Crítica Literaria
Innovador de profundas raíces clásicas, Aki Kaurismaki ha puesto en el mapa al cine finlandés con películas como
Un hombre sin pasado o
El Havre, en las que ha desarrollado un universo original del que él mismo parece formar parte, tal como estudia la profesora de la Universidad Carlos III de Madrid, Pilar Carrera, en un libro monográfico que edita Cátedra.
Recurriendo a lo que decía Walter Benjamin de que «no hay que creerse todo lo que dicen los autores sobre su obra», Carrera se enfrenta a un director de cine cuya realidad como hombre es sumamente escurridiza y cuyas declaraciones hay que poner siempre en cuarentena.
«Lo que hace, dice, sus apariciones públicas… Está todo orquestado. Sus historias continúan en las ruedas de prensa que ofrece en los festivales. Se ha creado un personaje y actúa en consecuencia. Es muy dado a la boutade (broma), podría formar parte de sus propias películas», asegura la autora de este monográfico.
Haciendo un repaso a títulos tan conocidos como Un hombre sin pasado, Nubes pasajeras y La chica de la fábrica de cerillas; o pequeñas joyas ocultas como Total Balalaika Show o Leningrad Cowboys Meet Moses, Carrera alumbra un escrupuloso método de trabajo que no tiene nada que ver con la dispersión, pues según la profesora, el cineasta finlandés «tiene una precisión narrativa impresionante y es un escenógrafo excepcional».
Kaurismaki es el único cineasta capaz de explotar «todo el potencial melancólico de esos objetos industriales decrépitos», declara la autora, y añade que para él «son ruinas cotidianas». En cuanto a sus personajes, «aunque no los ves inmutarse, enseguida sabes qué sienten. Es una emoción mucho más fría, más pura. No despliegan los sentimientos, no te ríes a carcajadas. Es una risa para dentro», añade.
En un cine lleno de sabiduría referencial, desde Buster Keaton a Robert Bresson pasando por Douglas Sirk, Kuarismaki utiliza las citas «para economizar narrativamente» y consigue sobreponerse al dejá vu para crear ese universo propio por el que han paseado Kati Outinen, Jean-Pierre Léaud o la perra Laika, proveniente de una familia de hasta seis generaciones de actores caninos. Lo que ha hecho Kaurismaki, según resume Carrera, ha sido aunar dos formas narrativas que existen desde hace mucho: «la palimpséstica posmoderna y la narración más lineal, más clásica, a la hora de contar».
En esa precisión, poco parece combinar su afición al vino y al tabaco, su vida rodeado de perros en una caravana en las inmediaciones de Oporto. O, en cualquier caso, poco importa. «Él no se entrega nunca del todo, por lo que no he buscado el desenmascaramiento. He intentado bucear en sus películas y ver qué rasgos narrativos caracterizan su cine», manifiesta Carrera. Pese a ese universo propio, Kaurismaki también ha hecho peculiares paradas en el planeta de Dostoieski en su película Crimen y castigo o en la galaxia shakespeariana en Hamlet vuelve a los negocios; además de haber rodado no solo en Finlandia, país con el que tiene una relación de amor-odio, sino también en Francia.
Según Carrera, el corpus creativo del cineasta es voluntariamente diverso, pero su autenticidad es indiscutible. Kaurismaki consigue crear de esta manera un estilo claramente reconocible, una mezcla que le caracteriza: «Está empeñado en unificar sus temas bipolares: el obrero, no es un obrero gregario como el que se ve en el cine de Ken Loach, es mezcla de obrero y cowboy. Un bohemio y un outsider de la sociedad capitalista», ejemplifica Carrera. Aki Kaurismaki crea, a partir de estas ideas, un cine realmente complejo, complicado y al mismo tiempo de aparente simplicidad total. «Su cine lo protagonizan astros sin atmósfera. No tienen pasado, el futuro es incierto. No tienen sombra», concluye la escritora.
