Crítica Literaria
Expresidente del CIS en el primer mandato de Zapatero, Catedrático de ciencia política de la Universidad Autónoma de Madrid y actual Director académico de la Fundación Ortega-Marañón, Fernando Vallespín es uno de los grandes nombres de la ciencia política española. En La mentira os hará libres, (Ed. Galaxia Gutenberg) su último libro, analiza cómo los políticos ya no necesitan mentir: simplemente construyen la realidad a través de marcos y narrativas para ocultarnos la verdad de sus acciones. Se han convertido en irrelevantes, en meros gestores de las decisiones que toman otros y tienen que aparentar que en esa tarea delegada cuentan con una voz propia.
Una de las cosas más llamativas de las que cuenta en el libro es cómo un contexto en el que es casi imposible entrever la verdad, acaba legitimando la aparición de toda clase de opiniones, incluso las más peregrinas, que exigen ser consideradas en términos de igualdad.
Uno de los asuntos que más me interesaban era analizar cómo se construye la opinión pública en un instante en que la realidad es manipulada sistemáticamente, construida y reconstruida, para que se ajuste a los intereses de cada cual. La idea de verdad se desvanece en ese contexto, convirtiéndose en algo que no puedes contrastar. Por otro lado, en esta sociedad individualista la idea de libertad la relacionamos con demasiada frecuencia con la posibilidad de opinar lo que nos dé la gana, sin tomarnos la molestia de argumentarlo. Así, en nuestro país (también en otros, pero en el nuestro especialmente) existe la sensación de que hay que opinar de todo y la gente opina por opinar, algo de lo que los políticos se benefician, ya que fortalecen aquellas opiniones que les vienen bien. Pero, por otra parte, la política real se escapa a las opiniones y se nos impone la tecnocracia.
Describe dos esferas que no se comunican. Una, en la que se decide y donde no hay discusión posible; otra, la de opinión pública, donde la gente se interrumpe, da voces, y se quita el turno de palabra, pero que carece de influencia real.
La lógica de la política está interfiriendo en la aplicación de los criterios tecnocráticos
Eso es lo que tenemos. El mundo de la democracia es una gran noria, donde unos hacen girar a otros, unos aplauden a otros, etc., mientras que quienes toman las decisiones lo hacen únicamente a partir de criterios tecnocráticos. Son dos dimensiones que chocan en su lógica íntima. No se trata de que vivamos en la mentira, sino de que lo hacemos en un mundo donde la realidad se construye y todas aspiran a tener la misma legitimidad, porque cualquiera puede pronunciarse, todo parece tener igual valor y no podemos decir qué es lo verdadero. Por eso lo que trato de trasladar en el libro es el anhelo de que nos tomemos los hechos en serio y los diferenciemos de las opiniones.
El hecho de que la verdad se haya convertido en una opinión es algo muy perverso. Y muy difícil de revertir…
Sí, pero luego te encuentras, por una parte, con que hay determinados hechos que no puedes cuestionar, como la reducción del gasto público, porque están fuera de toda deliberación y, de otra, con gente que lo único que hace es quejarse porque la bajan el sueldo. Lo cual está muy bien, pero ¿qué alternativa ofrecen? Lo que echo en falta, en realidad, es un mayor diálogo entre la percepción tecnocrática de la realidad y la percepción de la gente común. Porque hay que contar quién toma la decisión y quiénes se ven afectados. Hay que tener en cuenta que la democracia es incompatible con la verdad. Tú no sometes a votación cómo hay que aterrizar un avión; el experto lo aterriza y ya está.
Sí, pero el problema es que estamos en un instante en que tampoco la tecnocracia parece funcionar del todo. Si alguien dice tener la fórmula técnica para salir de la crisis, la aplica, y no hay buenos resultados, empieza a manifestarse un desencanto bastante peligroso.
La democracia es incompatible con la verdad: no sometes a votación cómo se aterriza un avión
Porque tampoco se han aplicado de verdad los criterios tecnocráticos, ya que la lógica de la democracia ha interferido en ellos. No hay nunca una decisión democrática pura, sino que está modulada por elementos partidistas, y eso genera frustración en la gente. Tienes el ejemplo de Rajoy, que desde el primer día tenía que haber hecho el recorte a lo bestia y luego explicarlo, pero lo paralizó hasta que llegaran las elecciones andaluzas. Y ahora no sabemos si no pide el rescate porque no hace falta o porque está esperando que pasen las elecciones.
