Al principio, cuando saltó la primera noticia de esta película, el curioso cruce de vías entre Bruno Dumont y Juliette Binoche pudo parecer, cuanto menos, curioso y extraño. No es que Binoche sea la diva del mainstream más empalagoso, es una actriz que también busca retos artísticos, ha trabajado con Assayas y Kiarostami, pero no se la veía del todo en la sintonía de Dumont, director iconoclasta, transgresor y con prestigio cultural para minorías, quien siempre ha optado por actores no profesionales. Una vez vista la película no me queda otra que reconocer el pleno acierto que ha supuesto su alianza. Y es que la película juega totalmente en el terreno de Dumont y Binoche ha sabido adaptarse fenomenalmente a esas reglas de juego, que buscan principalmente la autenticidad, y no es que haya salido airosa, es que ha rubricado su mejor y más conmovedora actuación hasta la fecha, su composición más epidérmica y libre de artificios de cualquier tipo.
Podría entenderse esta película como una versión definitiva de aquella otra que Dumont estrenó en 2009, “Hadewijch”. En ambas películas hay un personaje femenino central de trasfondo acomodado que sufre una crisis existencial, su familia ofrece un apoyo aparente y se refugia en un entorno religioso, que lejos de rehabilitarla, lo que hace es empeorar el conflicto. Ese acercamiento a la iglesia forma parte de la estrategia habitual de Dumont, quien en sus anteriores películas también ha vinculado a sus personajes principales a otras instituciones de la moral oficial de la sociedad burguesa, dónde, mediante una parodia buñuelesca, son embrutecidos o ridiculizados, con lo que esa moral queda retratada como abyecta o fatua.
En su trayectoria Dumont cada vez parece menos interesado en lo ácido y, por el contrario, se está volviendo más ascético y orienta sus obras hacia lo esencial. Por eso, en esta ocasión, muestra apenas unos pocos días en la vida de la que fue amante de Rodin, pero en ella aparecen representadas sus inquietudes a la vez que hace justicia a la persona que en verdad existió.
En una secuencia sutil y brillante, en la cual Camille contempla un ensayo de una obra de Don Juan, Dumont desmonta la locura con total transparencia y sensatez. Al observar la escena, Camille primero ríe porque en efecto aquello tiene un aire ridículo: es ligeramente patético que dos personas deficientes intenten aparentar ser refinados depredadores sexuales, pero luego se da cuenta que también a ella deben verla de esa forma y cae en otra crisis depresiva. Cuando una religiosa luego la encuentra, la ve desestabilizada por completo, llorando desaforadamente y repitiendo sus habituales jeremiadas. Vista así, tal cual, efectivamente parece que se ha desquiciado de forma espontánea, pero el espectador ha podido ver que existe una explicación lógica. Y es que, como Dumont apunta, Claudel fue una mujer frágil y torturada, con manía persecutoria y afectada por una enorme depresión, una persona a la que el mero hecho de intentar dibujar podía perturbarla gravemente porque eso le hacía recordar la traición de su amante, pero no era un caso de loquero. Lo que sí representaba era una mancha para las buenas apariencias. Su familia no la abandonó a su suerte, le ofreció apoyo, pero un apoyo distante e impersonal. La aparición de Paul, su hermano, pone, sin gran énfasis y con su punto de vista bien desarrollado, en evidencia la hipocresía de esa moral que principalmente busca sentirse auto-satisfecha y guardar las formas. Su encuentro es frío, ajeno al afecto, y sólo tiene la función de cumplir con el compromiso y de asegurar la continuidad del destierro, no de atender a sus necesidades y súplicas, que son razonables. Él parece tan excéntrico como ella, pero al tener esas formas tan comedidas y unas obsesiones orientadas al catolicismo, puede vivir a sus anchas. Y, aún con ésas, sigue siendo el único familiar que da la cara. Ya digo que la mirada del director puede ser cruda pero no es en absoluto maniquea y por el contrario sí es muy madura.
