10 AM | 27 Ene

LOS COMULGANTES

Tomas (Gunnar Björnstrand) es un pastor protestante inmerso en una profunda crisis espiritual que se ha acentuado tras el fallecimiento de su mujer. Märta (Ingrid Thulin), una maestra rural, está enamorada de él, pero éste no la soporta. 

Áspero y desesperanzador drama existencial que se eleva como una de las obras mayores (con lo que eso supone) de la filmografía de su extraordinario realizador. Los comulgantes es uno de los filmes más depurados de Ingmar Bergman. Se trata de la segunda entrega de su llamada “trilogía sobre el silencio de Dios”, denominación nunca aceptada por el propio cineasta (el origen de la misma se encuentra en la publicación conjunta de los guiones de las tres películas), pero que ilustra de manera adecuada la temática de la presente cinta y la de las otras dos que componen la susodicha trilogía: Como en un espejo (Säsom i en spegel, 1961) y El silencio (Tystnaden, 1963).

Nunca un a puesta en escena del maestro sueco se mostró tan dreyeriana en su austera y desnuda concepción de un relato en el que no caben los ornamentos. Bergman no utiliza el ascetismo visual para acercarse a Dios, sino para confirmar su no existencia. Aquí, de la economía de medios no emana misticismo, como sucede en Dreyer, y sí una angustiosa y exasperante soledad del individuo frente a un mundo que le resulta del todo absurdo e incomprensible.

La cinta se inicia con una magistral y detallada secuencia en la que asistimos a la celebración de una misa. En el rostro del pastor se advierte una incredulidad hacia lo que dice y hace que resulta casi grotesca.

 La visión que el director muestra de los escasos fieles asistentes tampoco es demasiado halagüeña: autómatas que se aburren en medio del sermón y miran sus relojes para saber el tiempo de hastío que les queda. Un vacío absoluto de fe.

Tomas, al que Gunnar Björnstrand interpreta de forma absolutamente soberbia, es un personaje solitario y huraño, un amargado incapaz de sentir amor por nadie salvo por su fallecida esposa. La seguridad amorosa que ésta le proporcionaba, se ha convertido en desazón tras su muerte. Oficia misa sin ningún tipo de convicción. Confronta sus creencias con la realidad y deduce que Dios no existe. Es un hipócrita que ni siquiera puede ayudar a sus fieles, como ocurre en el caso de Jonas (Max von Sydow), un pescador atormentado (carácter habitual en los personajes que Sydow interpretaba para Bergman) por el peligro nuclear para el que ya no tiene sentido seguir vivo. Tampoco puede corresponder al amor que Märta, mujer débil y dependiente, siente hacia él. De hecho, no duda en despreciarla y humillarla haciendo uso de una  crudeza verbal muy habitual en el cine del creador de Persona. 

La acción transcurre en muy pocos escenarios, ubicándose mayormente en el interior de la iglesia. No se utiliza música incidental a lo largo del filme, tan sólo escuchamos sonidos diegéticos que provienen del tañido de las campanas, los cánticos ceremoniosos o el avance de las agujas de un reloj. Su sobriedad es extrema, captada sublimemente por la fotografía de Sven Nykvist.No hay esperanza en Nattvardsgästerna, no hay respuestas a las plegarias de suspersonajes (ni a las nuestras); tan sólo hay silencio, un imperturbable y aterrador silencio.

del Blog ESCULPIR EL TIEMPÒ

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12 AM | 21 Ene

LA MARQUESA DE O

LA MARQUESA DE O, DE ERIC ROHMER: EL CLON FÍLMICO DE VON KLEIST

 

 Finales del siglo XVIII, primeros del XIX. La cultura europea, tambaleándose tras la Revolución Francesa, experimenta el irreversible giro kantiano…
Las estructuras feudales han caído, los poderes divinos son duramente cuestionados, la ilustración ensalza la razón, el idealismo hegeliano busca el Absoluto….

En medio de esta Europa socialmente desestructurada pero culturamente exultante, nace en el seno de una família de militares, el dramaturgo Heinrich von Kleist.

¿Quién había oído hablar antes de ahora de este dramaturgo prusiano?
¿Alguno de vosotros había leído alguna vez a von Kleist?

