Ángeles, la librera que me recomienda las últimas novedades literarias, me ha dado a leer EL RULETISTA, una novela corta del autor rumano NIRCAE CARTERESUN, que me ha gustado tanto que ya le he pedido que me busque otra que tiene el mismo autor titulada NOSTALGIA, utilizando el título de la peli de Tarkovski, y ya tenemos tarea para próximos días, Veremos si le votamos para el Nobel.
Las exposición de fotografías de VIRXILIO VIEITEZ en la Fundación Telefónica me ha recordado mis horas en el cuarto oscuro, en una vitrina además de las latas de película que yo compraba están expuestos productos que aún conservo y que espero volver a utilizar cuando se termine la fiebre de lo digital .Perderse por las más de 250 fotos expuestas es ver una época, que aunque no he conocido la siento cerca.
EDITA GRUBEROVA y JOSE BROS hicieron una exhibición bel cantista en el Real con la ópera “ROBERTO DEVEREUX”. Anunciada la programación para el año que viene con dos Wagner y el Bosque de Grin (obligado llevar a Rodrigo)
Completada la semana FASSBINDER con EL CAFÉ, una obra donde adictos al juego y a la cafeína, oportunistas, embusteros, adúlteros, mafiosos y criados adinerados forman la fauna del famoso director concibió con apenas 24 años, a partir de la comedia dieciochesca de Carlo Goldoni. Con ella dio el salto del teatro underground (el mítico “antiteatro” de Múnich) al escenario a la italiana (el Teatro Municipal de Bremen).Cerramos el ciclo con la visión en la Sala Juan Negrín de la peli EL ASADO DE SATAN.
FELAS
La película que nos ocupa, del “anarquista romántico”, como se le llama para celebrar un ciclo en Madrid por diversas instituciones, comienza y termina con una frase se Antonin Artaud, creador del teatro de la crueldad: “La diferencia entre nosotros y los paganos es que en el origen de sus creencias se esfuerzan…para no pensar como hombres…y estar en contacto con la creación…con la divinidad”, y es que precisamente ese teatro,( no hay que olvidar que Fassbinder rodaba haciendo teatro) era concebido para restablecer en la representación una vida apasionada y convulsa ,y en ese sentido el rigor violento y la condensación extrema de elementos escénicos son puestos de manifiesto muy acertadamente en ésta película demoledora donde la visión negra del dinero está muy presente.
Kurt Raab, que colaboró con Fassbinder en más de treinta películas, interpreta al poeta revolucionario de segunda fila que se ha quedado sin ideas, y que a cada situación grotesca da paso a una siguiente de forma inmediata. Vive en una casa con una esposa chillona y un hermano que intenta follar con las moscas, con secuencias sadomasoquistas y del absurdo.
Walter Kranz, procedente de la burguesía y que había tenido algún éxito con su obra como “poeta de la revolución”, tiene que reformar sus comportamientos, ¿cómo puede un hombre como Kranz, un artista, vivir de otra forma? si quiere conseguir el éxito tendrá que poner la pluma al servicio de la sociedad capitalista, convertirse en un ser manipulado arruinado e inhumano y lo consigue con la publicación de “No habrá ceremonia para el perro muerto del Führer”. Antes tendrá que padecer una pérdida de identidad pasando a ser el poeta Stefan George, representante alemán del simbolismo, con aires aristocráticos y espirituales, y que forjó su genio poético en contacto con Mallarmé, George articula un universo temático que incita a la renuncia y al sacrificio, lo que le viene bien a Fassbinder para completar esta demoledora película.
Ya dormiré cuando esté muerto”, contestaba Rainer Werner Fassbinder cuando sus amigos le pedían que frenara su frenético ritmo de vida, dejara de trabajar, se tomara un descanso y pusiera fin al desmedido consumo de drogas y de alcohol que acompañaban su día a día. Desgraciadamente sus palabras se hicieron realidad muy pronto. Murió a los 37 años de edad pero dejó tras de sí más de una veintena de películas, series y largometrajes para la televisión, y diversos documentales que renovaron completamente el panorama cinematográfico alemán en los años 70. Títulos imprescindibles como Todos nos llamamos Alí, El matrimonio de María Braun o Las amargas lágrimas de Petra Von Kant.
