HISTORIA DE ETIOPIA

AMOR FOU

Por Francisco Balbuena

En esta perturbadora novela, Amour Fou ─prólogo de Isaac Rosa─, la escritora Marta Sanz ejercita una muestra más de su maestría técnica de hálito lírico en su brillante trayectoria literaria. Para contarnos su historia se sale de los campos tantas veces binados en la novelística y, con base en un bastidor todavía sin cañamazo, renglón a renglón establece un patrón de petit point. A partir de ahí, todo un relato deslumbrante se dibuja en distintas voces que entretejen el paño del mundo, el encaje de varias vidas que muy bien pudieran ser muchas vidas que todos hemos sentido o conocido.

En efecto, como en el arte del bordado a petit point, hay dos hilos conductores del argumento que se cruzan y que van formando un relato de amores perros, de amores perdidos, de amores rencorosos, de amores limpios, de amores sublimes, de amores dudosos, de amores a trasmano y, sobre todo, de amores locos. En realidad hay más de dos hilos, porque esta novela forma un bordado de primor, no un vulgar tejido de aspillera.

El primer hilo corresponde a Lala, profesora de instituto, progresista, rebelde, enfurecida contra las injusticias y los abusos de que ha sido objeto, abusos públicos y abusos íntimos. El segundo es Raymond, un artista en todos los sentidos; un tipo equívoco, presuntuoso, inquietante, un pobre hombre con más peligro que una navaja cabritera y que cuenta su propia versión de su pasada relación sentimental con Lala. También encontramos el hilo de Adrián, el marido de Lala, abogado de pleitos pobres; un sujeto íntegro pero a quien sentimos con puntos débiles o vulnerables. Y está el hilo de Eliza, hija de papá, elitista y demente; circunstancialmente pobre porque le gusta vivir bien, y cocinera de la guía Michelín porque le encanta dar de comer con saña. En el presente Eliza forma pareja con Raymond, pero anteriormente mantuvo un romance con Adrián, y quizá tuvo una hija con él.

Acompañando a estos cuatro hilos de distintos colores, se extienden las hebras del entorno en tonos de tornasol. Pertenecen a otros muchos personajes que en conjunto nos proyectan el tapiz al fresco de una sociedad un tanto dolida, desquiciada, alterada, hosca, desnortada; una sociedad llena de cicatrices, como Sanz muy bien se encarga de que lo notemos con su estilo y su estilete.

El estilo de escritura es fundamental en toda la obra de Marta Sanz; en consecuencia, ningún párrafo suyo de prosa o verso de poema aparece expósito de autor. Que aprendan esas generaciones de yogurines y petitsuisses de la narrativa: como en un Stradivarius, el novelista ha de poseer una pieza que se llama alma. Que aprendan esos editores que piensan que publicar una novela es un mero ejercicio de pederastia con inocentes. Marta Sanz posee la gracia divina de la forma en la palabra, la dureza de la rabia y del dolor; innumerables legiones de otros, tiernos y delicados, en cambio, redactan esaboríos trucos del almendruco. Basta poner la mirada sobre los textos de Sanz para que se la reconozca a veinte mil leguas de viaje literario, y por ello se la disfruta. Su estilo es proteico, poético, procaz, protónico, proterozoico, procreador, profético, promiscuo, profanador y prometeico. Como a quien les habla le gusta escribir con óleo, así Sanz escribe con todos los humores concebibles del cuerpo humano y además con los humores burlones del espíritu.

El estilete de Amor Fou es el instrumento cortante con el que su autora va trazando los hilos de su trama. Son hilos que se perciben rasgados con el filo de una daga a través de las carnes de Lala, de Raymond, de Adrián y de Eliza. Sus relaciones amorosas les han infringido tales heridas. Esta es una historia cruenta y negra, puesto que no hay locura de amor que transcurra entre cincuenta leves sombras grises. Esta es una historia desasosegante para el lector, además de su recompensa liberadora para entender el mundo que se borda en el cañamazo de nuestra actual existencia.

Ese lector puede llegar a la conclusión, por ejemplo, viendo a Lala, a Raymond, a Adrián y a Eliza en su trajín de petit point, que las vidas que se cruzan en una relación sentimental para luego proseguir cada una por su camino se hacen todo el daño posible; del mismo modo que, en sentido contrario, las vidas o hilos que transcurren paralelas salvan su amor. Pero asimismo tal lector puede especular que el otro, el otro hilo que nos acompaña, quien va a nuestra vera y a nuestro par de sentimientos, posee una carga de perturbación que al mínimo roce tangencial en las profundidades de su ser nos producirá un daño insoportable, al igual que nosotros también le heriremos. Tengamos en cuenta que las bordadoras siempre han compuesto sus labores en los planos de una geometría euclidiana. Sin embargo, Marta Sanz con su Amour Fou nos deja entrever, inquietantemente, de acuerdo a la moderna geometría de Bernhard Riemann, que esos hilos paralelos en alguna parte por venir también se cruzan. Nadie está loco sin una ofensa, pero nadie ama a otro sin un destino.

EL CUERPO DEL CINE

Después de la guerra, en Europa, tanto en Francia como en Italia, lo que pronto se llamará “teoría del cine” se desarrolla con una conciencia aguda de la animalidad y de lo que de singular puede aportar a la visión de un cine de la realidad. Esta visión está basada en gran medida en una evaluación del filme documental, bajo sus formas más diversas, y en una convicción innata del valor documental interno a toda película de ficción que se piensa como tal. Un enamorado de los animales abre esta vía de pensamiento que se concentró en grandes textos, sin dejar nunca de quemarse en el fuego de la actualidad del cine, con sus innumerables reseñas en periódicos y revistas. André Bazin utiliza dos fórmulas para resumir el objetivo de los estudios recogidos en el primero de los cuatro volúmenes reunidos bajo el título ¿Qué es el cine?: “Los fundamentos ontológicos del arte cinematográfico o si se prefiere, en términos menos filosóficos: el cine como arte de la realidad”. Sin embargo, resulta que frente a la realidad, no solo: “El cine nos enseña a conocer mejor a los animales”, sino que: “Las películas de animales nos revelan el cine”.