En ese sentido, ¿sería mejor que nos dirigiera un tecnócrata?
Es curioso, porque Monti que era un tecnócrata y su gestión ha sido muy buena, pero no porque sus decisiones hayan sido tecnocráticas, sino porque ha logrado convencer a Europa de que estaba haciendo lo correcto. La tecnocracia se está transmutando en política y diplomacia y al revés…De hecho, está siendo mucho más tecnócrata Rajoy, porque Monti ha ejercido de cardenal vaticano de toda la vida, moviéndose bien entre los pasillos, mientras Rajoy ha tratado de implantar lo que le decían.
¿Qué hacemos entonces?
Cuando los expertos se dedican a opinar, todo se rompe
Lo único que queda es sacar a la luz el funcionamiento del sistema democrático y ver cuál es el estatus de la realidad en él. Ya que la democracia es incompatible con la verdad, y la verdad hoy viene dada por la complejidad y por la gestión de la misma en clave económica, lo que hay que hacer es poner sobre la mesa las alternativas. Por ejemplo, el técnico tiene que decir si la energía nuclear es o no segura, y cuáles serían las consecuencias de implantarla, así cómo cuáles son los beneficios de contar con ella. Y con eso, nosotros tendríamos que decidir: las cuestiones técnicas serían suyas y las políticas, nuestras.
El problema es que, al final, una mayoría de conclusiones científicas terminan por tener opciones políticas detrás. Es muy fácil que en el tema que quieras, desde la solución a la crisis económica hasta el aborto o el cambio climático, nos encontremos con científicos que ofrecen dictámenes totalmente opuestos que, casualmente, coinciden con sus creencias políticas.
Cuando los técnicos opinan, todo se rompe. Cuando un ingeniero nuclear te dice que no hay ningún tipo de riesgo y otro te dice que la posibilidad de un accidente catastrófico en muy grande, se hace muy difícil construir una opinión sólida. Porque si ellos no se ponen de acuerdo, es difícil tomar una decisión. En el fondo, el problema es que la mayoría de las veces no debatimos los asuntos, sino que tenemos ideas preformadas, formas de ver la realidad que son ideológicas y que acaban afectando a nuestro juicio.
Innovador de profundas raíces clásicas, Aki Kaurismaki ha puesto en el mapa al cine finlandés con películas como
Un hombre sin pasado o
El Havre, en las que ha desarrollado un universo original del que él mismo parece formar parte, tal como estudia la profesora de la Universidad Carlos III de Madrid, Pilar Carrera, en un libro monográfico que edita Cátedra.
Recurriendo a lo que decía Walter Benjamin de que “no hay que creerse todo lo que dicen los autores sobre su obra”, Carrera se enfrenta a un director de cine cuya realidad como hombre es sumamente escurridiza y cuyas declaraciones hay que poner siempre en cuarentena.
“Lo que hace, dice, sus apariciones públicas… Está todo orquestado. Sus historias continúan en las ruedas de prensa que ofrece en los festivales. Se ha creado un personaje y actúa en consecuencia. Es muy dado a la boutade (broma), podría formar parte de sus propias películas”, asegura la autora de este monográfico.
Haciendo un repaso a títulos tan conocidos como Un hombre sin pasado, Nubes pasajeras y La chica de la fábrica de cerillas; o pequeñas joyas ocultas como Total Balalaika Show o Leningrad Cowboys Meet Moses, Carrera alumbra un escrupuloso método de trabajo que no tiene nada que ver con la dispersión, pues según la profesora, el cineasta finlandés “tiene una precisión narrativa impresionante y es un escenógrafo excepcional”.
Kaurismaki es el único cineasta capaz de explotar “todo el potencial melancólico de esos objetos industriales decrépitos”, declara la autora, y añade que para él “son ruinas cotidianas”. En cuanto a sus personajes, “aunque no los ves inmutarse, enseguida sabes qué sienten. Es una emoción mucho más fría, más pura. No despliegan los sentimientos, no te ríes a carcajadas. Es una risa para dentro”, añade.
