado, la trilogía titulada Paraíso (estrenada aquí el pasado verano en sus tres entregas: Amor, Fe y Esperanza) parece confirmarlo de manera definitiva: el cine de Seidl hurga en nuestras contradicciones como individuos y como sociedad, obliga a la reflexión e imprime en nuestra conciencia, como el mismo director desea, una huella «duradera». Sin embargo, mis reflexiones ante las películas de Seidl adoptan una figura peculiar, un tanto incómoda: confieso que me retuerzo en la butaca del cine, no paro de moverme en el sofá de casa, no acabo de encontrar una posición adecuada para ver sus películas porque, precisamente, no veo su fuerza política allí donde debería verla. A mis ojos, el cine de Seidl bascula irreductiblemente entre dos políticas de la imagen.
Europa contra el amor
La trilogía Paraíso está atravesada por el amor y los tabúes de nuestro viejo continente. La Europa turística, colonial y capitalista explota primero en las aventuras de Teresa, mujer austriaca «entrada en años y en carnes», que viaja a Kenia en busca de amor y acaba convirtiéndose en el pequeño gran dictador que todos llevamos dentro: turista desengañada, déspota colonialista, explotadora sexual sin escrúpulos. En sus declaraciones, Seidl siempre insiste en su interés por destapar los tabúes que yacen ocultos tras la superficie de nuestra infernal cotidianidad. El infierno está aquí. Y así lo demuestra también en las otras dos películas de la trilogía.
En Fe, ganadora del premio Especial del Jurado en la Mostra de Venecia del 2012, Seidl ataca el proselitismo cristiano representado radicalmente por Anne Marie, la hermana de Teresa. Cristiana patológica, Anne Marie prefiere amar espiritual y carnalmente a Jesucristo antes que a su marido, musulmán paralítico con el que libra una cruel batalla. Los interiores de su propia casa y de las viviendas que visita en su misión evangelizadora exhiben una estética claustrofóbica y decrépita como nuestra misma sociedad. Claustrofobia y decrepitud que contrastan visualmente con los poéticos exteriores de Esperanza, película que cierra la trilogía con un toque sin duda menos despiadado. No obstante, en Esperanza también se revela la soledad de nuestras sociedades y nuestra búsqueda infructuosa del amor. Melanie, hija de Teresa, es aquí una adolescente en un bizarro centro dietético para jóvenes obesos. Con la soledad de su teléfono móvil, su amor por el médico del centro -unos cuarenta años mayor que ella y encargado de controlarle el peso- se erige como una vía (des)esperanzada para convertirse en una persona integrada, afectiva y físicamente. Con Seidl, podríamos sentenciar: Less weight is more love.
La otra política de las imágenes
La fuerza crítica de Paraíso parece buscar entonces la identificación con el espectador. El infierno de la trilogía es nuestro propio infierno y los tabúes que nos muestra en pantalla, desgarradamente, denuncian nuestros propios tabúes: turismo despreocupado, eurocentrismo inconsciente, capitalismo salvaje, soledad de teléfonos móviles, normatividad de los cuerpos, etcétera. Así lo afirma el mismo Seidl en la entrevista que tuve la oportunidad de realizarle, junto con Felip Martí-Jufresa, durante su estancia en Barcelona: «Mis películas están concebidas para que el espectador se vea en ellas, para que reflejen el mundo. Si el espectador no niega este mundo, se verá reflejado en ellas de una u otra manera. Y por eso son provocadoras».
Esta política de las imágenes basada en la identificación depende de una estrategia que pretende vincular, directamente, la percepción despiadada de un tabú y la toma de conciencia crítica del espectador. Ahora bien, ¿verme así retratado me vuelve consciente? ¿Y esta toma de conciencia conlleva un cuestionamiento político? Esta vinculación entre percepción, toma de conciencia y posición política ya no resulta tan directa como lo era tal vez en otros tiempos, cuando el flujo de imágenes era menor, cuando los grandes sistemas ideológicos sustentaban las producciones artísticas comprometidas y ofrecían otra idea de sociedad. A mi modo de ver, la fuerza política de las películas de Seidl -y en concreto de su trilogía Paraíso– no se encuentra tanto en esa estrategia basada en el reflejo despiadado de nuestros tabúes, la identificación y la consecuente toma de conciencia del espectador. Aunque esto es lo primero que salta a la vista, la política de las imágenes de Seidl esconde sus armas en otros niveles.
