08 PM | 10 Oct

DOBLETES

GEMMA BRIOMientras leo el sugerente libro de Marco Revelli: “posizquierda”, con una pregunta que todos nos hacemos: ¿Qué queda de la política en un mundo globalizado? me escapo a Madrid, para demostrarme que hay vida detrás de las polémicas podemitas con Eugenio, y me hago un doblete mañanero consistente en, por un lado, la exposición de Bonnard  con su montón de cuadros con huellas de felicidad doméstica, y por otro, la del fotógrafo Josef Koudelka. En ésta hay una fotografía de la estatua de Lenin encima de una barcaza bajando el Danuvio, que me recuerda la película” La Mirada de Ulises”, de Angelopoulos, miro la fecha y descubro que el director griego se tuvo que inspirar en el fotógrafo de Moravia. Fotografía y cine unidos.

El sábado en la Piedra Oscura, nos  imaginamos las últimas horas de la vida de Rafael Rodríguez Rapún, secretario y amigo íntimo de Federico en la Barraca, un canto de amor que me obliga a leer los poemas del amor oscuro.(Un dirigente de la caverna rebuzna nuevamente en el Senado). Y el domingo otro doblete, por la mañana búsqueda del perro perdido de Alex en el monte de Abantos (Alex siempre presente) y por la tarde una obra de la catalana Gemma Brió, una historia muy personal que relata los quince días de vida de su hijo y cómo pasan, ella y su pareja, desde la explosión de felicidad de la noticia del embarazo, hasta la dolorosa certeza de que lo mejor que le puede pasar a su hijo es que muera. Barcelona, el hospital del Vall d’hebrón, el de prematuros, la ambulancia…. (Recuerdos de mis 25 años, y de Jordi, también siempre en el pensamiento). Pregunté por Gemma, y no pudo atenderme porque tenía una función (también doblete) a los pocos minutos, pero le trasmití a José Luis Alonso, allí presente, que me había evocado muchos recuerdos la obra, en mi etapa catalana, la he puesto un Facebook, que me ha contestado amablemente.

Me refugio por la noche en la música de Jospin Desprez, y antes de acostarme miro el ordenador por si tengo una nueva misiva de mi compañero de comunión.

Compártelo:
02 PM | 08 Oct

Una Nueva aproximación al cine de Akerman

Una breve aproximación al cine de Chantal Akerman

jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles1

La filosofía, al menos hasta el siglo XX, ha sido escrita por hombres, como tantos otros quehaceres de la especie. El cine, cuya infancia, ni siquiera juventud, tan sólo lleva un siglo y una década y media de existencia, también ha sido principalmente ejercitado por hombres. El devenir patriarcal del cine no responde a ningún imperativo genético. La naturaleza abierta del cine es indistinta del sexo, como también es intrínsecamente indiferente a la pertenencia nacional y étnica.

Chantal Akerman es mujer y desde 1968 hace cine. Su debut fue con un cortometraje poderoso y clarificador. Saute ma ville, interpretada por la propia Akerman, muestra el regreso de una adolescente a su casa. Antes de tomar el ascensor mira si tiene correspondencia; al entrar a su departamento se dirige directamente a la cocina, prepara unos fideos, los come, toma una copa de vino, luego desordena todo, se pone un piloto, se pasa cera en las rodillas, lee el diario, se tira crema en la cara, se mira en un espejo, prende fuego a unas flores y abre la hornalla para que el gas capitule con todo. A los pocos segundos el plano se funde en negro y se escucha una explosión. Fin.