En un cine lleno de sabiduría referencial, desde Buster Keaton a Robert Bresson pasando por Douglas Sirk, Kuarismaki utiliza las citas “para economizar narrativamente” y consigue sobreponerse al dejá vu para crear ese universo propio por el que han paseado Kati Outinen, Jean-Pierre Léaud o la perra Laika, proveniente de una familia de hasta seis generaciones de actores caninos. Lo que ha hecho Kaurismaki, según resume Carrera, ha sido aunar dos formas narrativas que existen desde hace mucho: “la palimpséstica posmoderna y la narración más lineal, más clásica, a la hora de contar”.
En esa precisión, poco parece combinar su afición al vino y al tabaco, su vida rodeado de perros en una caravana en las inmediaciones de Oporto. O, en cualquier caso, poco importa. “Él no se entrega nunca del todo, por lo que no he buscado el desenmascaramiento. He intentado bucear en sus películas y ver qué rasgos narrativos caracterizan su cine”, manifiesta Carrera. Pese a ese universo propio, Kaurismaki también ha hecho peculiares paradas en el planeta de Dostoieski en su película Crimen y castigo o en la galaxia shakespeariana en Hamlet vuelve a los negocios; además de haber rodado no solo en Finlandia, país con el que tiene una relación de amor-odio, sino también en Francia.
Según Carrera, el corpus creativo del cineasta es voluntariamente diverso, pero su autenticidad es indiscutible. Kaurismaki consigue crear de esta manera un estilo claramente reconocible, una mezcla que le caracteriza: “Está empeñado en unificar sus temas bipolares: el obrero, no es un obrero gregario como el que se ve en el cine de Ken Loach, es mezcla de obrero y cowboy. Un bohemio y un outsider de la sociedad capitalista”, ejemplifica Carrera. Aki Kaurismaki crea, a partir de estas ideas, un cine realmente complejo, complicado y al mismo tiempo de aparente simplicidad total. “Su cine lo protagonizan astros sin atmósfera. No tienen pasado, el futuro es incierto. No tienen sombra”, concluye la escritora.
En su libro Poética del cine Raúl Ruiz transita sobre los pasos del “inconsciente fotográfico” postulado por Walter Benjamin, quien sostiene que al examinar una “imagen fotográfica, fija o en movimiento” deja en evidencia cierta “cantidad de elementos secundarios que escapan a los signos más patentes en la conformación del tema de la fotografía, y que van adoptando de manera muy natural otra configuración de ellos mismos hasta constituir un motivo nuevo” (p. 67). Observo en esa imagen un tejido ilimitado e inabordable de posibilidades a analizar en su totalidad, asidas en y desde el detalle y su relación con otros detalles. De este modo, todo análisis deviene fracaso, pero a la vez gesto activo de lectura que abre otras lecturas. Ejercicio de aproximación como el ejecutado por Valeria de los Ríos e Iván Pinto, el cual excluye otras posibilidades de análisis, elementos secundarios que escapan o que dejan escapar a propósito. De ahí que este libro se constituya desde la paradoja de ser un completo análisis sobre un corpus incompleto. Un gesto de apertura, no totalizador, que al final de cuentas es el valor mayor del libro.
El prólogo de “El cine de Raúl Ruiz: Fantasmas, simulacros y artificios” (Es relevante el valor de este libro, sobre todo si se considera el escaso aporte editorial a la reflexión y análisis de las obras de los directores chilenos. En parte, este trabajo ha estado en manos de Uqbar, con textos sobre la obra de Patricio Guzmán y Cristián Sánchez) hace notar la escasa recepción de la obra del director. En 1984 Enrique Lihn afirmaba que éste era un “cineasta desconocido”. Hoy los editores plantean que a pesar de su fama: “su extensa filmografía permanece aún como un territorio inexplorado” (p. 11). Así, De los Ríos y Pinto trabajan sobre las causas de ese desconocimiento, destacando, entre ellas, “lo inaprensible de su cine”. Sin embargo, este libro no ambiciona aprehender todo ese territorio, ese cine prolífico e inclasificable, por el contrario, se configura como pieza compuesta por muchas otras piezas que arman, exploran, hurgan y transitan hacia una mejor comprensión de la obra del director, desde veintitrés fragmentos, veintitrés autores –incluido Ruiz- y veintitrés puntos de vista.