No. Y es que Kleist es uno de aquellos autores que uno no elige, se leen… y ya está… pasan a formar parte de ese bagaje oscuro de autores que olvidamos para siempre y que sin embargo fundamentan la literatura europea tal y como hoy la conocemos.

La editorial Destino publicó en 2001 “La marquesa d’O i altres narracions”. Una edición no especialmetne afortunada pero que pone a disposición, en lengua catalana, las narraciones más reconocidas de von Kleist.. que no es poco…

Bien.
La primera advertencia al respecto de “La marquesa de O” es que no se trata de una narración erótica.
La segunda, que no se trata de una lectura amena.
La tercera, que para asimilar la “substancia” de la obra uno ha de tener una predis posición a prueba de filósofos alemanes…

Hechas las advertencias… descendamos…

“La marquesa de O

” explica una historia cuando menos curiosa.De buenas a primeras en el diario de una ciudad del Norte de Italia aparece un anuncio en la sección de clasificados.. una mujer, una marquesa!, la marquesa de O solicita al padre del hijo que está esperando que se le preesente !!

El inicio induce a la incredulidad: la marqueasa de O, viuda, madre de dos criaturas, está de nuevo embarazada e ignora no sólo quién es el padre sino cómo ha sido posible el engendro ya que ella tiene la “conciencia limpia”….

Claro… se necesitan más pistas… Tres años atrás el ejército ruso toma la ciudadela que defiende el padre de la marquesa. A media batalla un grupo de soldados ataca a la marquesa pero un valiente coronel ruso castiga a los necios soldados y acompaña a la marquesa hasta sus aposentos. El absurdo queda disfrazado… el militar que está destruyendo su ciudad la salva y es visto por la noble marquesa como un ángel…

La batalla termina, el padre de la marquesa entrega la ciudadela al ángel salvador en un acto cívico hasta la vergüenza,y sin poder reencontrarse con la dama rescatada de las garras de los infames, debe partir.

Al poco llegan noticias de la presunta muerte en combate del coronel que, sin embargo, más adelante “resucita” y se presenta ante la honorable família con el firme propósito de casarse con una mujer, la marquesa,que apenas ha conocido durante cinco minutos…

Contra su voluntad, obligado por los deseos de la familia parte de nuevo en cumplimiento de sus funciones militares, con la promesa de que la marquesa no se casará con ningún otro durante su ausenciay con el firme propósito de regresar en cuanto consiga deshacerse de sus compromisos, el coronel, cada vez menos angelado, parte.

Durante su ausencia el embarazo de la marquesa se hace notorio y desemboca en su expulsión de la familia. El deshonor inflingido a la dinastía no puede ser resarcido.

La situación para la marquesa es poco menos que kafkiana. Ella está absolutamente convencida de que no ha conocido varón, pero está embarazada. Pregunta por las posibles causas, divinas o temporales, pero las respuestas son obvias…¿cómo es posible?

De la incomprensión a la locura, un suspiro..

Kleist apenas ha sugerido, si el lector ha estado avispado, que el angel salvador aprovecha un aristócrata desvanecimiento de la marquesa tras el rescate para violarla y, vaya por dios, dejarla embarazada.

Bueno, hasta aqui una historia más o menos curiosa, más o menos interesante pero finlamente irrelevante.

Las situaciones y los diálogos son tan inverosímiles que rozan la caricatura.

Salta a la visat que Kleist, en realidad, no pretende explicar la historia de la marquesa de O. Los avatares de una mujer que está embarazada contra natura son una excusa para dejar constancia de su personal concepción del mundo… pero… ¿cual es esa concepción?

Heinrich von Kleist muere como un romántico (en 1811 se suicida junto a su amante), pero no es un romántico. Le mueve la lucha entre el destino general (¿el determinismo?) y el destino individual, le mueve un amor tan tan inconmensurable que se torna animal, que momentáneamente (¿cuánto dura la violación?) se deshumaniza… o quizá con la violación ese amor inmenso hasta inhumano se deifica…. Kleist deja ambas opciones abiertas… y esa apertura de lectura le aparta de los románticos e incluso del idealismo de su contemporáneo Goethe…

Kleist lucha contra la razón que no alcanza a ver lo que se esconde tras los sentidos… la razón, parece decirnos, es como el “fenomen” pero lo que es, el “noumen”, tan sólo se alcanza con un (ay) acto de fe, en el caso de la narración, confiando en la palabra de la marquesa a pesarde su absoluta inverosimilitud.