¿Un capricho juvenil? ¿Una revelación psicológica? ¿Obsesiones temáticas de una futura directora? Saute ma ville anuncia varios frentes de exploración y representación: la soledad doméstica, la inestabilidad psíquica, el suicidio, el autorretrato, la preferencia por el rostro como demanda y exigencia de la mirada (del otro, es decir del que filma y del que mira). Los placeres corporales no tendrán aún su enunciación, tampoco la confrontación con lo radicalmente otro. Si bien el cortometraje tiene cierto espíritu experimental, ciertas búsquedas formales todavía permanecen latentes, aunque ya en Hotel Monterrey, de 1972, Akerman demostrará su versatilidad como directora y su entendimiento lúcido de la puesta en escena: es capaz de moverse de la ficción al documental sin ningún titubeo, y siempre encaminándose en nuevas direcciones. ¿Quién podría adivinar, si no tuviera una firma que lo confirme, que la directora de Un diván en Nueva York, esa comedia ligera pero secretamente genial, es también la responsable de Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce,1080 Bruxelles (fotograma de arriba), una obra maestra indiscutible?

Lo cierto es que Akerman, que además escribe y realiza instalaciones, a veces en consonancia con sus películas, ha hecho grandes películas sobre temas que ya se intuían en su primer film. Justamente Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxellesradicalizaba una visión sobre la vida doméstica: una dictadura discreta, de eso se trata la vida cotidiana, un eterno retorno de lo mismo sin ningún gesto creador que se desmarque de  la repetición del tiempo que se pierde. La señora Dielman se ampara en un método existencial delirante y compulsivo: ordenar una y otra vez, y conjurar así la angustia que corroe el alma y paraliza el acceso repentino al placer. Madre y prostituta, la señora Dielman quedará petrificada cuando sus ritos pierdan por un instante la eficacia.

Su película más bressoniana, no por su minimalismo sino por sus procedimientos narrativos y formales orientados a expulsar todo aquello que no resulte necesario, tiene un desenlace y un plano final memorables: Dielman sentada en su casa y en total soledad, en un plano medio fijo y sostenido (sola, como siempre, pues hasta cuando camina por las calles nadie parece estar allí para confirmarla). Sucede que en ciertas ocasiones el ascetismo formal puede transmitir a través de una mínima expresión la matriz de un sentimiento. La soledad infinita de Dielman y su desamparo no le pueden resultar a nadie una experiencia intangible e inconmensurable. El último plano de aquel film sella una estética, prueba el poder material del cine.

Akerman, ya lo dijimos, es una mujer y es también una cineasta, pero habría que agregar: es una cineasta de origen judío, hija de sobrevivientes del Holocausto y sumamente consciente de su tradición, donde la naturaleza de la imagen, al menos en términos teológicos, es de por sí problemática. ¿Por qué filma entonces? Ocurre que Akerman debe haber verificado en la evolución de su oficio el esplendor y la dignidad del rostro humano visto en la pantalla. Es que la invención del primer plano sobre un rostro no puede ser soslayada por una cineasta judía que, como el filósofo Emmanuel Lévinas, ve en el encuentro con el rostro del otro el surgimiento de una responsabilidad ontológica que determina por completo nuestro modo de estar en el mundo. De allí la dignidad de los rostros en sus películas, como en La locura de Almayer respecto del semblante de quienes no pertenecen a la elite de los hombres blancos, o el de los ilegales de De l’autre côté, su película más relevante para los mexicanos.

Decía Serge Daney, a propósito del estreno de Toute une nuit: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles ─1975), filmaba (Je, tu, il, elle ─1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home ─1976), concertaba incluso citas (Les redez-vous d’Anna─1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros. Yo más bien formaba parte de los «otros»”. Y quien escribe esto también forma parte de los otros, los que leemos y vemos los films de Akerman con pasión y entusiasmo. Es que se trata de una cineasta irremplazable, de una libertad soberana, como puede constatarse en el extraordinario prólogo de La locura de Almayer, su último film y una nueva expedición en el territorio viviente de los otros.

(Texto publicado el 1 de febrero de 2012)

El presente artículo fue publicado el 1 de febrero de 2015 en el blog Con los ojos abiertos.