“El cine de Raúl Ruiz” se ramifica en la obra del cineasta desde estas miradas. Sobre la base de textos publicados y otros inéditos presenta siete capítulos: “Pasajes”, “Territorio”, “Figuras”, “Ojo barroco”, “Mapas”, “Dobles y fantasmas”, “Poética”. Capítulos en los que predomina la idea de escena, espacio, campo, mirada, en los que se revisan los mundos creados por el director, algunos personajes relevantes y ciertas estrategias textuales cinematográficas recurrentes. Capítulos que por separado urden este intento por abordar y clasificar la obra del autor, y que unidos tejen una red que permite adentrarse en ciertas convergencias de ésta.
De manera contante los autores definen el cine de Ruiz. Rojas afirma que en él, “como en un poema auténtico, todo es materia significativa, sin desechos ni sobrantes” (p. 24). Para Bonitzer el cuerpo es su tema y “su propósito es corromperlo, transformarlo, metamorfosearlo” (p. 29). Por su parte, Daney plantea que la “lengua ruiziana es un holograma de una Torre de Babel” (p. 32). En tanto, Cáceres se inclina a pensar que en Ruiz “es la imagen la que determina la narración (p. 54). Una definición más totalizadora es la de Espósito, para quien todo su cine intenta “contrastar el automatismo de la narración (…) Crear una zona de indeterminación” (p. 239). Para Pick, la obra de éste es “extraña y barroca, lúdica y alucinatoria”, escenifica un mundo “monstruoso y repugnante en su banalidad, estrafalario en su humor y perverso en su violencia” (p. 36-7). Buci-Glucksmann plantea que el cine de Ruiz es un cine barroco, donde “todo es posible”. Así, definir, como ejercicio analítico, es el espejismo evidente que intenta coger e interpretar su obra.
Distintos tropos y figuras retóricas son relevados por los autores. Por medio de un lenguaje metamorfoseado intentan construir una base narrativa desde la contradicción y el sinsentido. De este modo, la paradoja es un tropo recurrente en la obra de Ruiz. Urrutia plantea que el director “compone relatos picnolépticos, en lo que prima (…) un estado de vigilia paradójica, de ausencia de sentidos en una narración” (p. 263). En tanto, Christie enfatiza la parodia y Bégin la alegoría. También está presente la burla, siendo Ishaghpour quien afirme que el autor “se burla de los contenidos, las formas, las historias y las imágenes” (p. 179). Para Bruno, el “absurdo empuja siempre hacia el sinsentido” (p. 44).
Una dualidad latente en el cine de Ruiz es la que expone Mora del Solar al detectar una “continua tensión entre lo real y lo fantástico (p. 67). Tensión frecuente en el análisis del libro. De ahí que cada película sea “una vuelta de tuerca más hacia un grado superior de la posibilidad” (Rojas, p. 23), y avance “por medio de rupturas y colisiones respecto de alguna norma o borde cultural” (p. 25). De ahí que sea posible entender la idea de realismo púdico, que considera “la noción de realidad no ya como lo dado (…), sino como un sistema de ocultamientos” (Rojas, p. 21). En las películas de Ruiz, según Lema, en especial en las realizadas durante la Unidad Popular, “lo real copa la escena”: cacerolazos, tomas de fábricas, Piedra Roja, la temática de Cuba, la música.
De lo real tensionado con lo fantástico se aprecia la constante del simulacro, pero también del espacio mítico. Como un cineasta “teológico”, de “entidades no-existentes”, es decir, “simulacros, fantasmas, soplos” (Bonitzer, p. 27), es uno de los pocos cineastas que mejor puede decirnos “hasta qué punto nuestra relación con el mundo es tenue, precaria” (Daney, p. 33). Su cine y obra son “una acentuación de la simulación, de sus modulaciones y variaciones”, a la vez, “centra su poética en la indagación del simulacro, del acontecimiento y de las paradojas” (Cangi, p. 247-8). En lo que respecta la presencia de “un escenario mítico”, este se encuentra presente en La expropiación, “donde el tiempo histórico es muchas veces un referente puesto entre paréntesis” (Marín, p. 104). En las películas de Ruiz, según Corro, los personajes “quieren circular más allá de lo razonable por el tiempo y el espacio desmedido”, por lo que toda forma y función de la desaparición en Ruiz implica escribir “sobre desapariciones y apariciones” (p. 271).