Y bien, si la lectura de Kleist ya requiera toda la atención posible por parte del lector… ¿cómo sería trasladarlo a la gran pantalla?
¿y quien se atrevería?

La pregunta ya es tendenciosa… Eric Romher.
A posterior todo encaja. Sólo un director que haya defendido la Nouvelle Vauge puede atreverse con Kleist. Y claro, ahí Romher.

En 1976 se estrenó “LA marquesa de O” del director Eric Romher.
Romher crea una película perfecta en el sentido de “per-fectus”, acabada, redonda, justa.
El planteamiento parece sencillo, se trata de registra mediante imágenes, con el máximo de fidelidad posible, las ideas que el autor plasma en la obra. Y ahí el intento.

Kleist escribe una obra conceptual en la que la realidad que acoge los personajes es de “cartón-piedra”, es teatral, falaz, frágil, inverosímil… los diálogos son increíbles hasta el surrealismo (sic), lo que importa no es una guerra de mentirijillas que apenas modifica el día a día de los personajes, lo que importa es esa lucha entre lo que no puede ser y sin poder serlo, es.Y ahí llega Romher, sobrado de maestría que construye una representación fílmica tal cual. Así es el libro, así es la película.
Un lector, un espectador contemporáneo  que se acerque a “la marquesa de O”, libro o film, sin saber a qué se acerca, a buen seguro que se topará con una obra lenta, aburrida, falsa y mal interpretada. Y efectivamente eso es lo que Rohmer rueda porque eso es lo que Kleist escribe para transmitir lo que intenta transmitir.

Y así es, la guerra que pinta Romher (porque toda la película parece una obra de Goya) es irreal y bucólica, el intento de violación ingenuo y casi infantil, el rescate de la dama de manual: contrapicado con iluminación de oscuro a claro enfocando al angel violador.
Látima que el héroe parezca puesto ahí como si anunciando el poder de un producto quitamanchas…

Y claro, los actores interpretan Kleist y aprecen acartonados como principiantes, como si fueran aficionados en su primera obra de teatro importante….Es curiosísimo el método con el que Romher marca los saltos temporales. !976 y usa fundidos en negro en los que carga carteles con texto al más puro estilo del cine mudo.

“La marquesa de O” de Romher es una particularísima adaptación de un texto literario a la gran pantalla, un intento de máxima e incomprensible fidelidad al autor del texto, de respetar al máximo las ideas que el autor literario pretendía expresar…

Por supuesto, uno no pude dejar de cuestionar la filosofia de la Nouvelle Vauge… ¿es que el director de cine no es también un creador? Quizá haya que esperar a “La inglesa y el duque” para obtener una respuesta del mismo Romher…

Ramiro T.

DEL BLOG SOMOS LO QUE LEEMOS

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02 PM | 15 Ene

CIEN AÑOS DESPUÉS

JOSE LUIS PARDO

En el año recién terminado han pasado casi inadvertidos los centenarios de la toma del Palacio de Invierno y la presentación del urinario ‘Fuente’. Dos tentativas de subversión en una misma atmósfera: el fin del mundo moderno

Cien años después
RAQUEL MARÍN

Ay, qué pesado, qué pesado

Siempre pensando en el pasado

Se nos ha ido un año tan lleno de convulsiones, contusiones y sainetes que la palpitante y siempre tiránica actualidad ha hecho que nos pasaran casi inadvertidos, entre muchos otros, dos centenarios que en otras circunstancias habrían dado bastante que hablar. Uno, el que a primera vista parece más serio, es el de la toma del Palacio de Invierno de San Petersburgo por el Ejército Rojo, que dio pie al establecimiento de la URSS. Este hecho extrae ante todo su seriedad, como todas las revoluciones políticas, del elevado número de cadáveres con los que abona el campo de batalla (y que a medida que crece hace más difícil admitir que los que murieron lo hicieron “para nada”), pero le añade a esta gravedad histórica una seriedad moral: la de haber supuesto, para muchísimas personas y durante muchísimo tiempo, un foco de esperanza política que señalaba a la humanidad el camino de su futuro.