Las películas de Seidl imprimen una huella duradera en el espectador por su amoralidad. Es ahí, más bien, donde reside su fuerza política. A diferencia de otras películas supuestamente políticas (Ken Loach al frente), el espectador seguirá pensando durante días en la película de Seidl porque esta no anticipa su sentido ni su efecto. Teresa, Anne Marie o Melanie suscitan ora odio, ora comprensión. El Paraíso de Seidl no es moralista ni inmoral, sino amoral. El espectador se ve entonces enfrentado a una configuración despiadada de imágenes, cuerpos y palabras que no determina su sentido anticipadamente. Se abre así en la pantalla un cuestionamiento que no se resuelve ni en la intención del director, ni apelando a una ideología concreta. Nos quedamos solos con nuestro propio juicio.
Un espacio de reflexión que Seidl consigue, asimismo, mediante un perfecto equilibrio entre el género documental y la ficción -una combinación muy utilizada hoy, aunque no siempre tan radicalmente. Esa indisciplina de géneros, alternando drásticamente planos fijos y planos en movimiento, hace explotar la realidad filmada a través de la libertad de la ficción. Un vaivén entre realidad y ficción que también se percibe en la interpretación de actrices y actores no-profesionales sometidos a la improvisación: su cine está hecho por personas -más allá de los límites del guión clásico y de la disciplina interpretativa- y para personas -espectadores llamados a juicio.
Así se explica, en definitiva, mi incomodidad y quizá también la de muchos otros espectadores del Paraíso: la fuerza política de esas imágenes bascula irreductiblemente entre el reflejo crítico de nuestro mundo y la apertura de un espacio amoral que, entre realidad y ficción, nos deja solos con nuestro propio juicio. Sin una intención previa o una ideología que resuelva su sentido, con toda la complejidad de la existencia.
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Por fin me decido a aportar mi interpretación crítica de la película que dio a conocer internacionalmente el tan aclamado nuevo cine rumano del que, por otra parte, nos ha llegado tan solo una pequeña proporción de lo que se ha venido haciendo. Es significativo el auge que está experimentando en la actualidad la cultura rumana a todos los niveles: artes dramáticas, ensayo, literatura y, por supuesto, cine. Si la a menudo caprichosa Academia Sueca acaba haciendo justicia a lo que ya es una realidad pronto tendremos el primer Premio Nobel de Literatura en lengua rumana, Mircea Cartarescu, a quien ya se puede leer en castellano gracias al trabajo de magníficas editoriales de segundo línea pero primera calidad.
Parece que últimamente se oyen rumores cada vez más insistentes de que se van a recortar las ayudas de la UE al cine europeo; de cualquier modo espero que los Puiu, Mungiu, Muntean, Porumboiu o Nemescu, por citar sólo a los más significativos directores de cine rumanos, puedan seguir contando de algún modo con los medios necesarios para seguir brindándonos su excelente contribución al cine social y que éste pueda seguir llevándose a cabo en Rumanía. Todos ellos han mostrado sobradamente su compromiso con la actualidad y el pasado de su país, convirtiéndose en la vanguardia de una élite intelectual destinada a pasar a la historia y a tener una voz decisiva en el futuro de Rumanía.
Tras este alegato en favor de la cultura rumana que se me imponía como algo necesario desde el punto de vista intelectual y sentimental puedo pasar a aportar mi personal visión del film en cuestión. No es una casualidad que fuera la obra de Mungiu la que diera a conocer el nuevo cine rumano, básicamente porque trata un tema de rabiosa actualidad e interés para la mayor parte del público occidental, el aborto. Pero además lo hace desde una perspectiva brillante con unos actores en estado de gracia – a destacar Vlad Ivanov, quien siempre raya a un gran nivel en sus actuaciones («Historias de la edad de oro» o «Policía, adjetivo») – y una dirección excelente que, en conjunto, reflejan la gris cotidianeidad de una sociedad sin la opción de decidir cómo disfrutar y encaminar su propia existencia. Precisamente es esto lo que más desapercibido puede pasar al espectador no familiarizado con la historia rumana y el régimen de Ceaucescu y, en mi opinión, es aquí donde el film de Mungiu alcanza el valor histórico que lo convierte en un clásico del cine por derecho propio.
