Opinión

08 PM | 11 Jul

ESCULPIR EL TIEMPO ANDREI TARKOVSKI

Qué es, pues, el cine? ¿Cuál es su peculiaridad, cuáles son sus posiblidades, procedimientos e imágenes, no sólo en sentido formal sino — si se quiere — también en sentido intelectual? ¿Qué materia trabaja el director de una película?
Aún hoy recordamos la genial película La llegada de un tren, presentada ya el siglo pasado y con la que comenzó todo. La tan conocida película de Auguste Lumière se rodó sólo porque en aquél entonces se había descubierto la cámara de cine, la película y el proyector. En aquella película, que no dura más de medio minuto, se ve un trozo de andén iluminado por el sol; personas que van y vienen y, finalmente, un tren que desde el fondo de la imagen se acerca directamente a la cámara. Cuando más se acercaba el tren, tanto más cundió entonces el pánico entre los espectadores: la gente se levantó y echó a correr, buscando la salida. En aquel momento nació el arte cinematográfico. Y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético.
 
El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente).
 
Precisamente, en este sentido, las primeras películas de Lumière contenían ya el núcleo del nuevo principio estético. Pero ya inmediatamente después, el cinematógrafo, obligadamente, se lanzó por caminos fuera del arte, los más afines a los intereses y ventajas pequeño-burguesas. A lo largo de unos decenios se fue “vertiendo al celuloide” casi toda la literatura mundial y un gran número de temas teatrales. El cinematógrafo se utilizó como una forma sencilla y atractiva de fijación del teatro. El cine fue por caminos errados y deberíamos ser conscientes de que aún hoy cosechamos los tristes frutos de ese error. Ni siquiera quiero hablar de la desgracia de la mera ilustración: la mayor desgracia fue que se ignoró una aplicación artística de aquella posibilidad eminentemente inapreciable del cine: la posibilidad de fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide.
 
¿De qué forma fija el cine el tiempo? La definiría como una forma táctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que además puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si es que también el flujo real del tiempo es inmóvil).
 
Y precisamente ahí está la esencia del arte cinematográfico. Quizá alguien argumente que el problema del tiempo en la música tiene una importancia asimismo fundamental. Pero allí se resuelve de una manera radicalmente diferente: la materialidad de la vida se encuentra al límite de su total disolución. La fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora.
 
La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos. Esta idea nos da que pensar sobre la riqueza de las posibilidades, aún inutilizadas, del cine, sobre su colosal futuro. Y precisamente sobre esta base desarrollo yo mis hipótesis de trabajo, las prácticas y las teóricas.
 
¿Por qué va la gente al cine? ¿Qué les lleva a una sala oscura donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? ¿Van buscando el entretenimiento, la distracción? ¿Es que necesitan una forma especial de narcótico? Es cierto que en todo el mundo existen consorcios y trust de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la televisión lo mismo que muchas otras formas de arte. Pero éste no debería ser el punto de partida, sino que más bien habría que partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de algún modo. Aquí y no en las “estrellas”, ni en los temas ya gastados ni en la distracción: aquí reside la verdadera fuerza del cine.
 
¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.
Compártelo:
02 PM | 27 Oct

STALKER MI PELICUCLA FAVORIA

 
     STALKER MI PELICULA FAVORITA

       ARTICULO DE EDUARDO ZUÑIGA

Muchas películas brillantes, inteligentes, conmovedoras; otras muchas monótonas o triviales, pero entre todas las que no cayeron en el merecido infierno del olvido recuerdo con nitidez Stalker, de Andréi Tarkovski. Director que permanecerá en la historia del cine por el poder sugerente de sus imágenes y por sus planteamientos filosóficos que transcriben preocupaciones colectivas de su época.

Muchas películas brillantes, inteligentes, conmovedoras; otras muchas monótonas o triviales, pero entre todas las que no cayeron en el merecido infierno del olvido recuerdo con nitidez Stalker, de Andréi Tarkovski. Director que permanecerá en la historia del cine por el poder sugerente de sus imágenes y por sus planteamientos filosóficos que transcriben preocupaciones colectivas de su época.

De los largometrajes de este director que he podido ver, Stalker —hecha en la URSS en 1979— me interesó de forma especial por un recurso cinematográfico que yo valoro como espectador. Me refiero a la verosimilitud de la duración del tiempo de la acción; quiero decir que al tiempo se le concede todo lo que exige el largo proceso del argumento: los minutos se suceden en planos apenas móviles para dar la lentitud de aquello que no puede ser fugaz.