Roger Koza

 

 

Compártelo:
10 AM | 07 Oct

CHANTAL AKERMAN

CHANTALNo es la cinematografía belga de las más significativas en cuanto a los cines europeos, pero ha dado grandes autores como Jacques Feyder y el documentalista Henri Stork en la era clásica, André Delvaux en la época de los nuevos cines y, más recientemente, los hermanos Dardenne, Jaco van Dormael y Joachim Lafose. Chantal Akerman, fallecida el lunes en París a los 65 años, fue una de las figuras capitales del cine europeo de los años 70. Nacida en Bruselas en 1950, decidió quitarse la vida. Había presentado el pasado agosto su último filme en el festival de Locarno, No home movie, dedicado a su madre Natalia.

No fue fácil la existencia de Chantal Akerman, y nunca ha sido fácil su cine, rechazado incluso por la cinefilia más exigente. Las experiencias de su madre, una mujer polaca de origen judío que sobrevivió al horror del campo de Auschwitz, fueron esenciales en la configuración de su personalidad y la de su obra.

Las películas de Akerman son las de una superviviente emocional, muy frágil -varias veces canceló su visita a Barcelona en certámenes como la Mostra Internacional de Films de Dones-, que se guarecía de las crisis, cuando estas empezaban a emerger, estando siempre en guardia. Su cine se radicalizó desde los inicios: feminismo y experimentación a partes iguales, con pocas concesiones, por no decir ninguna, ni a las modas ni los estilos imperantes.

Empezó a dirigir bajo el influjo de Jean-Luc Godard y Jonas Mekas. Nunca se apartó de esa radicalización. Solo hizo un amago en una ocasión, en 1996, cuando dirigió a Juliette Binoche y William Hurt enRomance en Nueva York, una comedia romántica, o lo que ella entendía como comedia romántica. De sus casi 50 filmes, entre largometrajes y cortos de ficción, episodios en cintas colectivas, documentales y algún trabajo para televisión, en España solo se estrenaron tres: Romance en Nueva York por razones obvias -la presencia de sus dos protagonistas-; la que puede considerarse una de sus más definitorias películas, Los encuentros de Ana (1978), característica road movie europea de los 70, y La cautiva (2000), adaptación libre de uno de los tomos de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.

PROFESORA EN HARVARD / Vivió una larga temporada en Estados Unidos, donde impartió clases de cine en Harvard. Coprodujo muchos de sus filmes con Francia, donde la veían con los mismos ojos que a Godard, Pialat, Garrel y otros cineastas libres de toda atadura. Empezó a destacar con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxeles (1976), la autopsia dramática y elíptica de una madre soltera que se dedica a la prostitución. Otro de sus mejores filmes es Histoires d’Amérique (1989), una especie de fresco sobre los judíos construido a través de diversos relatos.

Entre sus trabajos televisivos destaca su aportación a la serie Tous les garçons et les filles de leur âge (1993-1994), en la que también participaron Olivier Assayas, Claire Denis y André Téchiné. Akerman sabía ser ligera sin perder consistencia cuando, como en su episodio para esta serie, relató, siempre a su manera, la historia de una adolescente en la ciudad de Bruselas de finales de los 60. Una época que ella vivió también como adolescente, en un mundo en el que nunca acabó de encajar.