En su libro Poética del cine Raúl Ruiz transita sobre los pasos del “inconsciente fotográfico” postulado por Walter Benjamin, quien sostiene que al examinar una “imagen fotográfica, fija o en movimiento” deja en evidencia cierta “cantidad de elementos secundarios que escapan a los signos más patentes en la conformación del tema de la fotografía, y que van adoptando de manera muy natural otra configuración de ellos mismos hasta constituir un motivo nuevo” (p. 67). Observo en esa imagen un tejido ilimitado e inabordable de posibilidades a analizar en su totalidad, asidas en y desde el detalle y su relación con otros detalles. De este modo, todo análisis deviene fracaso, pero a la vez gesto activo de lectura que abre otras lecturas. Ejercicio de aproximación como el ejecutado por Valeria de los Ríos e Iván Pinto, el cual excluye otras posibilidades de análisis, elementos secundarios que escapan o que dejan escapar a propósito. De ahí que este libro se constituya desde la paradoja de ser un completo análisis sobre un corpus incompleto. Un gesto de apertura, no totalizador, que al final de cuentas es el valor mayor del libro.
El prólogo de “El cine de Raúl Ruiz: Fantasmas, simulacros y artificios” (Es relevante el valor de este libro, sobre todo si se considera el escaso aporte editorial a la reflexión y análisis de las obras de los directores chilenos. En parte, este trabajo ha estado en manos de Uqbar, con textos sobre la obra de Patricio Guzmán y Cristián Sánchez) hace notar la escasa recepción de la obra del director. En 1984 Enrique Lihn afirmaba que éste era un “cineasta desconocido”. Hoy los editores plantean que a pesar de su fama: “su extensa filmografía permanece aún como un territorio inexplorado” (p. 11). Así, De los Ríos y Pinto trabajan sobre las causas de ese desconocimiento, destacando, entre ellas, “lo inaprensible de su cine”. Sin embargo, este libro no ambiciona aprehender todo ese territorio, ese cine prolífico e inclasificable, por el contrario, se configura como pieza compuesta por muchas otras piezas que arman, exploran, hurgan y transitan hacia una mejor comprensión de la obra del director, desde veintitrés fragmentos, veintitrés autores –incluido Ruiz- y veintitrés puntos de vista.
“El cine de Raúl Ruiz” se ramifica en la obra del cineasta desde estas miradas. Sobre la base de textos publicados y otros inéditos presenta siete capítulos: “Pasajes”, “Territorio”, “Figuras”, “Ojo barroco”, “Mapas”, “Dobles y fantasmas”, “Poética”. Capítulos en los que predomina la idea de escena, espacio, campo, mirada, en los que se revisan los mundos creados por el director, algunos personajes relevantes y ciertas estrategias textuales cinematográficas recurrentes. Capítulos que por separado urden este intento por abordar y clasificar la obra del autor, y que unidos tejen una red que permite adentrarse en ciertas convergencias de ésta.
De manera contante los autores definen el cine de Ruiz. Rojas afirma que en él, “como en un poema auténtico, todo es materia significativa, sin desechos ni sobrantes” (p. 24). Para Bonitzer el cuerpo es su tema y “su propósito es corromperlo, transformarlo, metamorfosearlo” (p. 29). Por su parte, Daney plantea que la “lengua ruiziana es un holograma de una Torre de Babel” (p. 32). En tanto, Cáceres se inclina a pensar que en Ruiz “es la imagen la que determina la narración (p. 54). Una definición más totalizadora es la de Espósito, para quien todo su cine intenta “contrastar el automatismo de la narración (…) Crear una zona de indeterminación” (p. 239). Para Pick, la obra de éste es “extraña y barroca, lúdica y alucinatoria”, escenifica un mundo “monstruoso y repugnante en su banalidad, estrafalario en su humor y perverso en su violencia” (p. 36-7). Buci-Glucksmann plantea que el cine de Ruiz es un cine barroco, donde “todo es posible”. Así, definir, como ejercicio analítico, es el espejismo evidente que intenta coger e interpretar su obra.
Distintos tropos y figuras retóricas son relevados por los autores. Por medio de un lenguaje metamorfoseado intentan construir una base narrativa desde la contradicción y el sinsentido. De este modo, la paradoja es un tropo recurrente en la obra de Ruiz. Urrutia plantea que el director “compone relatos picnolépticos, en lo que prima (…) un estado de vigilia paradójica, de ausencia de sentidos en una narración” (p. 263). En tanto, Christie enfatiza la parodia y Bégin la alegoría. También está presente la burla, siendo Ishaghpour quien afirme que el autor “se burla de los contenidos, las formas, las historias y las imágenes” (p. 179). Para Bruno, el “absurdo empuja siempre hacia el sinsentido” (p. 44).