Para mí, aunque no esperaba nada especial, se trata de un de los mejores títulos del 2013. Un relato contenido pero vigoroso y profundo. Todo lo que en ella se cuenta me parece justo y pertinente. Incluso creo que el 1915 del título no está puesto ahí por azar. Tiene algún significado. No en vano se trata de un año en el que, tras la declaración de la Gran Guerra, el sueño dorado de la burguesía europea, la Bélle Époque, los años de esplendor para Camille Claudel, se había derrumbado ya sin remedio. Veo por consiguiente que en el rostro ajado de Camille también está representado el final una época.
19 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil.
Hay momentos en que «India Song» parece una obra maestra. El problema es saber de qué: ¿del cine?, ¿de la literatura?, ¿de una expresión artística que todavía no tiene
nombre
? Otros momentos parecen, sin embargo, susceptibles de provocar esa irritación asociada a la pretenciosa oquedad de lo pedante.
Recurramos a las hipotéticas y no contrastadas opiniones de algunas dilectas plumas de esta página y, sin embargo, amigas.
– Servadac poetizaría sobre voces que se ven e imágenes que se escuchan.
– Chago77 dudaría si ponerla por delante o por detrás de «El año pasado en Marienbad» como anuncio de perfume más largo de la historia.
– Helen, curtida ya en las más altas exigencias de gafas de pasta como buena superviviente de las siete horas y media de «Sátántangó», se la comería con patatas (aunque después pediría un chupito de «Vengador tóxico» para hacer la digestión).
– A GVD le gustaría que no le gustara, aunque existe la seria posibilidad que acabara llevándose un disgusto.
– Vivoleyendo se haría el harakiri con la mano izquierda, aprovechando la derecha para teclear y enviar su crítica a FilmAffinity.
– Entrañable la encontraría interesante, pero no tanto como el esperadísimo remake protagonizado por Steven Seagal, donde les corta la cabeza a las voces en off y acaba convirtiendo la película en un cortometraje porqué ya no sabe qué hacer.
– A antipseudo se le haría larga (la película, se entiende).
– Taylor diría: «Es rara de cojones».
– (Por si acaso, el PP la llevaría al Tribunal Constitucional)
En fin, creo que hablar sobre «India Song» es casi más difícil que verla. Como todo aquello que exhibe la etiqueta de «experimental» en su acepción más acérrima y extrema, tiene la capacidad de descolocar al espectador, que puede pasar sin solución de continuidad de la fascinación más boquiabierta al bostezo más exasperante. De ahí mi nota, no como valoración unívoca ni como promedio, sino más bien como signo de mi propia impotencia para saber a qué atenerme.
QUIN CASALS (SE REFIERE A LA PÁGINA FILLMAFYNITI)
Soñar es quizá lo más necesario que existe, más necesario incluso que ver. Si un día me dijeran: estás obligado a elegir entre soñar y ver, yo elegiría sin duda soñar. Creo que con la imaginación y el sueño se soporta mejor la ceguera. Sin sueños, la vida no sería fácil”. Esta frase es del cineasta iraní Abbas Kierostami, un heredero de Roberto Rossellini. Las películas de Kierostami narran los hechos más ordinarios de la vida: un día de clase en una escuela infantil, una muchacha que tiene que hacer de actriz y que se niega a repetir lo que le dicen, un niño que busca la casa de un compañero para entregarle el cuaderno que se ha olvidado en clase, un director de cine que visita los lugares devastados por un terremoto para ver lo que ha pasado con los colaboradores de una película anterior. Historias de gente común que Kierostami nos cuenta con un estilo alejado de toda retórica, con largos planos secuencia que recuerdan la estética de los documentales. Tampoco sus actores son profesionales. Suele elegirlos en los lugares mismos en los que rueda, tratando de ser lo más fiel posible a la realidad que quiere reflejar. Su reivindicación de los sueños no es, pues, obra de un visionario, de alguien que antepone el mundo de la fantasía, sino la del que solo aspira a captar con su cámara la presencia del mundo. Como si hablar de presencia fuera hablar de pensamiento, de alguien mirando.
