Sexo, crucifijos y ADSL
La tercera película que se estrena de Kim ki-Duk en los últimos nueve meses nos servirá, primeramente, para constatar —one more time!— las inquebrantables leyes del mercado que rigen también los destinos del planeta cine, contubernios terrenales a remolque siempre del poderoso caballero. Porque aunque no lo crean, hubo un tiempo en el que ki-Duk perteneció a la categoría de “raritos” condenados a la sala más insalubre de los multisalas de la versión original, con una de esas películas que aseguran recaudaciones dignas a medianoche (La isla), reimpulsada una y otra vez por el boca a boca y el “¡qué fuette, nen!”.
Pero hete aquí que llega Primavera, verano, otoño, invierno� y primavera. Y� ¡convence! Este hecho (bastante previsible, por otro lado) pilló a contrapie a algunos adalides de la crítica, produciéndose el conocido “efecto rebote” o “pleamar tardía” entre una parte importante de ellos: “argggh, claro que gusta� ¿no veis que es demasiado bonita? ¡Qué horror! ¡Es una película oriental digerible y meliflua!”. Que si Kim ki-Duk vende un Oriente de tarjeta postal, que si mercadea con una espiritualidad vacua para clases medias que se han pulido todos los libros de autoayuda del Corte Inglés� en fin, ese extraño rechazo que experimentan algunos cuando algo que creían “suyo” se convierte en un fenómeno compartido por otros muchos mortales.
Fuera por lo que fuese —y explicaciones psicotrópicas al margen—, el éxito de su monje pecaminoso le abrió las puertas de la distribución, pasando a ser vanguardia de “ese cine extraordinario que nos llega de Corea” —moda pasajera, no lo duden— y engrosando los catálogos de “cine de autor” de la FNAC. Y es que todo, absolutamente todo se convierte en excelso cuando se demuestra� vendible.
Para mayor seguridad, nuevos visados se estamparon en el pasaporte de entrada: sus últimas dos películas fueron multipremiadas en Venecia, Berlín o Valladolid. Sabemos que esta circunstancia —que anuncian cuando les conviene en negrita, Times New Roman y a tamaño 20 en periódicos y semanarios— nunca ha sido condición necesaria ni suficiente para hacerse con un hueco en nuestra cartelera (múltiples son los ejemplos en los últimos años de filmes reconocidos en festivales de clase A que vagan por el éter sin materializarse en la parrilla de “novedades” para el fin de semana). Pero es que hay tanto fariseo suelto�
Hierro 3 resultó ser también —y digo también, como su Primavera, verano �— extraordinaria. Faltaba rescatar su incomprensiblemente olvidada Samaria, anterior en el tiempo al palo menos jugado del golf (y es que cuando la veta está abierta, hay que escarbar bien hondo hasta agotar el filón, no vaya a ser que la gente olvide el nombre del asiático convertido en “imprescindible”).
Ki-Duk lo tiene todo para ser el director “del momento”. Decisión, algo de arrogancia y, sobretodo, capacidad. Así como un pasado en la Universidad de la vida de los que hacen que alguien te caiga simpático sin conocerlo: ex�currante en fábricas diseminadas por el cinturón industrial, ex�marino, ex�militar, pintor camela guiris en el París más tópico… incluso estuvo a punto de acabar como monje budista. Quizás sea de todos estos intentos, de sus exploraciones inconclusas y viajes meditabundos, de donde nazca la incertidumbre moral de su cine.
Samaritan girl es una retorcida historia sobre niñas y hombres cargados de culpas, sedientos del perdón y capaces de cualquier cosa con tal de redimirse a los ojos de sus seres queridos (y lo que es más importante: recuperar, aunque sea de manera póstuma, la autoestima). Característica esta común a la mayoría de personajes que pueblan el cine de este afortunado habitante del paralelo 38 (por debajo); no en vano sus criaturas han acabado teniendo algo de fantasmales, a medio camino entre el reino de los vivos y un Hades rebosante de azufre. Gobernados por pasiones malsanas (les invito a que se hagan “mediante cualquier medio a su alcance” con Address Unknow (2001) o Bad Guy (2001) para que corroboren hasta qué punto acostumbran a estar mal del tarro sus “héroes”) y dispuestos a hacer un uso indiscriminado de la violencia contra otros (y contra sí mismos).