Una dualidad latente en el cine de Ruiz es la que expone Mora del Solar al detectar una “continua tensión entre lo real y lo fantástico (p. 67). Tensión frecuente en el análisis del libro. De ahí que cada película sea “una vuelta de tuerca más hacia un grado superior de la posibilidad” (Rojas, p. 23), y avance “por medio de rupturas y colisiones respecto de alguna norma o borde cultural” (p. 25). De ahí que sea posible entender la idea de realismo púdico, que considera “la noción de realidad no ya como lo dado (…), sino como un sistema de ocultamientos” (Rojas, p. 21). En las películas de Ruiz, según Lema, en especial en las realizadas durante la Unidad Popular, “lo real copa la escena”: cacerolazos, tomas de fábricas, Piedra Roja, la temática de Cuba, la música.
De lo real tensionado con lo fantástico se aprecia la constante del simulacro, pero también del espacio mítico. Como un cineasta “teológico”, de “entidades no-existentes”, es decir, “simulacros, fantasmas, soplos” (Bonitzer, p. 27), es uno de los pocos cineastas que mejor puede decirnos “hasta qué punto nuestra relación con el mundo es tenue, precaria” (Daney, p. 33). Su cine y obra son “una acentuación de la simulación, de sus modulaciones y variaciones”, a la vez, “centra su poética en la indagación del simulacro, del acontecimiento y de las paradojas” (Cangi, p. 247-8). En lo que respecta la presencia de “un escenario mítico”, este se encuentra presente en La expropiación, “donde el tiempo histórico es muchas veces un referente puesto entre paréntesis” (Marín, p. 104). En las películas de Ruiz, según Corro, los personajes “quieren circular más allá de lo razonable por el tiempo y el espacio desmedido”, por lo que toda forma y función de la desaparición en Ruiz implica escribir “sobre desapariciones y apariciones” (p. 271).
Vinculado con la relación entre obra y espectador, Pick sostiene que este realizador empuja al segundo “hacia un mundo fluctuante, intrincado y fragmentado, donde el cuadro cinematográfico es el escenario de transformaciones insólitas” (p. 37), en concordancia con la propuesta de Urrutia, quien hermana el cine de Ruiz con el de Lynch, “en tanto que ambos son directores que adoptan una postura que jamás será paternalista con su espectador” (p. 269).
En tanto, Adrian Martin releva el trabajo teórico de Ruiz, el cual considera “el menos apreciado” (p. 291) dentro del campo de la teoría cinematográfica. Observa en su ensayo “Las seis funciones del plano”, la “más brillante y sostenida meditación (…) sobre cine porque ofrece, precisamente, una teoría de la conexión y la desconexión en el medio fílmico” (Martin, p. 294), en especial en el plano. Para Ruiz, en este ensayo, “las funciones de cada plano sólo se activan en contacto con los otros planos y son independientes de ellos” (p. 307). Definición paradojal que pone de manifiesto ese rasgo dual y distintivo del plano, que lo hace, en sus palabras, tanto centrífugo como centrípeto.
Como esbocé al comienzo, toda definición que se ofrezca en “El cine de Raúl Ruiz” sobre el cine del director es incompleta y fragmentaria, ya que son varios los “elementos secundarios que escapan a los signos”. Esa es la gracia de su obra y ese es el valor de este libro. Si bien Rosenbaum plantea que “cualquier intento de cartografiar la amplitud y la unidad de las obras de Ruiz en video y cine, amenaza con convertirse en una traición de esa obra” (p. 210), este libro es una “amenaza necesaria” para la recepción de una obra como la de Ruiz.
REFLEXION DE EUGENIO
(Despues de una lectura conjunta)
Como habréis visto, nuestro cazanazis, Julián, de la novela de Clara Sanchez, “Lo que esconde tu nombre”, en el libroforum de Javier y Carmela tiene emuladores, en España, entre “etarras” y sus víctimas. Está habiendo, como habréis leído u oído, victimas y verdugos, que se preparan durante meses, unos desde las cárceles y otros desde fuera de ellas, para tener un cara a cara que les restituya como hombres que resuelven sus problemas sin la ley, o mejor, más allá de ella.