Rainer Werner Fassbinder nació en una familia de clase media de Baviera en 1945. Su padre era médico y su madre traductora. Desde muy pequeño las salas de cine se convirtieron en su refugio y casi en un segundo hogar, ya que allí le enviaba su madre cuando tenía que trabajar. Estudió teatro a mediados de los sesenta y, sobre los escenarios, aprendió a manejar los distintos campos del arte dramático: la escritura, la producción y la dirección de actores.
En sus películas Fassbinder hace un certero retrato de las distintas clases sociales de la Alemania de la posguerra, tanto de la burguesía como del proletariado. Se convierte también en un gran observador del universo femenino gracias al trabajo de intérpretes como Hanna Schygulla o Barbara Sukowa, dos de sus actrices fetiche. Renueva asimismo el concepto tradicional del melodrama con historias llenas de dolor y de pasión pero presentadas de una forma fría y distante, intentando no manipular sentimentalmente al espectador. En sus argumentos abundan personajes que sufren agudas crisis de identidad, algo que, por otra parte, a él mismo le ocurría.
La imagen del director vestido con una vieja cazadora de cuero negro, luciendo sombrero de ala ancha, con sus gafas de sol y su cigarrillo en la mano, superó las fronteras de su Alemania natal, y su cine se hizo muy popular en todo el mundo influyendo en directores como Lars von Trier o Pedro Almodóvar.
El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto en su casa, víctima de una mezcla letal de cocaína y somníferos. Junto a él, un guión sobre la vida de Rosa Luxemburgo en el que estaba trabajando. Una muerte que resume trágicamente lo que fue toda su vida: una pasión desenfrenada por contar historias y llevarlas al cine (del periódico EL PAIS)
JOSEP MARIA BARBER
Rodada durante quince días en septiembre de 1973, se sitúa entre Las amargas lágrimas de Petra von Kant y Effi Briest. Fassbinder se ocupó de la dirección, guión, producción, diseño de producción, compuso el tema principal de la película y se metió en la piel de Eugen, repelente yerno de Emmi. Para los papeles principales eligió a su ex-amante argelino El Hedi Ben Salem y a mamá Kusters Brigitte Mira. En Cannes, la película ganó el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) y el Premio del Jurado Ecuménico.
En Todos nos llamamos Alí Fassbinder adapta a su manera un film de Douglas Sirk, Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955). El melodrama norteamericano, protagonizado por Jane Wyman y Rock Hudson centraba su mirada en la diferencia de edad y de clase de sus protagonistas: la viuda rica y el jardinero. Fassbinder va más allá y a ello añade la diferencia racial. ¿Tan difícil es romper con las convenciones sociales?
Emmi Kurowski (Brigitte Mira), una mujer de la limpieza, viuda sesentona de un inmigrante polaco, se refugia de la lluvia en un bar regentado por Barbara (Barbara Valentin). El ambiente sórdido, la luz roja. ¿Cerveza o Cola? Una Cola, por favor. Desde su mesa solitaria distingue a Alí (El Hedi ben Salem), un joven marroquí, de entre sus compañeros inmigrantes. Éste se acerca: se la ve sola. Todos lo estamos.
Así nace esta historia de amor prohibida, el melodrama. Los atentados de las Olimpiadas de Munich recientemente se han acoplado en las mentes occidentales (¿se acuerdan del 11-S?). Alí es marroquí, Emmi perteneció al partido nazi. ¿Qué más da? Nunca es tarde para expiar los pecados y vivir la vida con toda intensidad.