¿Cómo comprender exactamente el privilegio que lleva consigo esta revelación? Es sabido que para Bazin va unida a dos principios, estrechamente ligados. El primero está relacionado con el carácter esencial de la imagen fotográfica, que fundamenta su valor ontológico propio: ser una huella objetiva de la realidad, en virtud del carácter mecánico de la grabación, que garantiza “una transferencia de realidad de la cosa a su reproducción”. Si el cine se convierte así en “la momia del cambio”, puesto que embalsama la duración, está obligado a respetar cuanto sea posible la realidad de ese cambio, y tanto más cuanto que desea dar testimonio de ello directamente, como es el caso sobre todo en el filme documental. Se trata, segundo principio, de la famosa formulación del “montaje prohibido”. Bazin lo plantea así como “ley estética”: “Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. Frente a la función primordial del découpage y el montaje en la realización de cualquier película (o casi), la presión de semejante imperativo es doble. Por un lado, aunque más bien se imponga con ocasión de reflexiones sobre el documental, atañe igualmente al filme de ficción (es la conclusión, tan virtualmente precisa, del texto sobre el filme de animales, en el que Bazin desarrolla también el problema: “Creo que no solo a los puros documentalistas y a los cineastas que deciden rodar películas de ficción que contengan un aspecto documental, sino a todos los directores en general, les convendría meditar estos ejemplos”). Por otro, los ejemplos que acaba de ofrecer, para el documental y para la ficción, incluyen en su mayoría animales (aunque la idea expuesta pretenda ser más amplia: “[…] cuando el acontecimiento presenta en sí mismo un gran peligro físico para el intérprete, o su protagonista es un animal, o mejor aún los dos a la vez”). Son los planos convertidos en iconos de la teoría, reiterados en “Montaje prohibido”: Charlot y el león enEl circo (The Circus, 1928), el niño, los padres y los dos leones al final de Quand les vautours ne volent plus (Harry Watt, 1951), asociados en el mismo encuadre en el momento de mayor peligro.

Esta convicción fue tan fuerte en Bazin que, como le tocó hacerlo durante mucho tiempo a la crítica antes de su época técnica, le llevó a alucinar lo que quería ver según las condiciones que le parecían justas. Alabando a Flaherty con tanta convicción por haber (…)

El cuerpo del cine, Raymond Bellour

SOBRE LA BREVEDAD DE LA VIDA, EL OCIO Y LA FELICIDAD

DE RERUM NATURA

Sobre la naturaleza (Latín: De rerum natura), también conocido como Sobre la naturaleza de las cosas es un poema didáctico, dentro del género de los periphyseos cultivado por algunos presocráticos griegos, escrito en el siglo I a.e.c. por Tito Lucrecio Caro; dividido en seis libros, proclama la realidad del hombre en un universo sin dioses e intenta liberarlo de su temor a la muerte. Expone la física atomista de Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Acaso la mayor obra de la poesía de Roma y, sin duda uno de los mayores esfuerzos del alma destinados a la comprensión de la realidad, del mundo y del humano.

Literalmente el título se traduce del latín como Sobre la naturaleza de las cosas. Aunque a veces se llega a traducir como la Sobre la naturaleza del Universo, quizás para reflejar la escala real que se trata en el libro. La visión de Lucrecio es bastante austera, pero sin embargo incita a unos cuantos puntos importantes que permiten a los individuos a un escape periódico de sus propios deseos y pasiones para observar con compasión a la pobre humanidad en su conjunto, incluyéndose a sí mismo, pudiendo observar la ignorancia promediada, la infelicidad reinante, e incita a mejorar aunque sólo sea un poco más todo aquello que nos rodea. La responsabilidad personal consiste en hablar sobre la verdad personal que se vive. De acuerdo con Sobre la naturaleza de las cosas la proposición de verdad de Lucrecio es dirigida a una audiencia ignorante, esperando que alguien le escuche, le comprenda y de esta forma le pase la semilla de la verdad capaz de mejorar al mundo.

El poema está compuesto por los siguientes argumentos.

• La sustancia es eterna.
  • Los átomos se mueven en el vacío.
  • El universo está compuesto de átomos y vacío, nada más. (Por esta razón, Lucrecio es visto como un atomista.)

• El almadel hombre consiste en átomos diminutos que se disuelven como el humos cuando este muere.
  • Reclama la existencia de los dioses, pero dios no inició el universo, y concierne poco a las acciones de los hombres.

• Existen otros mundos como el universo y son similares a este.
  • Debido a que estamos compuestos de una sopa de átomos en constante movimiento, este mundo y los otros no son eternos.
  • Los otros mundos no están controlados por dioses, al igual que este.

• Las formas de vida en este mundo y en los otros está en constante movimiento, incrementando la potencia de unas formas y decreciendo la de otras.
  • El hombre debe pensar que desde sus más salvajes inicios ha vivido una gran mejora en habilidades y conocimientos, pero esto pasará y vendrá una decadencia.

• Lo que llega a saber el hombre proviene sólo de los sentidos y de la razón.
  • Los sentidos tienen dependencias.
  • La razón nos deja la posibilidad de alcanzar motivos ocultos, pero ésta no está libre de fallos y de falsas inferencias. Por esta razón