Compártelo:
09 PM | 05 Oct

Ulrich Beck, teórico de la sociedad del riesgo

3 ENE 2015 – 23:00 CET

El sociólogo Ulrich Beck

La muerte el pasado jueves (en el año 2.0015) de Ulrich Beck a los 70 años, tras sufrir un infarto, acaba con la trayectoria de uno de los más importantes referentes de la sociología contemporánea. Beck ha sido, junto con Bauman y Sennett, uno de los pensadores más influyentes a la hora de trazar los grandes rasgos del cambio de época en el que estamos inmersos. Solo hace falta repasar la serie de artículos publicados en EL PAÍS para darse cuenta de ello. Su obra La sociedad del riesgo(1986) tuvo un gran impacto al situar las nuevas coordenadas de las sociedades occidentales ya entonces en claro proceso de transformación. Según Beck las tradicionales coordenadas que marcaban las fronteras de desigualdad y de inseguridad (basadas en estructuras de clase y que afectaban a colectivos sociales homogéneos) estaban siendo profundamente alteradas por fuertes procesos de individualización y de fragmentación familiar y social, a caballo de los cambios generados por la globalización y la revolución tecnológica. El riesgo se “democratizaba”, pudiendo afectar de manera inesperada a personas y grupos que hasta entonces habían mantenido unas estables y “seguras” condiciones vitales. Evidentemente los efectos eran mayores para aquellos que partían de condiciones más precarias o frágiles, pero lo relevante es que surgían nuevas fronteras y situaciones de riesgo en esferas sociales hasta entonces salvaguardadas. Se estaba produciendo una “segunda modernidad” que transformaba desde dentro (de manera “reflexiva”) la primera modernidad. Todo ello generaba la obsolescencia de muchos de los conceptos que las ciencias sociales habían ido utilizando. Hasta el punto que Beck no tenía reparo en denominarlos “conceptos zombi”.

Sus trabajos sobre individualización y sobre la ruptura de las estructuras en que se articuló la modernidad (familia, trabajo…) fueron muy influyentes. Su labor con su compañera, Elisabeth Beck-Gernsheim (El normal caos del amor; Individualization;Reinventing the family) tuvo especial incidencia en los estudios sobre los nuevos estilos de vida y en los cambios en la estructura de géneros. Como decía Scott Lash en el prólogo de este último libro, los Beck fueron muy claros en marcar las diferencias entre una primera modernidad centrada en las estructuras (de todo tipo) y una segunda modernidad centrada en los flujos (o “líquida” como diría Bauman). Una lógica de flujos que encuentra su propia racionalidad o (des)confort en el riesgo, en la precariedad, en la incerteza. Una individualización sin lazos, que construye sus relaciones de manera más abierta y lábil. Y es en sus reflexiones sobre la desocupación, la “brasileñización de Europa” o la idea de “superfluos” (trabajadores ya innecesarios) donde podemos ver la conexión con los trabajos de Sennett (La corrosión del carácter).

Más recientemente, los trabajos de Ulrich Beck se centraron en los temas vinculados a la globalización, frente a la cual trató de construir el concepto de “cosmopolitismo”. Su Manifiesto Cosmopolítico quiso ser un diagnóstico de una sociedad en la que el Estado-Nación ya no era capaz de mantener fijadas las condiciones básicas de la convivencia y la seguridad, y que por tanto debía buscar acomodo no tanto en una globalización o universalidad vacía de contenido, como en una concepción cosmopolita que aceptara como un valor central el reconocimiento de la diversidad, de la “otredad del otro”. En esa línea, y de manera coherente con sus trabajos previos, marcó la importancia de repensar el progreso (asumiendo el riesgo ambiental), y los grandes retos de esta segunda modernidad desde lógicas transnacionales. Para ello, entendía que tenían que reforzarse nuevos espacios como la Unión Europea (más allá de la influencia excesiva de Alemania, véase Una Europa Alemana o su manifiesto con Cohn-Bendit), con partidos “cosmopolitas”, que operasen a escala transnacional. Dedicó especial atención a los nuevos movimientos sociales como espacios de experimentación que podían contribuir a la eclosión de esos nuevos escenarios. Sus trabajos no estuvieron exentes de críticas. Sobre todo en relación al concepto de riesgo, entendiendo que no acababa de distinguir los elementos objetivos (situación de clase, condiciones vitales,…), de los factores más subjetivos. Sus posiciones sobre la Unión Europa o sobre su “cosmopolitismo” fueron asimismo tachadas de ingenuas por algunos de sus detractores. Lo que es innegable es que Ulrich Beck ocupará un lugar central en el pequeño grupo de académicos capaces de combinar rigor analítico con alto nivel de influencia en el debate y la divulgación de ideas.

Compártelo: