Soñar es quizá lo más necesario que existe, más necesario incluso que ver. Si un día me dijeran: estás obligado a elegir entre soñar y ver, yo elegiría sin duda soñar. Creo que con la imaginación y el sueño se soporta mejor la ceguera. Sin sueños, la vida no sería fácil”. Esta frase es del cineasta iraní Abbas Kierostami, un heredero de Roberto Rossellini. Las películas de Kierostami narran los hechos más ordinarios de la vida: un día de clase en una escuela infantil, una muchacha que tiene que hacer de actriz y que se niega a repetir lo que le dicen, un niño que busca la casa de un compañero para entregarle el cuaderno que se ha olvidado en clase, un director de cine que visita los lugares devastados por un terremoto para ver lo que ha pasado con los colaboradores de una película anterior. Historias de gente común que Kierostami nos cuenta
con un estilo alejado de toda retórica, con largos planos secuencia que recuerdan la estética de los documentales. Tampoco sus actores son profesionales. Suele elegirlos en los lugares mismos en los que rueda, tratando de ser lo más fiel posible a la realidad que quiere reflejar. Su reivindicación de los sueños no es, pues, obra de un visionario, de alguien que antepone el mundo de la fantasía, sino la del que solo aspira a captar con su cámara la presencia del mundo. Como si hablar de presencia fuera hablar de pensamiento, de alguien mirando.
El cine, como la fotografía, es el arte de la mirada. Es imagen vivida, imagen en el tiempo. El cine la deja fluir, la fotografía la detiene, pero ambos son artes temporales. Tal vez por eso no es posible ver una fotografía sin sentir que forma parte de un continuo, que pertenece a un transcurrir del que hemos aislado un instante. Un instante que tiene un antes y un después. Mirar fotografías nos obliga a un doble esfuerzo: el esfuerzo de ver, pero también el de adivinar. Pero ¿no pasa eso mismo cuando miramos el mundo? Mirar no es limitarse a percibir pasivamente las cosas, sino adentrarse en ellas, percibir su vida escondida. Lo que es lo mismo que decir que solo con la imaginación, como afirma Kierostami, podemos ver de verdad el mundo.
Solo el que se asoma a la realidad de la vida mira de verdad el mundo
Pero ¿es posible hoy algo así? La presencia cada vez más invasora de los medios audiovisuales hace que hoy no sea posible ver nada sin la mediación de sus representaciones. Incluso cuando nos detenemos ante un rostro querido en nuestra mente se desencadenan al instante las imágenes virtuales de decenas de rostros. O, dicho de otra forma, no le vemos por lo que es en sí mismo sino por lo que comparte con esas imágenes idolatradas. Si es un niño, querremos verle dueño de la salud y el encanto con que suelen aparecer los niños en la publicidad; si es una muchacha, su belleza deberá recordarnos la belleza vaporosa de las actrices de cine; si es un animal, el mundo de los documentales y las puestas de sol. La fotografía de alguien jugando al balón solo nos parecerá lograda si nos evoca la imagen de los futbolistas en los periódicos deportivos; y la de un paisaje, si nos recuerda las estampas de los libros turísticos. No vemos la realidad, sino sus múltiples simulacros.
Vivimos bajo el signo de las copias y los ecos. Bajo del signo de la pobre ninfa Eco. Eco acostumbraba entretener a Hera con su charla, lo que Zeus aprovechaba para entregarse a sus aventuras amorosas. Cuando Hera lo descubre, convencida de que la ninfa es su cómplice, la condena a repetir todo cuanto oye negándole la posibilidad de hablar por sí misma. De forma que, cuando se encuentra con Narciso en el bosque y se enamora de él, no puede sino repetir las cosas que este le dice. Nuestro mundo no es distinto al de la desdichada ninfa. No hacemos sino ser el eco de lo que vemos en los medios audiovisuales, que a su vez solo es repetición de lo que se dice y se ve en otro lugar. Somos copias de copias. Y, lo más extraño, es que no solo no tenemos conciencia alguna de ello, sino que cuanto más nos limitamos a repetir lo que oímos y a parecernos a lo que vemos más orgullosos nos sentimos. No, no somos como Eco. Dos cosas nos diferencian de la delicada ninfa: la conciencia de su desdicha y su vocación de amor.
Mirar tiene que ver con la atención, con la renuncia a poseer, es un acto de amor. Pero el cine actual, en su mayor parte, ha renunciado a estabúsqueda y se ha transformado en una máquina más de producir imágenes fijas, copias, simulacros, repeticiones. Por eso, y frente a la mayoría de las películas que triunfan en las pantallas, es muy raro tener la sensación de algo nuevo. Todo en ellas nos parece visto mil veces. La vieja fábrica de sueños se ha transformado en el paraíso de las copias y los ecos, en una dependencia más de ese gran parque temático que es la cultura del presente.
Es muy raro tener la sensación de ver algo nuevo en las películas
En Una pena observada, C. S. Lewis, al hablar de la muerte de su esposa, escribe que “la amada terrenal, incluso en vida, triunfa necesariamente sobre la mera idea que se tiene de ella”. No nos basta con tener una imagen de lo que amamos, sino que queremos su “directa e imprevisible realidad”. Para Lewis la realidad es iconoclasta y se encarga ella misma de hacer saltar por los aires las imágenes con que tratamos de fijarla. Solo el que se sorprende, el que no sabe qué querer, el que se asoma al misterio de la realidad, el amor y la vida mira de verdad el mundo. Un cine como el de Charles Chaplin no nos dice cómo son las cosas, nos enseña a mirarlas desde lugares inimaginables, como hacen los niños cuando dibujan. Ellos no pintan el caballo, sino su emoción al descubrirlo. Pintan su asombro al verlo en el prado, su fusión con él. Pintan pequeños centauros. Ven porque aman; y aman a pesar de que ven.
Adorno afirma en su estética que la verdadera experiencia de lo bello debe transformarse en pensamiento o no existiría. Y eso hace el verdadero cine, y por eso es hoy más necesario que nunca: ver el mundo con los ojos del pensamiento. Una mirada que no se conforma con ver, sino que espera ver, así fue una vez la mirada del cine (y aún sigue siéndolo en un puñado de directores que, por desgracia, apenas tienen cabida en los circuitos habituales de exhibición). Hay un pasaje en El idiota, la novela de Dostoievski, en que el príncipe Mishkin habla a sus amigos de una época oscura de su vida en que sus frecuentes crisis epilépticas le sumieron en un estado de confusión cercana al delirio. Una tarde, en las afueras de Basilea, el repentino rebuzno de un burro tiene el poder de devolverle la razón que estaba perdiendo al poner frente a él la presencia insustituible de lo real. Este pasaje inspirará a Robert Bresson su película más hermosa, Au hasard Balthasar. Nadie que haya visto esta película podrá olvidar la última secuencia, en que el burro enfermo busca el calor de un rebaño de ovejas para morir. Llegar a un lugar sin daño, eso es mirar. Solo el verdadero cine nos lleva a lugares donde ver y soñar se confunden.
Gustavo Martín Garzo es escritor.
11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica úti su cine esquivo, no explicativde transiciones y no de introducciones, de variados jirones de vida, de pinceladas en pequeños toques, pinceladas tan imprecisas y libres de normativas como las de Vincent Van Gogh.
“Van Gogh” no presenta al pintor como el consabido chalado excéntrico que se corta una oreja y se pega un tiro. Lo que vemos es un hombre agotado, molido y hastiado (Jacques Dutronc resulta que ni pintado), fracasado en lo amoroso y en lo económico, víctima del sentimiento de culpa que le produce depender de su hermano menor (Bernard Le Coq), y ser un lastre para él
ahora que se ha casado y es padre. La relación con su cuñada (Corinne Bourdon) es muy interesante por su ambivalencia.
El abanico de relaciones personales se enriquece con el Doctor Gachet (Gérard Séty, clavado al del cuadro), homeópata que trató los trastornos de Van Gogh, y la joven hija de éste (Alexandra London), con la que el artista entabla una relación sin futuro que lo enemista con su médico.
Este personaje denota la situación de la mujer de la época, insatisfecha tanto si sigue las convenciones como si las quebranta.
Destaca
también una joven Elsa Zylberstein (“Hace mucho que te quiero”) como la vivaz prostituta Cathy.
Los secundarios son abundantes y ayudan a dibujar un paisaje decimonónico muy creíble, donde se empieza a evidenciar la permeabilidad
entre clases.
Esa fauna humana se nos presenta en los ambientes más representativos del arte impresionista: por un lado el campo, que ha dejado de ser sólo un lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio y esparcimiento (paseos, excursiones, festejos… el mundo de Renoir); y por otro lado la ciudad, ese París que alumbra nuevos centros socio-culturales en forma de locales nocturnos donde se mezcla el cabaret, el arte y el can-can (el mundo de Toulouse-Lautrec).
El campo, ese “Auvers-sur-Oise” donde el pintor terminó sus días, cautiva con esos trigales amarillos tan de Van Gogh, y con ese apacible río Oise que él se resiste a pintar “porque el agua es muy fluida y el reflejo es equívoco” (curiosamente a mí muchas de sus pinturas me parecen precisamente acuosas, líquidas, como si de un reflejo en el agua se tratase).
La película se centra en los últimos meses del artista, y la gama cromática que nos ofrece se corresponde con esa etapa final clara y luminosa, lejos de su negritud primera (curioso que su paleta se fuese aclarando conforme se precipitaba al abismo más oscuro). En interiores es llamativo el predominio del azul pastel.