El cine, como la fotografía, es el arte de la mirada. Es imagen vivida, imagen en el tiempo. El cine la deja fluir, la fotografía la detiene, pero ambos son artes temporales. Tal vez por eso no es posible ver una fotografía sin sentir que forma parte de un continuo, que pertenece a un transcurrir del que hemos aislado un instante. Un instante que tiene un antes y un después. Mirar fotografías nos obliga a un doble esfuerzo: el esfuerzo de ver, pero también el de adivinar. Pero ¿no pasa eso mismo cuando miramos el mundo? Mirar no es limitarse a percibir pasivamente las cosas, sino adentrarse en ellas, percibir su vida escondida. Lo que es lo mismo que decir que solo con la imaginación, como afirma Kierostami, podemos ver de verdad el mundo.
Solo el que se asoma a la realidad de la vida mira de verdad el mundo
Pero ¿es posible hoy algo así? La presencia cada vez más invasora de los medios audiovisuales hace que hoy no sea posible ver nada sin la mediación de sus representaciones. Incluso cuando nos detenemos ante un rostro querido en nuestra mente se desencadenan al instante las imágenes virtuales de decenas de rostros. O, dicho de otra forma, no le vemos por lo que es en sí mismo sino por lo que comparte con esas imágenes idolatradas. Si es un niño, querremos verle dueño de la salud y el encanto con que suelen aparecer los niños en la publicidad; si es una muchacha, su belleza deberá recordarnos la belleza vaporosa de las actrices de cine; si es un animal, el mundo de los documentales y las puestas de sol. La fotografía de alguien jugando al balón solo nos parecerá lograda si nos evoca la imagen de los futbolistas en los periódicos deportivos; y la de un paisaje, si nos recuerda las estampas de los libros turísticos. No vemos la realidad, sino sus múltiples simulacros.
Vivimos bajo el signo de las copias y los ecos. Bajo del signo de la pobre ninfa Eco. Eco acostumbraba entretener a Hera con su charla, lo que Zeus aprovechaba para entregarse a sus aventuras amorosas. Cuando Hera lo descubre, convencida de que la ninfa es su cómplice, la condena a repetir todo cuanto oye negándole la posibilidad de hablar por sí misma. De forma que, cuando se encuentra con Narciso en el bosque y se enamora de él, no puede sino repetir las cosas que este le dice. Nuestro mundo no es distinto al de la desdichada ninfa. No hacemos sino ser el eco de lo que vemos en los medios audiovisuales, que a su vez solo es repetición de lo que se dice y se ve en otro lugar. Somos copias de copias. Y, lo más extraño, es que no solo no tenemos conciencia alguna de ello, sino que cuanto más nos limitamos a repetir lo que oímos y a parecernos a lo que vemos más orgullosos nos sentimos. No, no somos como Eco. Dos cosas nos diferencian de la delicada ninfa: la conciencia de su desdicha y su vocación de amor.
Mirar tiene que ver con la atención, con la renuncia a poseer, es un acto de amor. Pero el cine actual, en su mayor parte, ha renunciado a estabúsqueda y se ha transformado en una máquina más de producir imágenes fijas, copias, simulacros, repeticiones. Por eso, y frente a la mayoría de las películas que triunfan en las pantallas, es muy raro tener la sensación de algo nuevo. Todo en ellas nos parece visto mil veces. La vieja fábrica de sueños se ha transformado en el paraíso de las copias y los ecos, en una dependencia más de ese gran parque temático que es la cultura del presente.
Es muy raro tener la sensación de ver algo nuevo en las películas
En Una pena observada, C. S. Lewis, al hablar de la muerte de su esposa, escribe que “la amada terrenal, incluso en vida, triunfa necesariamente sobre la mera idea que se tiene de ella”. No nos basta con tener una imagen de lo que amamos, sino que queremos su “directa e imprevisible realidad”. Para Lewis la realidad es iconoclasta y se encarga ella misma de hacer saltar por los aires las imágenes con que tratamos de fijarla. Solo el que se sorprende, el que no sabe qué querer, el que se asoma al misterio de la realidad, el amor y la vida mira de verdad el mundo. Un cine como el de Charles Chaplin no nos dice cómo son las cosas, nos enseña a mirarlas desde lugares inimaginables, como hacen los niños cuando dibujan. Ellos no pintan el caballo, sino su emoción al descubrirlo. Pintan su asombro al verlo en el prado, su fusión con él. Pintan pequeños centauros. Ven porque aman; y aman a pesar de que ven.