¿El que hayamos pasado como de puntillas sobre este centenario se debe solamente a que ya no existe la Unión Soviética y, por lo tanto, el foco ha desaparecido, llevándose con él el prometido final feliz de la historia universal? No creo que este sea el principal motivo, sobre todo porque el final del “socialismo real” ha coincidido con una cierta revitalización del comunismo, al menos como vocablo, que intenta por todos los medios desprenderse de su funesto pasado histórico y engancharse a las nuevas circunstancias. Pienso más bien que la causa fundamental de la ausencia de conmemoración de la revolución de octubre es la infinita vergüenza que produce, sobre todo en el ámbito intelectual y de la opinión en general, el haber permanecido ciegos durante décadas y décadas ante la evidencia hoy irrefutable de lo que fue aquel “socialismo real”, que hoy aún reconocemos en los Estados comunistas residuales como China, Cuba o Corea del Norte y sus adláteres, en los que lejos de ver un estadio “degradado” del proyecto comunista podemos experimentar en vivo la cruda realidad de lo que fue desde el principio aquel “socialismo” en el que ya en 1920, en su visita a Lenin, Fernando de los Ríos vio “las tenebrosidades de un mundo policíaco”. Incluso podría suceder que el alboroto con el que hoy nos escandalizamos ante las “posverdades” que fabrican los gabinetes de prensa especializados en producir “hechos alternativos” para justificar ciertas políticas nos oculte, más o menos interesadamente, la facilidad con la cual durante tanto tiempo las élites culturales y los líderes de opinión occidentales contribuyeron, amparados en una racionalidad moral superior, a negar una siniestra realidad que conocían bien, convirtiéndose en aliados objetivos de los aparatos de propaganda de esos regímenes policíacos.

El otro centenario ha sido el de la presentación, por parte de Marcel Duchamp, de un urinario firmado con el seudónimo de Richard Mutt y bautizado como Fuente a una exposición de artistas independientes en una galería de arte de Nueva York. Comparado con la revolución de octubre, este “atentado simbólico” puede parecer solamente una broma (aunque una broma pesada), como sin duda se lo pareció a muchos de sus contemporáneos, quién sabe si también a su propio autor. Pero el caso es que, andando el tiempo, y mucho después de su desaparición material, ha llegado a ser considerado como la obra de arte más influyente del siglo XX, según dictamen de 500 expertos internacionales en el año 2004. Y ello no sólo porque representa el gesto fundador del arte conceptual, sino porque acaso resume mejor que otras piezas la intención profunda de las vanguardias históricas, convertidas hoy en una suerte de clasicismo del arte contemporáneo. Se diría que no existe entre estos dos hechos revolucionarios más relación que la de que el azar los ha reunido en el mismo año.

Y sin embargo se trata de dos tentativas de subversión inmersas en una misma atmósfera: la que anunciaba, con el telón de fondo de la guerra mundial, el final del mundo moderno (de lo que entonces se llamaba “la sociedad burguesa”) y su sustitución por otro diferente y mejor. En segundo lugar, así como la revolución de octubre no pretendía ser una revolución política entre otras, sino la que pondría fin a la política en cuanto tal (ya que culminaría con la desaparición del Estado, que es el marco que en la modernidad confiere sentido al término “política”), tampoco la revolución vanguardista quería ser una revolución artística más (como lo habrían sido el barroco o el neoclasicismo), sino que aspiraba a terminar con el arte como institución y como esfera diferenciada para diluirlo en la vida común, del mismo modo que el comunismo prometía, en palabras de Lenin, abolir la diferencia entre una cocinera y un jefe de Estado. Por último, el estadio histórico-cultural que ambas revoluciones querían superar es en los dos casos lo que hemos dado en llamar la representación; y aunque no se puedan identificar de forma simple la representación estética y la representación política, ambas aluden a todo un entramado de mediaciones (el parlamento y la separación de poderes en un caso, la autonomía de los valores estéticos y la crítica de arte en el otro) que ese nuevo mundo post-burgués vendría a invalidar mediante el paradigma de la inmediatez. Y a todo ello ha de añadirse que, durante la primera mitad del siglo pasado, las complicidades, connivencias, alianzas y dobles militancias entre los miembros de los ismos políticos y los de los artísticos fueron moneda corriente y hasta casi obligatoria en algunos períodos concretos.