Esto, como dije en el debate, a mí me congratula sobremanera, (¿a los juristas también, o ven un peligroso deslizamiento por resolverlo fuera de los dispositivos jurídicos?), porque cuando un ser humano se pone frente a otro que le ha hecho sufrir, solo caben 2 posibilidades: o el enfrentamiento, hasta que uno venza y el otro se someta de nuevo u otra vez, o restituir la situación inicial con su memoria, (no se trata de olvidar, y ese acto no lo permite, porque es su auténtica memoria individual), después de haber mostrado, cuerpo a cuerpo, sus razones o sentimientos, incompatibles, e incomposibles.
Es lo que hace Julián, que mantiene su dignidad ( no comparte la comida, ni bebida, que le ofrece el nazi), pero se atreve al encuentro y a mirarle a los ojos, ya sin la culpa (por no haber muerto en los campos como otros, según relata Primo Levi, y nos recordaba Jorge), y además, con el sentimiento de alegría y nobleza (¿valor nuevo, o recuperado?), por haber resistido la tentación de la revancha y el odio, pasiones tristes que le debilitaban, y le hacían utilizar a otros para garantizarla (Sandra), frente a la presencia, ante su verdugo, que incrementaba su fuerza, alegre, para seguir la vida, ya cerca de la muerte.
La venganza y la culpa le hubieran llevado al asesinato (nueva víctima invertida) o a la depresión y al suicidio,(pliegue de la fuerza o el deseo contra sí mismo), lo que les pasó a muchos.
Y el perdón, que preguntaba Emilio, y le quise contestar spinozianamente,¿le llevaría a una fuerza mayor, la alegría, o más bien a una fuerza debilitadora, que le colocaría, paradójicamente, en una escala superior o inferior según la situación de cada uno?. Porque, pedir perdón o exigir perdón a otros, ¿acumula fuerzas afirmativas de la vida o las disminuye o neutraliza, en función de la culpa psicológica que arrastre cada uno o de la prepotencia o situación dominante que la obligue? Ahí está la clave para mí. Y es interesante este debate, ahora que en el País Vasco, hay que enfrentarse con el drama de la convivencia en el escenario después de la violencia.
Es verdad que la pasión del odio le hacia vivir, a Julián, de alguna manera, pero al final muta esa pasión y recupera el valor del enfrentamiento de los cuerpos, con sus razones intransitables e intransitivas, pero expuestos aquellos y expresadas éstas, y vuelve a una vida recuperada en la Residencia.(No importa demasiado, a estos efectos, que la novela no deje claro ese proceso de mutación de valores en Julián, ni que haya dudas si mantiene o no la antigua pasión del odio, con Heim y Elfe, pero ya el lector puede hacerlo). Da lo mismo, eso, se había enfrentado a su pasado, que era su destino, y había vencido a la muerte en vida, que continúa con Pilar y el recuerdo de Sandra.
Por el contrario, ese cara a cara, al verdugo le permite comprobar que no ha vencido, que la víctima ha sido capaz de enfrentar su valor, y que tendrá que vivir con lo que hizo, huyendo siempre, ya sin memoria, o con una que más le vale no recordar, a pesar de haber querido o seguir queriendo ser, una raza superior, biopolíticamente derrotada.
Aunque, para nuestra desgracia, la tanatopolítica del exterminio nazi ha dejado rastros en nuestro mundo que no va a ser fácil liquidar. Antes bien, crecen los campos de concentración, al margen de la ley o con ella suspendida (limbo jurídico). Ahora los hay, para emigrantes sin papeles, para refugiados, para excluidos…., que acechan nuestra seguridad (Bentham ya dijo que la libertad es seguridad). A la menor ocasión construimos un Guantánamo, difícil de cancelar como se está comprobando con Obama y su promesa, un Abub Graib (seguro que está mal escrito), o sea, centros de concentración humana, que hemos copiado de los nazis para aplicarlos a cualquier escenario que nos permita excepcionar, suspendiendo, el cumplimiento de los derechos. A la menor de cambio, las fuerzas que dominan sitúan a los otros fuera de los derechos, que ya antes son de ciudadanía (nación) y después, en función de las circunstancias, relativos, humanos.