Porque esta película no es, creo, sino la construcción en imágenes de una idea de Tarkowski sobre el escepticismo y la incapacidad actual de tener fe en algo, y esperanza. Lo expresa mediante una travesía por las incertidumbres y sufrimientos de la atribulada conciencia de tres personajes.

Explicaré esta opinión recordando el argumento, aunque los aficionados al cine de hoy lo conocen de sobra.

En una región apartada ha ocurrido un acontecimiento que no se sabe lo que es —ha caído una nave espacial, un meteorito… y las autoridades la han cercado y no permiten el acceso—. Pero un hombre (el stalker, en inglés, el que va ojeando la caza) guía a los que desean descubrir ese secreto. Uno es un escritor, otro un científico y los tres, difícilmente, atraviesan la barrera vigilada de ese territorio y se adelantan en él. El stalker se arriesga al hacer este trabajo, pero ansía cumplir tal tarea: quiere que ellos sepan lo que hay allí, que tengan fe en algo y crean en ese lugar en el que, al parecer, hay un recinto donde se hacen realidad los deseos y se alcanza la felicidad. Desde las primeras secuencias de la película está totalmente conseguido el ambiente de expectativa inquietante en esa zona por la que caminan. El camino es peligroso, avanzan con precauciones, ya que hay riesgos mortales, atraviesan edificios en ruinas con la constante presencia del agua, un agua no profunda, que fluye sobre extraños objetos sumergidos que se ven tras la irreal barrera líquida. Un aullido lejano, en el fondo del bello paisaje ruso, sugiere la vida animal, la naturaleza enigmática.

Las autoridades que han prohibido la entrada a la zona hacen lo que siempre hace el poder, cuando teme que el conocimiento sea peligroso para sus privilegios. Ante esa prohibición, el stalker incita a transgredirla, como un rebelde o un iluminado. Trata con rudeza al científico y al escritor, que a veces se rebelan contra sus órdenes por las que casi caminan forzados en este lento itinerario cruzando parajes donde el temor les va dando lucidez. Cuando llegan al umbral del recinto definitivo, el stalker les invita a que entren y formulen sus deseos, pero ambos han logrado conciencia clarividente de que no tienen ninguno en el que depositar esperanzas. El guía no consigue que recuperen la fe y ellos contemplan la conclusión decepcionada de sus vidas.

En Stalker —con la ambigüedad de todo discurso idealista— la acción es irrealidad o alegoría de significación, tal vez, o el trabajoso progreso de la experiencia. El director —según él dijo— no propuso nada al espectador, pues los elementos de la película formaban parte de su mundo más reservado y él creía que no podrían ser interpretados. Lo que sí logra el espectador es relacionarlos con sus propias vivencias y extraer de éstas datos nuevos que ayudan a inquirir en el dominio íntimo, cumpliendo lo que Tarkovski consideró una purificación. Mediante el constante enigma de los planos, en el espectador se suscita el deseo de explicarse éste, pero Tarkovski escribió: «Un film origina sentimientos iguales, pero la reflexión es personal, esto es, no puede haber una explicación general», e incluso afirmaba que el sentido de una película no se hallaba mientras se veía sino luego, más tarde, como todo logro de la reflexión.

La banda sonora, basada sobre todo en ruidos ambientales, está trabajada para confirmar el aislamiento de los personajes, cuyo patetismo se subraya mediante demorados planos de sus rostros emergiendo de la penumbra. Y la voz del stalker recita poemas de Arseni Tarkovski, el padre del director, que fue uno de los más importantes poetas rusos hace unos años.

Esta película de Tarkovski, junto a las otras que doy como preferidas, parecería muy distinta de ellas y, sin embargo, por el hecho de que las haya mantenido unidas en el recuerdo, pienso que algún nexo tendrán. Acaso porque entre sus argumentos y técnicas opuestas percibo la coincidente referencia al ámbito privado y al colectivo, los cuales, con su infinita riqueza, pusieron luz en tantas buenas películas.

Juan Eduardo Zúñiga

Compártelo:
08 PM | 22 Ago

DIALOGO JEAN-LUC GODARD SERGE DANEY

Este “Diálogo” apareció originalmente publicado en el n.º 513 de Cahiers du Cinéma, mayo de 1997.

Serge Daney. Haces la historia del cine cuando tienes claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extraído de ella las enseñanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard. La felicidad no tiene historia…

S. Daney. Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin…

J.-L. Godard. Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. […]

S. Daney. Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero tú, ¿qué sientes ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves tú?