Adorno afirma en su estética que la verdadera experiencia de lo bello debe transformarse en pensamiento o no existiría. Y eso hace el verdadero cine, y por eso es hoy más necesario que nunca: ver el mundo con los ojos del pensamiento. Una mirada que no se conforma con ver, sino que espera ver, así fue una vez la mirada del cine (y aún sigue siéndolo en un puñado de directores que, por desgracia, apenas tienen cabida en los circuitos habituales de exhibición). Hay un pasaje en El idiota, la novela de Dostoievski, en que el príncipe Mishkin habla a sus amigos de una época oscura de su vida en que sus frecuentes crisis epilépticas le sumieron en un estado de confusión cercana al delirio. Una tarde, en las afueras de Basilea, el repentino rebuzno de un burro tiene el poder de devolverle la razón que estaba perdiendo al poner frente a él la presencia insustituible de lo real. Este pasaje inspirará a Robert Bresson su película más hermosa, Au hasard Balthasar. Nadie que haya visto esta película podrá olvidar la última secuencia, en que el burro enfermo busca el calor de un rebaño de ovejas para morir. Llegar a un lugar sin daño, eso es mirar. Solo el verdadero cine nos lleva a lugares donde ver y soñar se confunden.
Gustavo Martín Garzo es escritor.
11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica úti su cine esquivo, no explicativde transiciones y no de introducciones, de variados jirones de vida, de pinceladas en pequeños toques, pinceladas tan imprecisas y libres de normativas como las de Vincent Van Gogh.
“Van Gogh” no presenta al pintor como el consabido chalado excéntrico que se corta una oreja y se pega un tiro. Lo que vemos es un hombre agotado, molido y hastiado (Jacques Dutronc resulta que ni pintado), fracasado en lo amoroso y en lo económico, víctima del sentimiento de culpa que le produce depender de su hermano menor (Bernard Le Coq), y ser un lastre para él
ahora que se ha casado y es padre. La relación con su cuñada (Corinne Bourdon) es muy interesante por su ambivalencia.
El abanico de relaciones personales se enriquece con el Doctor Gachet (Gérard Séty, clavado al del cuadro), homeópata que trató los trastornos de Van Gogh, y la joven hija de éste (Alexandra London), con la que el artista entabla una relación sin futuro que lo enemista con su médico.
Este personaje denota la situación de la mujer de la época, insatisfecha tanto si sigue las convenciones como si las quebranta.
Destaca
también una joven Elsa Zylberstein (“Hace mucho que te quiero”) como la vivaz prostituta Cathy.
Los secundarios son abundantes y ayudan a dibujar un paisaje decimonónico muy creíble, donde se empieza a evidenciar la permeabilidad
entre clases.
Esa fauna humana se nos presenta en los ambientes más representativos del arte impresionista: por un lado el campo, que ha dejado de ser sólo un lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio y esparcimiento (paseos, excursiones, festejos… el mundo de Renoir); y por otro lado la ciudad, ese París que alumbra nuevos centros socio-culturales en forma de locales nocturnos donde se mezcla el cabaret, el arte y el can-can (el mundo de Toulouse-Lautrec).
El campo, ese “Auvers-sur-Oise” donde el pintor terminó sus días, cautiva con esos trigales amarillos tan de Van Gogh, y con ese apacible río Oise que él se resiste a pintar “porque el agua es muy fluida y el reflejo es equívoco” (curiosamente a mí muchas de sus pinturas me parecen precisamente acuosas, líquidas, como si de un reflejo en el agua se tratase).
La película se centra en los últimos meses del artista, y la gama cromática que nos ofrece se corresponde con esa etapa final clara y luminosa, lejos de su negritud primera (curioso que su paleta se fuese aclarando conforme se precipitaba al abismo más oscuro). En interiores es llamativo el predominio del azul pastel.
Los movimientos de cámara son suaves, y el montaje casi imperceptible. A esa austeridad formal colabora la ausencia de música. Ello dota de una fuerza especial a los momentos en que dentro de la narración se toca algún instrumento, en especial los acordeones del cabaret (que transmiten a la perfección la melancolía crepuscular del protagonista).
sahar