Tenemos aquí a un padre sobreprotector que comienza por mandar a la niña de sus ojos a un colegio católico, donde sea aleccionada en la búsqueda del buen camino. La tal Yeo-jin (¡ay, chiquilla traviesa!) se ha montado con su inseparable amiga Jae-young un negociete para terminar de “redondear” la paga paterna: contacta vía internet con posibles clientes dispuestos a acostarse con su adolescente compaña. Y es que esta juventud� ¡viene muy crecida!
La indolente frescura con la que una practica su hobby (la prostitución, llamemos a las cosas por su nombre) y la otra anota, con letra esmerada, el calendario de sus citas prohibidas, le da un aire inocente a una práctica sórdida, convertida en poco menos que un juego por unas niñas con escaso discernimiento.
El drama no tardará en desencadenarse: pillada in fraganti por la policía —a pesar de la compinche vigilante que patrulla por las inmediaciones del motel escogido para los encuentros—, Jae-young optará por el suicidio, arrojándose al vacío desde una ventana.
Concluye aquí la primera parte del filme, plagado de indudables concomitancias con el cine de Atom Egoyam, otro gran aficionado “al despiste”: estructura disgregada y arranque con “salida neutralizada”, que multiplica la desorientación del espectador y noquea directamente a los sectarios del planteamiento-nudo-desenlace. ¿En contra? Cierta morbosidad manida (niñas adolescentes, religión y despertar sexual a lo bruto� la industria del porno ya nos ha nutrido durante décadas de tramas similares, aunque menos esmeradas —cierto es— en cuanto a su “construcción dramática”).
Más interesante resulta el tramo final, con expiación fatídica a lo Takeshi Kitano de personajes que, si bien no son ex-yakuzas, comparten una visión oscura —muy oscura— de lo que a su entender es un porvenir nada dulce. La extraña decisión adoptada por la chica superviviente (que a todos los efectos, era la que ejercía de proxeneta), mezcla la temática del sacrificio–compensatorio (especialidad de Lars von Trier) con la del martirio asumido, tema muy querido por el catolicismo (y brillantemente interpretado por Paul Schrader en sus películas para / con Scorsese).
A esa incomprensible necesidad de la hija por purgar pecados surrealistas se suma el sempiterno sentimiento de culpa que acompañará a partir de ahora al padre (con una escala de valores en venta, tocada por debajo de su línea de flotación tras descubrir los “pasatiempos” luciferinos que practicaba su hija).
Un final recogido y pausado caracteriza la nueva etapa de Kim ki-duk, que ha cambiado geografías lacerantes en las que sus personajes enjuagan heridas profundas por casas calladas, lagos cársticos o naturalezas silenciosas donde sus fugitivos de la colectividad pueden llegar a comprender, por fin, que no hay razones para continuar con la huída.
Con todas sus contradicciones, Samaritan girl es un nuevo intento por parte de su director de hacer un cine espiritual sin circunscribirse a ningún dogma religioso, buscando una nueva forma (no forzosamente moral) de juzgar bajezas humanas. No por casualidad los samaritanos —habitantes de la provincia de Samaria en el exilio— se agruparon con el objetivo de formar una comunidad judía distinta… que al volver a su tierra años después descubrió, sorprendida, como para los habitantes de Jerusalén ya no eran ni chicha ni limoná, indignos de su condición judaica.
Con estos precedentes, cualquiera se pone a buscar hoy en día buenos samaritanos…
Veamos, de Blade Runner se ha escrito absolutamente de todo, para bien y para mal. Los análisis pormenorizados del film abundan en la literatura cinematográfica y la diversidad de interpretaciones que la película suscita son profusamente debatidas en enorme cantidad de monográficos. La obra de Ridley Scott se ha convertido, a 22 años de su discreto estreno, en un paradigma referencial, no ya únicamente del cine moderno sino de la estética social contemporánea. Blade Runner es, por consiguiente, uno de esos pocos films que consiguen traspasar las fronteras de todo cuanto las rodea y convertirse en piezas singulares que, amén de establecer un hito generacional, el tiempo se encarga de situarlas en una posición única.
Prueba de dicha posición la tenemos en la personalidad de su máximo responsable, Ridley Scott, quien no ha vuelto a alcanzar, ni por asomo, los resultados de ésta, su tercera película. Con una filmografía progresivamente descendente, los únicos destellos de calidad que ha ofrecido desde el estreno de éste film (Thelma & Louise –Ídem , 1991– y Hannibal –Ídem , 2000) nada han tenido que ver con el despliegue de talento aquí expuesto. Por consiguiente, Blade Runner queda como un raro milagro fílmico. Una película plena en la que todos y cada uno de sus participantes se encuentran en un insólito estado de gracia; una obra, según parece, nacida por sí misma, con el estigma de la maestría adornando (y deslumbrando) desde todos y cada uno de los planos que la conforman.
Ahora bien, ¿qué es Blade Runner y cuál es su aportación fundamental a un género que, en 1982, se encontraba plenamente edificado en el panorama cinematográfico? Básicamente, la respuesta es la siguiente: si 2001: una Odisea del Espacio (2001: A Space Oddisey, 1968) de Stanley Kubrick dio un giro de ciento ochenta grados a los cánones esenciales de la ciencia-ficción (por entonces un campo cinematográfico con más detractores que defensores) haciéndola trascendente, aportando profundidad filosófica; y La guerra de las Galaxias ( Star Wars , 1977) de George Lucas revivió la estética del cómic más superficial, retrotrayendo al cine espectáculo puro y duro una potente imaginería visual que chocaba con todo lo visto anteriormente; Blade Runner , por decirlo de alguna manera, es la plena conjunción de ambas fórmulas. No únicamente ostenta un poderío formal que, aún hoy (y muy a pesar de los Matrix de turno), sigue impactando por su condición visionaria y su extrema verosimilitud (las urbes cosmopolitas de nuestros días cada vez están más cercanas a los decorados del film), sino que integra, además, un contenido complejo y con tal multiplicidad de lecturas (1) que la acerca, ineludiblemente, a la epopeya kubrickiana.
Ahora bien, mientras Kubrick barajaba los argumentos de su película sobre un trasfondo netamente abstracto en el que reflexionar, con la mirada puesta en Darwin y Niezstche, sobre el origen del Hombre; Scott abarca estrictamente la condición humana desde un prisma existencial en el que todos los personajes que forman el microcosmos de ésta Los Ángeles futurista parecen abocados a una (in)existencia que les infunde una indescriptible aprehensión general hacia todo. El clima de lasitud con el que la película está narrada (con un ritmo extrañamente pausado para un film de ciencia-ficción, es decir de género), es la proyección externa del temor de los replicantes ante el paso inexorable del tiempo, ante la agonía que produce contemplar la consumición de los últimos días de vida. Ello conlleva a la rebeldía, al desacato de los designios divinos, a un enfrentamiento con la propia condición y, en última instancia, a un escalofriante deicidio que emparenta las intenciones del film directamente con Niezstche. De la misma forma, la extrema humanización de los replicantes (2), continentes de todas las dudas vitales que el Hombre se ha ido formulando desde su aparición en la Tierra y en directa antítesis con la frialdad del resto de humanos, además de echar sus raíces en una de las constantes de Kubrick (los rasgos humanos en lo mecánico y los rasgos mecánicos en lo humano), elevan las finalidades de la obra hacia una investigación moral, de todo punto inimaginable en el discurrir de la ciencia-ficción
Hay obras que nacen proféticas. Que nos advierten de los modos y maneras que, en tiempos no tan lejanos, adquiriremos. Obras visionarias poseedoras de un sexto sentido que les aporta, además, un pleno conocimiento del estado futuro (es decir, presente) del ser humano, el ente más perfecto y al mismo tiempo más nocivo de toda la Creación, que conlleva a que podamos replantearnos si los derroteros por los que transitamos son o no los más adecuados. Dicho de otra forma, hay obras que no se deben tomar a la ligera y que significan un grito de alerta ante la situación contemporánea. Ante ello pocos géneros adquieren la libertad creativa y simbólica de la ciencia-ficción, inmejorable infraestructura para exponer los múltiples defectos y las muy escasas virtudes del tiempo en que vivimos, convenientemente tamizadas por el disfraz de la anticipación. George Orwell, por ejemplo, era consciente de ello y en 1984 plasmó una sociedad a la que nos vamos dirigiendo a pasos agigantados; también lo era Franklyn J. Schaffner al adaptar la obra de Pierre Boullé y convertir El Planeta de los Simios ( Planet of the Apes , 1968) en una de las más escalofriantes representaciones del pesimismo antropológico; asimismo, Ridley Scott también lo fué al transcribir a imágenes la espléndida obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas? y lograr una de las cumbres del cine.
(1) Prueba de la extrema versatilidad temática existente en la película se encuentra en el Director´s cut que realizó el propio Scott en 1992, suprimiendo el happy end final, así como la voz en off de Deckard y añadiendo un escaso número de planos no editados en el montaje original. El resultado hace variar considerablemente la interpretación del film esgrimiendo, entre otras muchas cosas, la posibilidad que el propio Harrison Ford sea uno de los replicantes. Otra prueba de la inmensa importancia del film se encuentra en este mismo detalle: ¿Puede ser que Blade Runner sea la primera película en contar con un Director´s Cut, antes que esta práctica se convirtiera en moneda corriente entre todos y cada uno de los cineastas que hayan hecho una película?
(2) En concreto, el Nexus 6 interpretado de forma espléndida por Rutger Hauer, cuyo diálogo final llega a estremecer
JOAQUIN VALLES
Parásitos
Hay algo oscuro y gélido en el corazón de la tercera película de Andrei Zvyagintsev que la hace especialmente perturbadora. No se trata solo del parsimonioso montaje, la frialdad de la fotografía y los escenarios, las hieráticas interpretaciones o la lacónica puesta en escena, sino de lo que habita en el interior de sus personajes, una podredumbre moral que todo lo impregna.
Elena empieza y acaba con el mismo plano: un árbol de ramas negras y sin hojas en primer término y una casa de un barrio de la clase alta de Moscú como trasfondo. Entre esos dos planos, todo ha cambiado… y nada ha cambiado. Cuando un cuervo se posa en una de las ramas da comienzo la danza macabra de la cámara, que recorre las estancias de una lujosa casa, con un diseño de interiores tan minimalista que manifiesta la frialdad y sobriedad de sus habitantes: Elena, en cuyo rostro de campesina resuena cierto aire aristocrático; y Vladimir, uno de tantos nuevos ricos de la Rusia postcomunista, apático y despótico a partes iguales. El espectador pronto descubre que la relación entre ellos responde más a la de amo-sirvienta que a la de marido y mujer. Durante la primera y larga secuencia, ritual matutino en el que se aprecia un leve grado de afecto nacido de la costumbre, también se desvela el motor de la acción: el trato con sus respectivos hijos, el agujero negro de un matrimonio que parece un vínculo comercial o de conveniencia, desprovisto de amor real. No es una película sobre la lucha de clases, pero Elena pone de manifiesto las diferencias entre los distintos extractos sociales con cruda certidumbre. Transcurren las primeras secuencias, y la constante que las relaciona es una permanente sensación de amenaza: algo oscuro y gélido va a ocurrir, tarde o temprano.
Mientras la sinfonía nº3 de Philip Glass va marcando la pauta con su percusiva y circular insistencia, el verdadero conflicto se pone de manifiesto: tras una recaída en su enfermedad Vladimir le dice a Elena que la casi totalidad de su herencia irá a parar a su hija Katerina, el único personaje que, con su característico cinismo, es capaz de ver lo mucho que huele a podrido en la Rusia actual: “Son los genes. Semillas podridas. Todos somos malas semillas, subhumanos”. Tal es la condición de los personajes, todos ellos malditos, condenados desde su nacimiento a repetir los errores y conflictos de sus progenitores. El director de esa impresionante ópera prima que fue El regreso (Vozvrashchenie, 2003), vuelve a hablar de conflictivas relaciones familiares, pero desde una perspectiva bien distinta a la de aquella película. Elena, según cuenta el propio Zvyagintsev en varias entrevistas, surgió como encargo de un productor inglés que quería hacer tres películas sobre el Apocalipsis. Finalmente el proyecto no siguió adelante, pero el guión de la cinta firmado por el propio Zvyagintsev y Oleg Neguin conserva ese aire asfixiante de desesperanza traducido en un apocalipsis íntimo, una muestra del estado de descomposición en el que se encuentra la Rusia de hoy en día.
Elena es puro cine negro, pasado por el filtro de la atormentada alma eslava. Zvyagintsev bebe de sus compatriotas Tarkovsky y Sokurov, sobre todo a nivel de puesta en escena y de un pertinente simbolismo, pero también del Polanski más claustrofóbico y sombrío, o del Krzysztof Kieslowski de El decálogo (Dekalog, 1989-1990). Un único interés mueve a los personajes: la codicia. Elena, la maternal y criminal Elena a la que da vida la impresionante Nadezhda Markina, es la única que se salva y al mismo tiempo se condena; el amor por su hijo y su nieto, su deseo de permitirles subir de estrato social, la obliga a cometer un acto despreciable. Oscuro y gélido.
(FELAS)
En el cuadro de Van Gogh: “Los comedores de patatas”, se presenta una pobre estancia, iluminada por una lámpara de petróleo, en donde los campesinos se ponen a la tarea de comer su ración. En la película de Tarr no hay tetera, todo es más tétrico, pero sus imágenes las podemos considerar inspiradoras del cuadro. Un árbol solitario en mitad de un valle, una casa de piedra con establos, una tormenta de aire interminable, y la música de órgano de Vig, son suficientes para que en seis días, de forma inversa a la creación, lleguemos a la muerte, de forma tranquila y silenciosa, cada vez más débiles. Y en medio una perorata sobre la inexistencia de Dios, perdiendo cada día algo, hasta que la luz se apaga definitivamente.
Cine de la condenación, contrario al trascendental de Tarkovski, pero admirable los dos por ser creadores de lenguajes propios y claramente identificables. Película no apta para los que disfrutan del cine con el plano-contra plano. Aquí nos quedamos sobrecogidos con las secuencias del caballo, del padre y la hija, que sólo nos dan un respiro con la presencia de los gitanos.
MONOLOGO CENTRAL
Todo ha sido degradado, pero puedo decir que ellos han arruinado y degradado todo. Porque esto no es algún tipo de cataclismo, que cae sobre los humanos. Por el contrario se trata del propio juicio del hombre, su propio juicio en sí mismo, con, por supuesto, la ayuda de Dios, o me atrevo a decir: con Dios formando parte… o con lo que sea que ha tomado parte… de la más espantosa creación que puedas imaginar. Porque como verás, el mundo ha sido degradado. Así que no importa lo que diga porque todo ha sido degradado por lo que han adquirido como lo han conseguido de una forma deshonesta y artera, lo han degradado todo. Porque sea lo que sea que toquen, y ellos lo tocan todo, lo degradan. Este es el camino hasta la victoria final. Hasta el triunfante fin. Adquirir, degradar. Degradar, adquirir. O de forma diferente si quieres: Tocar, degradar y así adquirir, o tocando, adquiriendo y entonces degradando. Ha sido así durante siglos. Sigue y sigue y sigue. A veces a escondidas o groseramente, a veces discretamente, a veces brutalmente. Pero ha sido así y sigue siendo. Así, solo de una manera, como ratas atacando en una emboscada. Porque para esta perfecta victoria era esencial que el otro lado pensase que todo eso es excelente, grande y de alguna manera noble. No debería lleva a ninguna clase de lucha. No debería haber ninguna clase de pelea, solo la repentina desaparición de un lado, significa la desaparición de la excelencia, lo grande, lo noble. Así que los ganadores son quienes atacan y emboscan las reglas de la tierra, y no hay ningún pequeño recoveco donde uno pueda esconderse de ellos, porque todo lo que ponen sobre sus manos es suyo. Incluso cosas que pensamos que no podemos alcanzar – ellos si pueden – también son suyas. Porque el cielo ya es suyo y todos nuestros sueños. Suyo es el momento, la naturaleza, el silencio infinito. Hasta la inmortalidad es suya. ¿Me entiendes? ¡Todo, todo está perdido para siempre! Y las nobles, grandes y excelentes personas se pararon aquí, si puedo decirlo así. Se detuvieron a esta altura, y tuvieron que entender y aceptar que no hay Dios o Dioses. Y el excelente, el grande y el noble tuvieron que entender y aceptar esto, desde el principio. Pero, por supuesto, eran bastante incapaces de entender esto. Ellos lo creían y aceptaban pero no lo entendían. Ellos solo se pararon aquí, desconcertados, pero no resignados. Hasta que algo – que despertó en sus cerebros – finalmente los iluminó. Y todos a la vez se dieron cuenta que no hay ni Dios o Dioses. Todos a la vez vieron que no hay ni bien ni mal. ¡Entonces todos vieron y entendieron que si esto era así, entonces ellos mismos ni siquiera existían! Verás, creo que éste fue el momento en que podemos decir que fueron extinguidos, que se quemaron. Extinguidos y quemados como el fuego que arde en el prado. Uno era un constante perdedor, el otro era un constante ganador. Derrota, victoria, derrota, victoria. Y un día – aquí en esta zona- tuve que darme cuenta, y me di cuenta, que estaba equivocado, estaba realmente equivocado cuando pensé que nunca hubo y nunca pudo haber algún cambio aquí en la tierra. Porque, créeme, ahora sé que este cambio ya es una realidad.
Monólogo central, extraído de los subtítulos, de A Torinói ló,