Al igual que en el caso de España Rumanía es un país altamente despoblado, baste la comparación con el vecino septentrional polaco, de similar extensión. Con la mayor parte de la población concentrada en el centro del país, en la zona noreste y en torno a la ciudad costera de Constanza la cuestión demográfica pronto se convirtió en una cuestión de preocupación nacional para las élites políticas que han ocupado el poder a lo largo del siglo XX. Por si fuera poco dichas élites siempre han estado dominadas por la contradicción entre su ambiciosa – y a menudo desnortada – idea de lo que Rumanía debería ser y las posibilidades reales del país. Aquí entraría – entre otras muchas – la cuestión demográfica.
Estas preocupaciones alcanzarían el grado de obsesión llegando a poseer a enteras generaciones de políticos e intelectuales de un creciente complejo que, por extensión, ha acabado azotando a la propia sociedad rumana. Dicha obsesión alcanzaría el paroxismo a lo largo del régimen de Ceaucescu, cuando éste instituyó una legislación especial para la protección de la maternidad y la incentivación de la natalidad ante unas «preocupantes» tasas de natalidad en constante descenso. Precisamente por ello, en el año 1977 fue abolida la Ley del Aborto aprobada en años precedentes, haciéndolo legal sólo tras el cuarto embarazo. Esto empujó a miles de mujeres rumanas a recurrir al aborto clandestino, muchas veces en las condiciones más precarias que podamos imaginar, como ocurre en este caso con la protagonista de la película. Es evidente que una situación como ésta generó todo tipo de irregularidades y desgracias, como la muerte de las afectadas por las penosas condiciones sanitarias y de higiene; el lucro de aquellos que lo practicaban, quienes pedían cifras abusivas para llevarlo a cabo; etc. Todo ello ocurría en una sociedad donde era prácticamente imposible acceder a los anticonceptivos tradicionales como el preservativo y donde, además, la no maternidad estaba penada económicamente con un impuesto especial para aquellas mujeres que llevaran muchos años sin concebir.
El bueno de Ceaucescu no tuvo problemas en afirmar recién subido al poder que «El feto es propiedad de toda la sociedad. Cualquiera que evite tener hijos es un desertor que renuncia a las leyes de la continuidad nacional». Y el caso es que sus políticas tuvieron éxito, porque la población de Rumanía llegó a alcanzar los 23 millones de habitantes en los últimos años del régimen, pero muchos de los niños nacidos como producto de esta política milenarista estuvieron condenados a unas condiciones económico-sociales de absoluta miseria: mayores dificultades para acceder a un puesto de trabajo, peor alimentación y peor educación, entre otras cosas. Aún hoy en día Rumanía sigue pagando las consecuencias del nefasto legado totalitario dejado por Ceaucescu del cual «4 meses, 3 semanas y 2 días» es un buen ejemplo.
DAVILOCHI
Hay un poderoso incentivo que puede obrar maravillas: la fe en alguien. Cuando una persona cree fervientemente en otra, en sus cualidades, en sus capacidades, y le ofrece un hombro en el que apoyarse, una palabra sincera que sepa estimular y criticar constructivamente sin caer en la adulación fácil, y el íntimo gozo de contemplar admiración donde uno no se veía digno de ella… Todo eso puede edificar una base sólida en la que aumenta la autoestima personal, la autoconfianza, el trazado de metas optimistas y viables, y la satisfacción de sentirse más realizado.
Y en el fondo todo se debe, cómo no, al sentimiento más bonito que hay: el amor.
Sé por experiencia que unas cuantas personas se crecen y sacan lo mejor que tienen cuando necesitan ver los ojos de esa/s persona/s tan respetada/s rebosantes de orgullo. Incluso aunque no se les haya pedido nada, aunque no se les haya exigido, o tal vez por ese motivo. El hijo o la hija que respeta profundamente a su madre se pirrará por enseñarle ese diez en el examen de Lengua, aunque ella se habría puesto igualmente contenta con un ocho. Estará deseando llegar a casa para observar la alegría en su mirada, esa devoción que ninguna frase puede expresar con tanta riqueza como las pupilas.
Ese afán de superación personal, espoleado por la fe, movería montañas.