Los movimientos de cámara son suaves, y el montaje casi imperceptible. A esa austeridad formal colabora la ausencia de música. Ello dota de una fuerza especial a los momentos en que dentro de la narración se toca algún instrumento, en especial los acordeones del cabaret (que transmiten a la perfección la melancolía crepuscular del protagonista).
sahar
Amor imposible en una ciudad fantasma
Por Arantxa Acosta
Dos amantes. Dos ciudades. Una guerra.
Dos cuerpos abrazados, cubiertos de ceniza, de arena, de sudor.“No has visto nada en Hiroshima. Nada”. “Lo he visto todo, todo”. Con estos escasos diez segundos iniciales, Resnais ya nos deja ver que este film es diferente, que vamos a vivir emociones desde una perspectiva nada usual…
Hiroshima mon amour nos habla sobre las huellas, atroces, que deja la guerra y el trauma que las acompaña. Nos habla de la pérdida, la fragilidad y el poder, arrollador e inquietante, del olvido, y sobre la tristeza que éste provoca. Nos habla también de la necesidad de amor, de compartir la vida con alguien, de sentirse identificado, de sentirse deseado. De sentirse vivo, aunque sea a través de la imaginación. Una imaginación que suple tanto a recuerdos traumáticos como a recuerdos olvidados (los recuerdos traumáticos también pueden ser olvidados; suena raro lo de “recuerdos olvidados”, diría que contradictorio). Hiroshima mon amour es un homenaje al amor que puede dar el ser humano, y que tan bien sabe destrozar con sus acciones.
Para conseguir transmitirnos todo esto en los escasos ochenta y seis minutos de metraje, Resnais divide el film en dos partes muy diferenciadas pero a la vez totalmente relacionadas: una situación inicial, en la que la voz en off de la protagonista describe lo que “ha visto” en este Hiroshima de 1959: nos acompañan sus sentencias, llenas de sufrimiento y congoja, imágenes de un hospital, del museo de Hiroshima levantado para que nunca olvidemos lo que no debería repetirse, de minutos y días después del terrible día y lo más impactante, imágenes reales de hombres y niños con sus vidas destrozadas para siempre… todo ello intercalando de nuevo fotogramas de los dos cuerpos abrazados, que están recordando, que nos están alertando.
“¿Cómo saber que esta ciudad esta hecha para el amor?” “Tú me matas. Tú me das placer. Me gustas. Tú.”¡Ah! Perfecta transición a la segunda parte: la breve e imposible historia de amor de estos dos desconocidos que se estaban abrazando. Dos personajes sin nombre (o todo lo contrario), Hiroshima y Nevers. Dos ciudades, dos supervivientes. Es en esta parte donde Resnais juega con el espectador. Sin explicar la historia de forma lineal, el efecto que produce es devastador: con continuas alusiones a la guerra (qué gran fusión: ella está rodando un film sobre la paz, pero sólo vemos guerra, con la caracterización de sus personajes, terribles testimonios), conocemos la terrible historia de Nevers, y el por qué no puede entregarse a su nuevo y desconocido Hiroshima. Una historia que puede ser continuamente cuestionada: primero, por la evolución emocional que sufre la protagonista a medida que es extorsionada por el japonés para que se quede; segundo, por la historia en sí que explica Nevers, que más bien parece el relato de una desquiciada. Aunque, a decir verdad, Nevers es precisamente eso: una desquiciada por haber perdido a su gran amor. Una desquiciada por la guerra.
En cualquier caso, y gracias a una combinación perfecta entre el montaje de Resnais (a destacar el uso de increíbles planos muy cortos, insertados en plena narración y a modo de flashback) y el guión, adaptado de su propia novela, de la gran escritora Marguerite Duras (que en cierta forma – ¿o más bien de forma absoluta? – eclipsa el trabajo del director más que ensalzarlo), nos damos cuenta de que la historia narrada por Nevers le sirve para superar el dolor de la pérdida de su gran amor, y, en el fondo, de la pérdida de miles y miles de personas. “Así como usted, yo trato de olvidar, ¿Por qué negar la necesidad de recordar?”. Y es que el director acaba fusionando, con un continuo ir y venir en el espacio y tiempo, el presente y el futuro, su affaire con el soldado y su relación con el arquitecto japonés. En definitiva, todo es uno, está recordando y olvidando lo mismo: el amor, la guerra.
Después de revelarnos su poco creíble historia, Resnais nos regala uno de los más largos travellings de la película, siguiendo de frente a Nevers, sumida en su dolor, mientras vagabundea por las calles de una ciudad que se antoja fantasma, al conocerse destruida por completo y resurgida rápidamente de sus cenizas, sin perder lo que la va a caracterizar durante los años venideros: el perpetuo gris de su entorno.