En un principio todo el mundo les da la espalda: sus vecinos, sus amigos, su familia (con neonazi incluido: ojo con la composición del propio Fassbinder). Pero resisten los embates como pueden y ponen tierra de por medio durante un tiempo, para que las aguas se calmen. (Cabe recordar en este punto que para el influyente Bertolt Brecht la ciudad es el escenario moderno donde tienen lugar los conflictos del nuevo hombre: el escenario de la existencia y el escenario de la lucha de clases.) A su vuelta se cambian las tornas, el egoísmo campa a sus anchas: el tendero quiere recuperar a una importante clienta, la vecina solicita la ayuda de Alí para mover unos muebles, y un hijo de Emmi la requiere para que haga de niñera con su nieto. Abrumados con tal recibimiento, la pareja convertida ya en marido y mujer cae en la desidia. El enemigo está en casa. Alí necesita los favores sexuales y el cuscús de Barbara; a Emmi se le hincha la vena xenófoba al conocer a una nueva compañera de trabajo…
El final de la película es idéntico al de Sirk. Pero mientras el clásico de Hollywood dejaba una puerta abierta a la esperanza con la imagen del ciervo (cfr. la mitología de mujeres embarazadas que gobiernan el mundo y tienen la apariencia de ciervos), el final de Todos nos llamamos Alí es abierto, aunque en el fondo es cíclico, redundante, sin salida.
La composición de las imágenes se construye a base de encuadrar a los personajes desde puertas y ventanas, enjaularlos bajo barandillas de escaleras o abandonarlos en una balsa rodeada de un mar de sillas amarillas. La cámara se solaza en los planos, observa sin filtros los rostros desencajados de dolor y pasión, al tiempo que enclaustra a los habitantes en marcos claustrofóbicos, cuya única salida son los espejos donde observar la huella que dejan las emociones.
La función narrativa de la imagen se basa en movimientos lentos y planos tomados desde la lejanía. Pero en ciertos momentos la cámara señala cual dedo acusador las actitudes xenófobas de los personajes. Véase sino la escena en la que Emmi presenta al moro a sus hijos: la cámara efectúa un travelling y se detiene en primer plano en cada uno de los rostros. Aflora el odio, la consternación, el desprecio y, finalmente, la ira. Debido a este furioso impulso emocional, uno de los hijos de Emmi patea el televisor, destrozándolo. Irónicamente, se rompe así un símbolo de la opresión y el aislamiento social de la abuela.
Conciencia individual significa ruptura y hostilidad. A la vuelta de su particular luna de miel las tormentas ya no son de carácter meteorológico, sino que traspasan el umbral del domicilio conyugal. Alí necesita también el calor de otros compatriotas, otros manjares y licores, otros senos, más turgentes. Emmi se autoconvence atribuyendo el distanciamiento a «su mentalidad extranjera». Pero no, ellos se miran directamente a los ojos. Esto ya es demasiado, aunque aún queda tiempo para bailar al son de la melodía cíngara.
El problema que tiene ir al Reina Sofía es pasarse por su librería, es una verdadera provocación. Ayer después de darme una vuelta por el oeste americano de la mano de Robert Adams, piqué en la adquisición de un pack que no conocía, de Amos Gitai, un director hebreo al que tenía ganas de llegar, ante la ausencia de proyecciones en nuestros cines. Los subtítulos sólo están en francés, así que me toca bucear en internet por si los encuentro en castellano y bajarlos, aunque en francés leído me defiendo un poco gracias a las hostias que me daba el padre Samuel con Le Figaro mirando al encerado.
La función de Alex Rígola MARIDOS Y MUJERES no se aparta del original cinematográfico de Wody Allen , me busque un sofá de los que están al lado del escenario, y sentí la emoción de tocar a los actores, casi hasta intervienes en la comedia.
La peli de Dreyer del viernes Las páginas del libro de Satán dio mucho juego para el debate a cuento de la Revolución Francesa, no te puedes salir del “glamour”, en la crítica que he metido en la sección correspondiente hago mis valoraciones al respecto que espero sean debatidas, para eso está la página.
El conjunto Forma Antiqva, con los hermanos Zapico y la voz de María Espada nos hicieron pasar la tarde del sábado soportable, a la espera de Fassbinder.