Vinculado con la relación entre obra y espectador, Pick sostiene que este realizador empuja al segundo “hacia un mundo fluctuante, intrincado y fragmentado, donde el cuadro cinematográfico es el escenario de transformaciones insólitas” (p. 37), en concordancia con la propuesta de Urrutia, quien hermana el cine de Ruiz con el de Lynch, “en tanto que ambos son directores que adoptan una postura que jamás será paternalista con su espectador” (p. 269).
En tanto, Adrian Martin releva el trabajo teórico de Ruiz, el cual considera “el menos apreciado” (p. 291) dentro del campo de la teoría cinematográfica. Observa en su ensayo “Las seis funciones del plano”, la “más brillante y sostenida meditación (…) sobre cine porque ofrece, precisamente, una teoría de la conexión y la desconexión en el medio fílmico” (Martin, p. 294), en especial en el plano. Para Ruiz, en este ensayo, “las funciones de cada plano sólo se activan en contacto con los otros planos y son independientes de ellos” (p. 307). Definición paradojal que pone de manifiesto ese rasgo dual y distintivo del plano, que lo hace, en sus palabras, tanto centrífugo como centrípeto.
Como esbocé al comienzo, toda definición que se ofrezca en “El cine de Raúl Ruiz” sobre el cine del director es incompleta y fragmentaria, ya que son varios los “elementos secundarios que escapan a los signos”. Esa es la gracia de su obra y ese es el valor de este libro. Si bien Rosenbaum plantea que “cualquier intento de cartografiar la amplitud y la unidad de las obras de Ruiz en video y cine, amenaza con convertirse en una traición de esa obra” (p. 210), este libro es una “amenaza necesaria” para la recepción de una obra como la de Ruiz.
REFLEXION DE EUGENIO
(Despues de una lectura conjunta)
Como habréis visto, nuestro cazanazis, Julián, de la novela de Clara Sanchez, “Lo que esconde tu nombre”, en el libroforum de Javier y Carmela tiene emuladores, en España, entre “etarras” y sus víctimas. Está habiendo, como habréis leído u oído, victimas y verdugos, que se preparan durante meses, unos desde las cárceles y otros desde fuera de ellas, para tener un cara a cara que les restituya como hombres que resuelven sus problemas sin la ley, o mejor, más allá de ella.
Esto, como dije en el debate, a mí me congratula sobremanera, (¿a los juristas también, o ven un peligroso deslizamiento por resolverlo fuera de los dispositivos jurídicos?), porque cuando un ser humano se pone frente a otro que le ha hecho sufrir, solo caben 2 posibilidades: o el enfrentamiento, hasta que uno venza y el otro se someta de nuevo u otra vez, o restituir la situación inicial con su memoria, (no se trata de olvidar, y ese acto no lo permite, porque es su auténtica memoria individual), después de haber mostrado, cuerpo a cuerpo, sus razones o sentimientos, incompatibles, e incomposibles.
Es lo que hace Julián, que mantiene su dignidad ( no comparte la comida, ni bebida, que le ofrece el nazi), pero se atreve al encuentro y a mirarle a los ojos, ya sin la culpa (por no haber muerto en los campos como otros, según relata Primo Levi, y nos recordaba Jorge), y además, con el sentimiento de alegría y nobleza (¿valor nuevo, o recuperado?), por haber resistido la tentación de la revancha y el odio, pasiones tristes que le debilitaban, y le hacían utilizar a otros para garantizarla (Sandra), frente a la presencia, ante su verdugo, que incrementaba su fuerza, alegre, para seguir la vida, ya cerca de la muerte.
La venganza y la culpa le hubieran llevado al asesinato (nueva víctima invertida) o a la depresión y al suicidio,(pliegue de la fuerza o el deseo contra sí mismo), lo que les pasó a muchos.