Finalmente, Resnais nos pone a sus pies con la escena final en el hotel de los dos amantes, ya a la luz de su último día, ella con un desgarrador “¡Te olvidaré! ¡Ya te olvido! ¡Mira cómo te olvido! ¡Mírame!…Hi-ro-shi-ma… Hiroshima es tu nombre”, que nos vuelve a hacer ver que no se trata exclusivamente de la historia de dos amantes, sino de la historia de la humanidad, convirtiendo por siempre esta película en un gran testimonio intemporal de las atrocidades de la guerra.
El director y la Nouvelle Vague
“Yo trato de poner al espectador en un estado mental crítico, incluso considerando que el impacto puede no ser inmediato. Mi objetivo es poner al espectador en un estado mental en que en una semana, o seis meses, o incluso un año después, confrontados con un problema, él o ella puedan evitar la trampa, se sientan impulsados a actuar libremente… La gente necesita que la sacudan de sus certezas, que la despierten, que cuestionen la intangibilidad de sus valores convencionales.”
Alain Resnais (Carlos Brown, Alain Resnais y la Nueva Ola del ’68)
Alain Resnais (1922 – ) fue otro de los grandes directores que, aunque él mismo diga que no se sintió nunca uno de sus impulsores, determinaron la revolución en el mundo del cine después de la Segunda Guerra Mundial: la llegada de la Nouvelle Vague.
Resnais, enamorado del montaje (de hecho trabajó como montador para directores como Truffaut, mientras ya realizaba sus propios cortos), destacó (y aún destaca) por su visión innovadora en el uso del cine como medio para expresar la forma de funcionar de la mente humana: utiliza el montaje para expresar las variaciones de tiempo y espacio, descubriéndonos de forma pionera recursos como la voz en off, largos travellings, y, por supuesto, un guión llevado a la perfección combinando con un cuidado de la estética impecable, para que se adecue y fusione completamente con su visión de la historia a explicar. Esto es precisamente lo que encontramos en Hiroshima mon amour, y por lo que será reconocido a posteriori como uno de los impulsores del movimiento Nouvelle Vague.
Y es que el nuevo estilo, la Nouvelle Vague, se caracterizaba por su desarrollo narrativo, por sus diálogos entre provocativos y desconcertantemente poéticos, por su supuesta “amoralidad” y por collages inesperados. Así, aunque en un primer momento destacaron nombres de numerosos críticos y sobre todo de Cahiers du Cinéma (Godard, Truffaut, Chabrol…), hay que destacar a estos autores que ya estaban con anterioridad dentro de la industria cinematográfica – gracias a la dirección de documentales o cortometrajes – como los verdaderos precursores de la Nouvelle Vague: Astruc, Melville y, por supuesto, Resnais.
Hiroshima mon amour fue un encargo al director para realizar una película que hablase de las atrocidades de la Guerra y la bomba atómica. Resnais, que se había especializado en documentales (llevaba ya una década trabajando en ellos antes de lanzarse a rodar su primer film) utilizó la obra de Marguerite Duras para realizar su aclamado primer film (consiguió, junto a 400 Golpes, el premio de la crítica), que fue encumbrado desde su estreno por público y crítica. Teniendo en cuenta las características antes citadas de la Nouvelle Vague, vemos claramente que podemos encontrar en la revolucionaria película éstos y otros muchos recursos que la harían merecedora de encabezar la lista de grandes éxitos conseguidos con este novedoso estilo, surgido como un soplo de aire fresco después de una guerra que paralizó la industria.
Hiroshima mon amour, cincuenta años después
¿Qué sentimiento despierta ahora esta obra maestra? No se puede negar que Hiroshima mon amoursigue siendo poética, desgarradora e inquietante. Aunque hayan pasado más de 60 años desde el terrible desenlace, el film sigue siendo un testimonio desgarrador de la Guerra, que es lo que se pretendía, por otro lado. Por tanto, como mínimo será siempre recordada como una “película documental de ficción”.
En cuanto a la vanguardia del film, es más que evidente que todos los recursos técnicos utilizados han sido más que superados, pero no se puede negar que Resnais fue pionero y contribuyó, junto a films como 400 golpes de Truffaut o Al final de la escapada de Godard, a revolucionar la industria y marcar un hito en la historia del cine mundial.
Ficha Técnica:
Hiroshima mon amour
Francia, 1959
Dirección: Alain Resnais
Producción: Anatole Dauman, Samy Halfon
Guión: Marguerite Duras
Fotografia: Sacha Vierny, Michio Takahashi
Música (original): Georges Delerue, Giovanni Fusco
Montaje: Jasmine Chasney, Henri Colpi
Interpretación: Emmanuelle Riva, Eiji Okada