En cambio, si nos hemos criado bajo el yugo arrogante de unos mayores que no han creído en nosotros, que han fallado donde deberían habernos animado y aconsejado correctamente, y que han estado demasiado embebidos en sus propias glorias para fijarse en lo que no esté más allá de sus narices, casi con plena seguridad nos volveremos adultos muy inseguros, apocados y débiles a la hora de perseguir retos.
Pues eso mismo le ha ocurrido a Kukinosuke. Hijo adoptivo de un afamado actor de teatro kabuki, el venerado nombre de éste lo ha elevado a una posición de casi semidiós, a la que el hijo no puede seguirle. Es un gran lastre ser hijo de alguien tan famoso, porque para Kukinosuke supone una presión frustrante. Sintiéndose una nulidad allá donde su progenitor triunfa, no se esfuerza en desarrollar sus dotes de interpretación. Y el padre no hace más que criticarlo duramente, en lugar de resaltar sus virtudes y empujarlo suavemente a cultivarlas. El público, buscando agradar a la gran figura del drama, adula superficialmente al vástago, lo cual no le hace ningún bien.
Kukinosuke malgasta su talento dormido y se sostiene únicamente en el prestigio paterno, convencido de que no sirve para nada. Hasta que Toku, una empleada doméstica, le comenta francamente lo que ella ha observado: que alberga dotes prometedoras, pero debe esforzarse mucho y tomárselo muy en serio para llegar a ser una importante figura del teatro. El joven, al oír por primera vez una crítica honrada y bienintencionada, y no un falso halago o un ataque, nota cómo su corazón comienza a inclinarse por esa muchacha sencilla que es precisamente lo que él andaba buscando sin saber que lo buscaba
Ambos se enamoran, pero en el Japón del siglo diecinueve las divisiones de clases eran tan estrictas que un artista de familia prestigiosa y respetada no tenía permitido casarse con una criada.
La chica, pese a todos los inconvenientes, estará dispuesta a lo que sea para conducir a su amado a las mieles de la realización personal y profesional.
Es cierto que, para aprender a valorar las cosas, hay que sufrirlas, hay que probar el sabor de los desencantos y de las trabas, hay que morder el polvo para resurgir tras ese rito iniciático de dolor y regresar purificado, más maduro o simplemente más humilde.
Y también es cierto que la forma más absoluta del amor es la que entrega hasta el último soplo, hasta el último jirón de carne y de espíritu, para que otro ser pueda ser libre y ascender los peldaños de la felicidad.
VIVOLEYENDO
4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS (Cristian Mungiu, 2007)
Por Ángel Santos
Junto al inevitable balance de lo que ha sido el pasado año cinematográfico, se ha convertido ya en algo recurrente por estas fechas atender a los lamentos proclamados desde la industria española en torno a la escasez de público que acude a las salas de cine, el inevitable descenso de los ingresos en taquilla que ello supone y todo cuanto se refiere a la escasa aceptación popular de las películas que se producen en nuestro país; destacando además, la perplejidad del sector ante dichos sucesos -habida cuenta de las, a su juicio, maravillosas y estimulantes propuestas que se nos ofrecen a nosotros, injustos espectadores-. Entre queja y queja los académicos comienzan, mientras tanto, a preparar sus mejores galas, movilizando a televisión y semanarios, y luciendo sus seductoras sonrisas se disponen a entonar aquello de «qué grandes somos», «cuánto nos queremos», «qué mal nos trata todo el mundo», etcétera.
Uno no acaba de comprender por qué, si el estado de la cuestión es tan crítico como proclaman desde los centros de poder de esta «industria» suya, en lugar de realizar un serio replanteamiento de la situación a partir de los errores conocidos, se insiste año tras año en un preocupante crescendo de autocomplacencia ombliguista, reforzado además por la celebración de ciertos encuentros o «fiestas del cine» (así lo llaman) a semejanza de las grandes citas (económicas) de las industrias extranjeras (los Óscar como referente supremo), imitando estupidamente su apariencia externa y descuidando cada vez más lo que de verdad importa: el cine que se produce en este país, y sobre todo, el porcentaje de éste que logra hacerse visible para los espectadores (y que se confirma por el simple hecho de que los grandes hallazgos del cine español durante este pasado 2007 se han desarrollado en los márgenes de dicha industria).