Y el perdón, que preguntaba Emilio, y le quise contestar spinozianamente,¿le llevaría a una fuerza mayor, la alegría, o más bien a una fuerza debilitadora, que le colocaría, paradójicamente, en una escala superior o inferior según la situación de cada uno?. Porque, pedir perdón o exigir perdón a otros, ¿acumula fuerzas afirmativas de la vida o las disminuye o neutraliza, en función de la culpa psicológica que arrastre cada uno o de la prepotencia o situación dominante que la obligue? Ahí está la clave para mí. Y es interesante este debate, ahora que en el País Vasco, hay que enfrentarse con el drama de la convivencia en el escenario después de la violencia.
Es verdad que la pasión del odio le hacia vivir, a Julián, de alguna manera, pero al final muta esa pasión y recupera el valor del enfrentamiento de los cuerpos, con sus razones intransitables e intransitivas, pero expuestos aquellos y expresadas éstas, y vuelve a una vida recuperada en la Residencia.(No importa demasiado, a estos efectos, que la novela no deje claro ese proceso de mutación de valores en Julián, ni que haya dudas si mantiene o no la antigua pasión del odio, con Heim y Elfe, pero ya el lector puede hacerlo). Da lo mismo, eso, se había enfrentado a su pasado, que era su destino, y había vencido a la muerte en vida, que continúa con Pilar y el recuerdo de Sandra.
Por el contrario, ese cara a cara, al verdugo le permite comprobar que no ha vencido, que la víctima ha sido capaz de enfrentar su valor, y que tendrá que vivir con lo que hizo, huyendo siempre, ya sin memoria, o con una que más le vale no recordar, a pesar de haber querido o seguir queriendo ser, una raza superior, biopolíticamente derrotada.
Aunque, para nuestra desgracia, la tanatopolítica del exterminio nazi ha dejado rastros en nuestro mundo que no va a ser fácil liquidar. Antes bien, crecen los campos de concentración, al margen de la ley o con ella suspendida (limbo jurídico). Ahora los hay, para emigrantes sin papeles, para refugiados, para excluidos…., que acechan nuestra seguridad (Bentham ya dijo que la libertad es seguridad). A la menor ocasión construimos un Guantánamo, difícil de cancelar como se está comprobando con Obama y su promesa, un Abub Graib (seguro que está mal escrito), o sea, centros de concentración humana, que hemos copiado de los nazis para aplicarlos a cualquier escenario que nos permita excepcionar, suspendiendo, el cumplimiento de los derechos. A la menor de cambio, las fuerzas que dominan sitúan a los otros fuera de los derechos, que ya antes son de ciudadanía (nación) y después, en función de las circunstancias, relativos, humanos.
También ha dejado rastros peligrosos en nuestra democracia formal que tiende a gobernar “excepcionalmente” por decreto, sin siquiera el Parlamento reunido. Hitler, no necesitó cambiar las leyes anteriores para gobernar, como si fuera el pueblo directamente, simplemente suspendió los derechos anteriores garantizados en la Constitución de Weimar, y ya pudo hacer lo que hizo. La diferencia, por ahora, radica en que en las democracias actuales, luego el Parlamento convalida los decretos autoritarios, o los tramita de nuevo como proyecto de ley (con la crisis hemos tenido algunos de derecha y de izquierda). Como véis, ¡que fragilidad la de los derechos humanos! o, ¡qué ideología tan eficaz que permite transgredirlos, invocándolos, o en su nombre.
Otra cosa son los relatos globales, históricos, que nos permitan reconocer lo que pasó y legitimar procesos en los que nos reconozcamos, nosotros y nuestros descendientes. Ahí vuelve a tener lugar una lucha de fuerzas para saber cuál de los discursos quedan legitimados, si los del exterminio, o, que no existió tal como nos cuentan algunos, en el caso del nazismo, lo de nuestra transición del franquismo a la democracia, como pacto o como ruptura con sus consecuencias cada una, y ahora, la derrota de la violencia de ETA o la victoria de las fuerzas democráticas con sus contradicciones y claudicaciones de derechos.
Este es otro debate, concomitante con el que me ha hecho escribiros después del libroforum de Javier y Carmela, después de resonar en mí vuestras voces y vuestros argumentos.
Un abrazo
Eugenio