También ha dejado rastros peligrosos en nuestra democracia formal que tiende a gobernar “excepcionalmente” por decreto, sin siquiera el Parlamento reunido. Hitler, no necesitó cambiar las leyes anteriores para gobernar, como si fuera el pueblo directamente, simplemente suspendió los derechos anteriores garantizados en la Constitución de Weimar, y ya pudo hacer lo que hizo. La diferencia, por ahora, radica en que en las democracias actuales, luego el Parlamento convalida los decretos autoritarios, o los tramita de nuevo como proyecto de ley (con la crisis hemos tenido algunos de derecha y de izquierda). Como véis, ¡que fragilidad la de los derechos humanos! o, ¡qué ideología tan eficaz que permite transgredirlos, invocándolos, o en su nombre.
Otra cosa son los relatos globales, históricos, que nos permitan reconocer lo que pasó y legitimar procesos en los que nos reconozcamos, nosotros y nuestros descendientes. Ahí vuelve a tener lugar una lucha de fuerzas para saber cuál de los discursos quedan legitimados, si los del exterminio, o, que no existió tal como nos cuentan algunos, en el caso del nazismo, lo de nuestra transición del franquismo a la democracia, como pacto o como ruptura con sus consecuencias cada una, y ahora, la derrota de la violencia de ETA o la victoria de las fuerzas democráticas con sus contradicciones y claudicaciones de derechos.
Este es otro debate, concomitante con el que me ha hecho escribiros después del libroforum de Javier y Carmela, después de resonar en mí vuestras voces y vuestros argumentos.
Un abrazo
Eugenio
Si hay un cineasta que permanece en la memoria del séptimo arte por haber dejado una huella de calidad indiscutiblemente poética, filosófica y artística, abarcando además del cine, otras artes y universos del conocimiento ese es el ruso Andrei Tarkovski. Hombre de gran cultura, el realizador creó un universo propio, de tal forma que aunque poco extensa, solo apenas siete largometrajes y tres cortometrajes, su herencia cinematográfica es objeto de estudio continuo y obligado en toda carrera de cine que se precie. Carlos Tejeda, (ediciones Cátedra), ha abordado la inmensidad de Tarkovski añadiendo a la bibliografía que ya existe sobre este realizador una amplia, completa y exquisita mirada con el título Andrei Tarkovski (de nuevo ediciones Cátedra), ensayo que ofrece una revisión pormenorizada del continente y el contenido de este último autor romántico del cine.
Los libros de Carlos Tejeda son un reflejo de su pasión por el cine, como arte y como medio para cuestionarse la existencia y enfrentarse a los miles de interrogantes que deja a su paso. Pasión que es evidente cuando habla en los medios, escribe en las innumerables revistas especializadas o se adentra en la obra de sus autores elegidos, ya sean Bergman, Vadim, Jaime de Armiñan o Jarmusch. Pasión como vehículo por la nos traspasa el conocimiento hacia Tarkovski, con el espíritu, como él mismo apunta en la introducción, del espectador que termina de hacer la película, en este caso del lector que termina el ensayo y va más allá. Con sumo detalle y precisión Tejeda ahonda en la labor cinematográfica de Tarkovski desde su etapa estudiantil en la VGIK, con el trazado de sus primeros cortometrajes que apenas dejan entrever lo que sería su estilo tan personal, hasta su muerte, acaecida a finales de diciembre de 1986, tras acabar el montaje de su último largometraje, Sacrificio.
Visionario para algunos, Tarkovski fue un observador del alma humana, cuya simplicidad argumental se torna en complejo laberinto. En un formato fácil de manejar, este pequeño pero gran ensayo está dividido en cuatro partes más una pequeña introducción.