Esto viene a cuento (o quizá no) porque durante el visionado de la película rumana que nos ocupa -a estas alturas de mes a buen seguro que ya todos sabemos más sobre el estado de la producción cinematográfica rumana que sobre la nuestra propia- recuerdo que uno de los primeros pensamientos que me asaltó fue en torno a las exiguas posibilidades que tendría una película como ésta de llegar a ser producida y promocionada por una industria tan temerosa como la española, y aún, de haberse llegado a realizar, qué turbio futuro de precariedad le esperaría.
La realidad inmediata es que la apuesta española de este año para competir por el ansiado Óscar ha fracasado, en su intento de emular las produccioneshollywoodienses, y mientras tanto, una modesta película rumana, hablando desde la propia experiencia y realidad de su país, continúa con paso firme su camino hacia objetivos a priori insospechados.
Centrándonos ya en la película realizada por Cristian Mungiu debemos decir que pese a que la propuesta planteada no sea especialmente novedosa u original, ésta convence y termina por destacar no por el carácter polémico de su temática, sino por el absoluto rigor de sus planteamientos dramáticos y formales y que en el tratamiento casi hiperrealista de sus imágenes hayan el mejor camino para llegar a la abstracción.
En 4 meses., la peripecia (el proceso que han de seguir dos amigas para conseguir abortar clandestinamente en la Rumanía de Ceaucescu) se convierte en el «todo» que provoca el movimiento de los personajes en una asfixiante sensación de precisión temporal; pero lo que destaca es que al final del trayecto y por encima de todo ello, tenemos la certeza como espectadores de que el objetivo primigenio que nos ha mostrado el film es lo de menos y que ante nosotros se ha revelado un estado de cosas mucho más profundo e interesante.
Una primera elección marca claramente cuáles son los verdaderos intereses de Mungiu: la protagonista del filme, a la que seguiremos en cada uno de sus pasos, no es Gabita, la chica embarazada, sino Otilia, su amiga. Otilia es un personaje en crisis aunque no lo aparente dada la seguridad demostrada en todos sus actos: reaccionando con decisión e inmediatez ante los obstáculos que se suceden en vertiginoso aumento a medida que avanza la cinta. Una sensación de seguridad que nos habla de una sociedad necesitada de establecer mecanismos de defensa que le permitan protegerse de un entorno opresivo y aterrador, y que el film logra transmitir a partir de detalles nimios del guión (un trayecto en autobús, la manera que tienen de comportarse las azafatas de un hotel, o las conversaciones de la burguesía del país en torno a una mesa repleta) o de la puesta en escena (las presencias o ausencias de personajes en el interior de un plano son utilizadas como certeras armas de sugestión).
Mungiu opta por la rigurosidad y la honestidad a la hora de trazar los recorridos de sus personajes, permaneciendo siempre a cierta distancia (son numerosos los desplazamientos de la cámara hacia atrás alejándose de los personajes en lugar de acercándose a ellos), tratando de minimizar su presencia para poder observar mejor la realidad que ha seleccionado y procurando no emitir, mediante la utilización del montaje, juicios de valor sobre sus comportamientos. Un buen ejemplo de ello es el largo plano en la habitación de hotel en el que los tres personajes principales dialogan y poco a poco se construyen (se revelan) cada uno frente a nosotros con su propia verdad.
Pero si hay algo por lo que 4 meses. logra convertirse en un film destacable es porque más allá del primer plano en el que se sitúan los personajes (y sus intérpretes), por encima de ellos y acaparándolo todo, la película logra dar presencia a un generoso espacio en off que abarca desde la inmediata literalidad del fuera de campo de un determinado plano (fragmentando los cuerpos de los personajes que intervienen en una acción: las piernas de Gabita en el centro de la imagen tras la intervención del abortista reclamando insidiosamente nuestra mirada) logrando una contundente sensación de desasosiego y de no-conexión entre los personajes o entre éstos y su entorno; hasta aquel otro espacio que se extiende invisible más allá de sus propios límites y que comprende un pedazo de la historia de Rumanía (a la que no se hace referencia directa en ningún momento pero que termina por revelarse con toda claridad). Todo lo que queda fuera, lo que no se ve, aquello de lo que no se habla y de lo que no se hablará (como Otilia pide a Gabita al final del camino) estará presente sobre la mesa, entre las dos chicas, cuando el film corte a negro.