Pero, ¿no se podría objetar que, pese a todo, la revolución de octubre fracasó, mientras que la revolución de Duchamp ha tenido éxito? No es tan seguro. Las dos revoluciones fracasaron en la medida en que el mundo post-moderno del que se consideraban la avanzadilla no llegó a existir o, lo que es peor, sólo pudo hacerlo con los tintes infernales del totalitarismo. Pero ambas nos han dejado como herencia el síndrome de “despreciar al burgués” (hoy convertido en “despreciar al ciudadano”, que después de todo es lo que significaba “burgués”), junto con una desconfianza frente a la representación pública y artística y una nostalgia de la inmediatez estética y política que ha dado lugar a un linaje de artistas incómodos en su propia condición, de la que les gustaría liberarse, y a otro de políticos que habitan las instituciones representativas al mismo tiempo que las ponen en entredicho. Y a lo mejor la discreción con la que hemos atravesado estos dos centenarios tiene que ver con un cierto y comprensible afán de cubrir nuestras vergüenzas que, sin embargo, podría conllevar una desagradable falta de reflexión sobre nuestro pasado y, en definitiva, un déficit de explicación con nosotros mismos y con el porvenir de las sociedades de nuestro tiempo.

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09 AM | 15 Ene

AMOUR FOU

AMOUR FOU (2014)

MUNDOS QUE SE DESMORONAN. PARTE I POR MANU ARGÜELLES

Henriette arregla un ramo de flores. No la vemos mientras habla y arregla los tallos. Es un jarrón con mucho color. Y en ese sencillo plano ya tenemos definida la protagonista principal de Amour Fou, una metódica y milimétrica farsa satírica sobre las trampas del idealismo romántico y la crónica de un estrato social condenado a perder su posición en el pico de la pirámide social. Porque si existe un leitmotiv en esta edición del SEFF’14 no es otro que el de mundos que se desmoronan. Lo vemos aquí, pero también lo veremos en Turist (Ruben Östlund, 2014) o en Leviathan (Andrei Zvyagintsev, 2014). Nos detendremos en ellas. Iniciamos así nuestra andadura en el Festival de cine europeo de Sevilla de la mano de Jessica Hausner, que nos propone un viaje en el tiempo, remontarnos al S.XIX cuando el gran imperio prusiano ya agonizaba y daba sus últimos coletazos. Nuevos aires de libertad llegaban desde Francia, mientras una aristocracia se negaba a cualquier cambio que pudiese suponer la pérdida de su status.

Amour Fou 2

En ese clima en el que los campesinos han dejado de pertenecer a un señor feudal y que se impone la recaudación de impuestos, obligatorios para todas las clases sociales para tratar de evitar el colapso económico, un personaje detrás de una naturaleza muerta, la aristocracia con sus costumbres y sus códigos rígidos.

AMOUR FOU, EN CONSECUENCIA, EXHALA UNA INCOMODIDAD ANTE LA CARENCIA DE LO NATURAL.

La misma que produce un adorno floral en una habitación, que pretende incorporar el elemento de lo vivo y de la naturaleza en un espacio cerrado y trucado. Porque un comedor, por poner un ejemplo, no deja ser un habitáculo en el que se distribuyen una serie de elementos inertes y fabricados, lo opuesto a lo orgánico. Porque hay una sutil pero evidente mirada alucinada ante un grupo de personas que parecen autómatas, un extraño híbrido entre seres vivos y estatuas, como reflejo de una clase social desconectada, ensimismada en sus privilegios, narcotizada en su ocio y asfixiada en su hastío. De hecho, Amour Fou buscará el efecto intencionado de asistir ante tableaux vivants donde en todo momento parecen prisioneros de un cuadro, algo enfatizado gracias a una estática y pétrea puesta en escena de clara raigambre pictórica 1 que estudia de forma obsesiva las composiciones, da pertinencia de lo invisible (los sentimientos que permanecen ocultos) y acentúa su tono de extrañeza ante las actitudes gestuales y los comportamientos antinaturales que los personajes adoptan.