En la primera: El universo Tarkovskiano, Tejeda desgrana todos los secretos de la obra cinematográfica del cineasta. Película a película se desliza por las particularidades de su cine, descifrando códigos e interrogantes que para un simple espectador permanecen escondidos. Después de una breve presentación circular a las siete películas a dilucidar, Tejeda se explaya en el entorno «La naturaleza, pues, adquiere un gran protagonismo en el cine de Tarkovski….de ahí que la naturaleza para Tarkovski trascienda más allá de ser un lugar para la contemplación, convirtiéndose no sólo en el núcleo sobre el que gravita la vida, sino también en la máxima expresión de ésta.»; los cuatro elementos, siendo el agua el elemento por excelencia del autor, sustancia que implica vocablos como fluir, renacer, vida. Pero también la niebla, el aire, la tierra, el fuego; vegetales y animales, como el árbol, el perro y el caballo. La arquitectura y los espacios tanto habitados como deshabitados traducen dobles significados. Y no olvidemos un elemento importante en su filmografía: los espejos. Pero si por algo subyace del hálito romántico de la figura de Tarkovski es el trazo de sus personajes, todos en consonancia con el espíritu del hombre decimonónico. Sujetos, todos, entregados a la contemplación, que sin pertenecer a su mundo ni al nuestro, se sitúan al borde de la realidad. Tarkovski cuenta con 30 años en 1962 cuando se estrena su primera película, La infancia de Iván, ganadora en Venecia. Cada película refleja una etapa diferente en la vida del cineasta, en su evolución como creador y como persona. Etapas del hombre con sus crisis, con sus entresijos psíquicos, seres que se convierten en el grito de rebeldía del propio Tarkovski, que en los años ochenta ya proclamaba el comienzo de la crisis actual: «la moderna cultura de masas —una civilización de prótesis— pensada para el consumidor, mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia». Arte, ciencia y fe, coordenadas a las que se inscriben sus personajes, individuos ya de por sí inadaptados por no encajar en la sociedad que les toca vivir. Podría decirse que el cine de Tarkovski es un cine de la nostalgia. Nostalgia del pasado, del presente y del futuro. Todo él está impregnado de recuerdos, melancolía, tristeza, evocaciones, visiones, semiinconsciencia, desasosiego, rituales, viajes. Muchos viajes. El viaje como permanente búsqueda.
La segunda, tercera y cuarta parte del análisis de Tejeda, más cortas, se centran en la fisicalidad de su cine: una cierta mirada, la de este ruso culto y humanista. Su simplicidad argumental, el contexto temporal, la ubicación geográfica, la estructura narrativa, sus planos secuencia, su esculpir el tiempo. Tarkovski, nos dice Tejera, pone en cuestión los fundamentos del montaje tradicional porque el montaje verdadero se produce durante el rodaje a través de la propia cámara. Es el arte cinematográfico según Tarkovski.
Este viaje se acaba con un recorrido a cámara lenta por la filmografía completa del director, desde su juventud como estudiante hasta su muerte. Tres cortometrajes hasta 1960. Siete películas en las décadas posteriores. La infancia de Iván, trágico relato sobre la infancia ambientado en la Segunda Guerra Mundial; Andrei Rublev (1966), reflexión sobre el papel del arte y el artista en la sociedad, la propia creación artística, así como una revisión del pasado histórico de Rusia; Solaris (1972), adaptación literaria inscrita en la ciencia ficción a través del cual el cineasta muestra sus preocupaciones en torno a la condición humana; El espejo (1974), con la presencia de un alter ego de Tarkovski que muestra en pantalla el pensamiento, los recuerdos y vivencias personales; Stalker (1979), vuelta a la ciencia ficción con el que tres hombres se infiltran en un lugar prohibido, la Zona, en donde se hallan unas ruinas que contienen una habitación que concede un deseo. Toda una exploración de la conciencia; Nostalghia (1983), rodada en Italia, con la que el cineasta experimenta ese fenómeno tan ruso y tan fuerte que es el sentimiento de la nostalgia a través de un protagonista que deambulará por tierras italianas sobrecogido por la añoranza; y finalemente Sacrificio (1986), película que se podría situar dentro de los márgenes del género fantástico, con una trama cargada de elementos sobrenaturales acerca de un hombre escéptico que, ante la amenaza de una guerra nuclear, renuncia a sus bienes y a su familia con tal de evitar el desastre.
«Si dirigimos la mirada hacia atrás, reconocemos que el camino de la humanidad está lleno de cataclismos y de catástrofes. Descubrimos las ruinas de civilizaciones destruidas. ¿Qué ha sucedido con ellas? ¿Por qué se agotó su aliento, su voluntad de vivir y sus fuerzas morales? Supongo que nadie creerá que todo eso tiene una causa material. Una idea así me parecería salvaje. Y al mismo tiempo estoy convencido de que hoy volvemos a estar al borde de la destrucción de una civilización porque ignoramos plenamente el lado interior y espiritual del proceso histórico. Porque no queremos reconocer que nuestro imperdonable y pecaminoso materialismo, un materialismo que no conoce la esperanza, ha traído infinitas desgracias sobre la humanidad», Andrei Tarkovski en sus escritos Esculpir en el tiempo.
