Tradicionalmente, hablar de lo siniestro es hablar de todo aquello que nos da miedo, aquello que es malo y que es contrario a lo bueno, como la diestra y siniestra, lo bueno y lo malo, lo bello y lo grotesco, porque lo grotesco es parte de lo siniestro. Ya desde el inicio Eugenio Trías nos plantea en su libro “lo bello y lo siniestro” todas estas facetas que lo siniestro ha adquirido en nuestra mente y en la idiosincrasia popular a lo largo de los siglos.
Para empezar con el análisis, Trías nos introduce en otras dos de las categorías estéticas más importantes: lo bello y lo sublime. Lo bello, definido hace más de dos mil años por los griegos, es hasta el día de hoy, la pauta para lo que muchos llaman arte, lo armonioso y simétrico, lo limitado, lo contrario al caos, porque el caos es ilimitado. Por otro lado lo sublime, la pequeñez del hombre en comparación a la grandeza de la naturaleza, es recordar lo finitos que somos comparado con la infinitez del universo, y acercándonos, en una mezcla de fascinación y temor, al caos de la tormenta; ver, como lo vio Turner, el paisaje que ningún ojo humano pudo ver.
Ahora si lo bello es lo armonioso y simétrico, con un principio y con fin, en contraposición a lo sublime, que es lo infinito, y lo dispar entre hombre y naturaleza, ¿en donde queda lo siniestro? Y ¿Qué lugar ocupa en nuestra mente?
Lo siniestro es, tradicionalmente aquello que nos da miedo, que puede dañarnos o bien que nos produce repulsión. Viendo estas características podríamos decir que lo feo lo deforme e inestable es siniestro, pero al seguir leyendo nos topamos con una característica indispensable de lo siniestro, el estar oculto, el permanecer bajo un velo casi impenetrable. Y no es que lo siniestro deba estar oculto, para que sea siniestro es preciso que “eso” sea revelado.
Lo nos lleva de la mano a conocer las teorías de Sigmund Freud, “la sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Ahora, si lo siniestro está en lo conocido, ¿Por qué nos causa miedo? Es muy simple, nadie sabe que lo siniestro está ahí, porque no deberíamos verlo, pero lo vemos. Freíd menciona seis diferentes situaciones de lo siniestro: los maleficios, los dobles, lo inanimado que cobra vida, las repeticiones, las amputaciones y lo fantástico. Todas estas son situaciones que no “deberían” pasar, que no son normales y por lo tanto no deberíamos verlas. De modo que la sensación de lo siniestro comienza cuando vemos algo que no deberíamos ver, y tiempo después, al encontrarnos en similar situación reactivamos ese temor que quedo como impreso en nuestra mente tiempo atrás, pero, para que lo siniestro se revele como tal, debe de haber sido algo bello.
Pero ahora nos preguntamos, ¿Cómo puede lo bello ser parte de lo siniestro? Lo bello es, como se mencionó anteriormente, lo armonioso, lo finito, lo simétrico y el orden. Pero, según lo que dice el libro, la belleza sólo es belleza cuando cubre algo más, Rilke lo dijo: “la belleza es el comienzo de lo terrible que podemos soportar”.
Esto nos conduce a otro hecho que es universalmente conocido: el sentir placer por el dolor o por el miedo, y en el libro tenemos dos excelentes ejemplos de ello: el cine de terror de Hitchcock, y la tragedia griega. En un extremo tenemos ambas formas de arte como representación de esa necesidad del hombre de ver de cerca nuestros propios temores sin que nos afecten realmente. Pero por otro lado son fiel reflejo de lo siniestro que se extiende en el exterior, la tragedia de Edipo, por ejemplo, donde lo siniestro del maleficio condena a un hombre que nada puede hacer por cambiar su destino.
Para finalizar podemos concluir en dos cosas. La primera es que lo siniestro es algo que permanece oculto y que se revela en un momento dado para desdicha de muchos. Y la segunda cosa es que lo bello es tan sólo un velo que cubre aquello que no debemos ver, dentro del arte todo aquello que sea bello tendrá algo oculto, algo que tal vez no queramos ver, si es que no queremos padecer.
LACRIMA RERUM. Ensayos sobre cine moderno
José Luís Gómez Toré
Una advertencia importante para cualquier lector desprevenido que se acerque a este libro: para entender las sutilezas de los análisis de Zizek, es preciso conocer siquiera someramente las teorías de Lacan. Como suele ocurrir con demasiada frecuencia en las lecturas psicoanalíticas de la obra de arte, Zizek no siempre elude el riesgo de la sobreinterpretación. A menudo las teorías lacanianas parecen tener más peso que las películas analizadas. No obstante, hay que señalar que estos riesgos suelen ser compensados sobradamente por la profundidad del análisis. Lacan en ocasiones constituye un obstáculo para el acercamiento a la obra al imponer un esquema de interpretación demasiado rígido. Sin embargo, otras muchas veces la inteligente mirada de Zizek sabe aprovechar el indudable interés de las teorías lacanianas para iluminar el entramado simbólico de las obras cinematográficas.El filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Zizek es un pensador que no rehuye la polémica. Profundo conocedor del marxismo y de Lacan, Zizek es capaz de establecer un respetuoso diálogo con el pensamiento político de Lenin (un autor que ciertamente no está de moda) mientras que no ahorra críticas a filósofos de tanto peso hoy (si bien en líneas de pensamiento muy distintas) como Habermas o Heidegger. En este libro, Zizek nos presenta siete ensayos en los que, como reza su subtítulo, aborda tanto la obra de autores imprescindibles de la historia del cine como estudia la compleja red de relaciones simbólicas que se establece en el nuevo marco del ciberespacio. Desde un enfoque lacaniano, Zizek se adentra en las creaciones cinematográficas de Krzystof Kieslowski, Alfred Hitchcock, Andrei Tarkovski y David Lynch. No sólo los grandes directores captan, sin embargo su atención: también se atreve con el cine como espectáculo de masas. Así se acerca a Matrix, que le interesa más por sus carencias que por sus logros: en las contradicciones internas de las tres películas de los hermanos Wachowski, Zizek cree ver reflejadas algunas claves de nuestro mundo contemporáneo.
Entre los ensayos que aquí recoge el pensador esloveno, destacaría sobre todo el titulado “David Lynch , o el arte del ridículo sublime”, que ofrece una lectura muy iluminadora de este inclasificable director norteamericano. Asimismo reciben una demorada atención aspectos tales como el itinerario vital de la protagonista femenina de Azul de Kieslowski, el entramado ético y simbólico de su Decálogo o el espiritualismo de Tarkovski.
De especial interés resulta el artículo dedicado al denominado “mago del suspense” (“Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de una película?”): el autor esloveno hace así su peculiar contribución a la lectura de un director que, desde lo que suele considerarse cine de entretenimiento, ha sabido crear un mundo muy personal, que desde luego no ha dejado indiferente a la filosofía contemporánea (pienso, por ejemplo, en el estudio que Eugenio Trías dedica a Vértigo en su libro Lo bello y lo siniestro). El interés de este ensayo de Zizek no sólo reside en el análisis de un director fundamental en la historia del cine. Hallamos también en él una muy sugestiva defensa, a partir del psicoanálisis, de la no obviedad de la obra de arte. Las creaciones artísticas (no importa que hablemos de cine, de literatura, de teatro…) siempre parecen necesitar de una región en sombra, que el autor no debe iluminar (lo que, al menos desde la visión de Zizek, puede explicarse no sólo como una necesidad del objeto estético, sino también de nuestro mundo psíquico).