Tomemos como ejemplo la secuencia de presentación de Heinrich, el poeta, y Henriette. Se trata de una estampa cotidiana, un acto en el hogar de la protagonista donde varios invitados asisten a una interpretación musical. Hausner para registrar a los integrantes de la reunión utilizará planos generales que seccionan en dos mitades a los participantes. En un sector tendremos a Heinrich y en el otro a Henriette. Todavía están en espacios separados, gracias a la acción de la cámara que nos segmenta la visión. No obstante, Hausner y su director de fotografía de forma muy hábil desenfocan ligeramente a todos los personajes y definen a Henry y Henriette, los destaca de forma muy discreta gracias al efecto de la lente aplicado al resto, de la misma manera que los une aunque no compartan plano. Esta directriz visual ya nos anticipa que serán dos personajes que van a ser más importantes que el resto y que además vendrán a encontrarse. De hecho, más tarde, aunque compartan el mismo campo visual no compartirán espacio hasta que Henriette no acepte del todo la inusual propuesta del afligido poeta. Mientras ella mantiene resistencias el plano/contraplano será el sistema visual que estructure su relación o bien encuadres que en todo momento remarquen la distancia entre ambos.

Amour Fou 2014

El metódico y fabuloso trabajo visual de Amour Fou, su detallismo y su marcado caracter litúrgico si bien parece buscar la verosimilitud de una época recreada, a tenor del esmerado trabajo de los ambientes, consigue un fascinante trabajo de irrealidad, Es decir, produce el efecto contrario que lleva consigo tanto rigor en cuanto nos transmite una sensación de embargador artificio, como si estuviésemos en un instante embalsamado e ilusorio donde las personas actúan como marionetas de la liturgia. La ficción encuentra así su autonomía frente a lo histórico, se desliga de su cumplimiento de lo que se supone que fue el S.XIX y Hausner se apodera de su propio universo, reclamándolo como un mundo suyo y particular. En Amour Fou impera en todo momento el sentido de representación, el que los personajes forzadamente ejecutan dentro de la acción, el que la propia directora transmite al recrear el S.XIX.

Ante esta visión mecanicista del cuerpo llevada a su extremo el conflicto deviene ante la perturbación de lo subjetivo, eso que trata de azuzar Henry, víctima del tedio. Así, algo le sucede a Henriette que no entiende ni ella ni su entorno. Henry, conquistado por el ideal romántico donde el amor se encuentra con la muerte busca su compañera ideal no para vivir juntos sino alguien con quien suicidarse. Esa idea chocante, de donde se desprende una contagiosa comicidad por lo marciano, permanece presente en toda la película, en cuanto Hausner juega muy habilmente con el contraste. El que se otorga a través del cromatismo de la puesta en escena, colores vivos como los de las cortinas rojas o ambientes bucólicos e idealizados como los del parque en contraposición a lo gris tanto de los personajes, hundidos en una mediocridad y superficialidad como el que se deriva de un estatismo visual. Es el mismo efecto desencajado del jarrón dentro de un espacio cerrado, la perturbación interna de Henriette frente a la atonía anímica del ambiente. Tiempo después, volveremos a verla, ya prácticamente seducida por Henry, volviendo a arreglar otro jarrón. Ahora, en cambio, sí la vemos a ella. Los tallos son más pobres, el adorno floral es más mustio. Fuera suenan las campanas. Su criada indica que son de funeral. Ella le contradice, son de vida, porque en cierta manera está viviendo un proceso de emancipación, aunque éste no surque por los cauces más idóneos. Amour Fou relata esa transmigración, esa forma de salir de su entorno aristocrático, desprendiéndose de la materialidad fuertemente apuntalada en el film. Hausner nunca aplica el cinismo con sus personajes, aunque no estén obrando correctamente. Frente a ese hechizo de lo absurdo de la empresa de Henry, fruto de ensoñaciones ridículas, el tesón, la fidelidad y el respeto del marido de Henriette, el auténtico romántico del film.

PUBLICADO EN  Cine Divergente http://cinedivergente.com

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