Un ensayo con el que ampliaremos el conocimiento y la mirada sobre el mundo del cine. Un libro que ocupa un lugar de privilegio en nuestra biblioteca como libro de consulta.
Mercedes Arancibia
“” es el título elegido, supongo, por la editorial Lumen para publicar tres novelas –El amor molesto, Los días del abandono y La hija oscura– de la escritora italiana Elena Ferrante; una autora que es también un misterio ya que nunca se ha dejado fotografiar, aunque se han publicado algunas entrevistas, y hay incluso quien asegura que el nombre es un pseudónimo tras el cual podrían ocultarse los escritores Goffredo Fofi o Domenico Starnone, que se habrían inventado esa identidad para tener una segunda vida literaria. No estoy convencida de lo acertado del título, aunque me ha gustado.
A estas alturas, y tras casi treinta años de carrera literaria, parece poco probable la hipótesis. Así que, hasta que se demuestre lo contrario, yo creo que Elena Ferrante es una mujer, que además escribe de mujeres y se detiene a pormenorizar en el destino individual de algunas de ellas.
Desde esta perspectiva, las tres novelas tienen una continuidad narrativa.
Publicada en 1992, la novela “El amor molesto” es una especie de pesadilla, de sueño, de vagabundeo en el que la protagonista está, a la vez, en fuga y buscándose a sí misma, a través de la atormentada relación madre/hija (verdadero leit-motiv de las tres partes que componen el libro). El libro tiene un comienzo que parece un clásico de novela negra: “Mi madre se ahogó la noche del 23 de mayo, día de mi cumpleaños, en el trecho de mar frente a la localidad que llaman Spaccavento…”. El cuerpo desnudo que unos chicos encuentran al día siguiente lleva solo un sujetador, el anillo de compromiso y la alianza, y unos pendientes que le regaló su marido medio siglo antes. Todo hace pensar en un suicidio.
Cuando la hija regresa a Nápoles para los funerales indaga acerca de los últimos días de la vida de la mujer, lo que le lleva a registrar la casa, recordar el pasado de una familia encerrada en un mutismo casi absoluto y reflexionar sobre la vida de ambas y los celos del padre, a veces brutales.
El amor molesto no se refiere solo a esa brutalidad sino también a la forma de amor/odio con que la hija revive las relaciones familiares. ¿La historia de Delia, la protagonista, es la de la Ferrante?, se preguntaba la crítica italiana cuando se publicó el libro hace ya casi veinte años y se estrenó una película, con el mismo título, dirigida por Mario Martone, acogida muy favorablemente por el público femenino. Otra incógnita más que añadir a la misteriosa biografía de la autora.
En 2003 Elena Ferrante publicó “Los días del abandono”, que supuso la confirmación de una escritora y la continuación de una carrera literaria que ya contaba con un primer éxito. De lo que se habla en este segundo libro es de la separación de la pareja. Una tarde, mientras recogen la mesa y los niños juegan, Mario anuncia a Olga que la deja…De repente, sin explicaciones, sin decir a donde, sin despedirse de los niños, se marcha en silencio acabando con veinte años de convivencia.
En suma, que es la tragedia de una crisis conyugal y el pretexto para que la mujer se plantee nuevos interrogantes, con el tiempo como verdadero protagonista: los años que se suceden veloces marcando las estaciones de la vida; los momentos, que pasan lentamente arrastrando evocaciones de la memoria. Todo se confabula para hacer más dolorosos si cabe los días del abandono. En el fondo es una historia conocida: una mujer, un hombre, el final de una historia, el abandono. La mujer no puede con su pesadilla, desaparecen las certezas, hay que aceptar una nueva realidad para convertirla en punto de partida. Alguien ha escrito que “los días del abandono” es un himno a la mujer y, como era alguien italiano, ha dicho que es también un himno a la mamma.
La tercera de las novelas incluidas en el libro, “La hija oscura”, es una historia de emancipación, cumplida ya la mitad de la vida, en la que se repiten los modelos de las anteriores: vuelven a aparecer los fantasmas en femenino, un pasado que se quiere negar y rechazar, las difíciles relaciones con la madre y los hijos y todo lo que nunca se dice, lo que se calla… Una historia que excava en los sentimientos que se establecen entre las generaciones