J.-L. Godard. El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historia(s) del cine. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.
La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos…! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.
Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.
Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera…

S. Daney. Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.

J.-L. Godard. Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el periodo negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l’Évenement du jeudi[1]… Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique[2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto…

S. Daney. El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir. […]

J.-L. Godard. El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer…”. Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existía el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. […]
La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.

S. Daney. Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.

J.-L. Godard. La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo… Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma…

S. Daney. Esta doble herencia de la televisión es muy interesan

[1] N. del T. Nombre de un periódico francés.
[2] N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913 en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.

Este “Diálogo” apareció originalmente publicado en el n.º 513 de, mayo de 1997.

Compártelo:
01 PM | 27 Jun

estado aconfesional o pluriconfesional

articulo firmado por Victorino Mayoral y publicado en asociacion redes.
  

Monseñor Rouco Varela dijo recientemente que a algunos les gustaría que la historia de nuestro país volviese a la lejana fecha del año 711, cuando la invasión musulmana de España destruyó el reino Godo, unificado para la religión católica por Recadero. No resulta extraño que la jerarquía católica aparezca preocupada por los nuevos fenómenos de pluralismo religioso y moral que se están produciendo en nuestro país y cuestionan la unidad en torno a la religión tradicional de los españoles. Cerca de un millón y medio de evangélicos y de un millón de musulmanes constituyen dos minorías religiosas relevantes, como si todos los habitantes de dos grandes ciudades hubiesen cambiado de credo. Así pues, el creciente pluralismo moral y religioso deberá ser objeto en el futuro de la definición de una política adecuada por parte de los poderes públicos. Pero ¿qué política?

En España, según la Constitución, ninguna religión tiene carácter estatal. Somos un Estado aconfesional, es decir laico, pese a la extraña pirueta conceptual que algunos sectores católicos conservadores quieren hacer afirmando que somos solo un Estado aconfesional y no laico, como si la aconfesionalidad no fuese en definitiva el contenido sustantivo de la laicidad. Por ello, en el reciente Congreso Federal del PSOE José Luis Rodríguez Zapatero pudo legítimamente abogar por una sociedad laica y una esuela pública laica. Por eso, a diferencia de la Constitución restauracionista de 1876, la Constitución que un siglo después nos hemos dado los españoles no contiene ningún deber expreso de financiar a ningún culto ni a ningún clero. Sólo la existencia del Acuerdo sobre Asuntos Económicos suscito en 1979 con el Vaticano, por el procedimiento de Tratado Internacional estableció un sistema transitorio de financiación de la Iglesia por el Estado, hasta que aquella alcanzase la suficiencia e independencia económica que corresponde a una organización no estatal en un Estado no confesional. Sin embargo, a lo largo de los años, mientras que en alguna ocasión el Gobierno socialista dio signos de tratar de poner punto final a una situación precaria y transitoria, la Iglesia prefirió mantenerse cómodamente recostada indefinidamente sobre la financiación pública de sus ministros y actividades.

 

¿Qué actitud debe mantener el Estado laico y la sociedad laica en relación a la financiación de las diferentes confesiones? Sin negar la posibilidad de apoyos voluntarios en razón al desempeño de actividades de interés social, indudablemente la que determina el carácter laico de nuestra Constitución y la ausencia en ella en un deber de financiar las actividades confesionales. En nuestra Constitución está la separación de las iglesias del Estado, la neutralidad de los poderes públicos respecto a las convicciones religiosas de los ciudadanos y, en coherencia con una concepción positiva del laicismo, la garantía del ejercicio de los derechos fundamentales como la libertad de conciencia, religión y culto así como de la igualdad y no discriminación de los ciudadanos por motivo ideológico o religioso alguno. Por ello es preciso prevenirse frente a actitudes de comodidad concesiva o de superficial entendimiento de lo que significa el alcance y contenido del Estado aconfesional. Es preciso abordar pues, la contestación, en términos de coherencia política y constitucional, de la siguiente pregunta: teniendo en cuenta que la financiación pública de la Iglesia católica se ha seguido prorrogando, pese a las dudas que existen acerca de la vigencia jurídica del actual acuerdo sobre asuntos económicos suscrito con el Vaticano, ¿la solución a adoptar en relación a las otras confesiones que se están introduciendo en España, consiste en homologarlas “por arriba” con la Iglesia católica y dotarlas con los mismos derechos y privilegios económicos de esta última? ¿Es la solución a este problema el establecimiento de un sistema de financiación de las confesiones más propio de un Estado pluriconfesional que de un Estado aconfesional? ¿Puede la aconfesionalidad transmutarse constitucionalmente en pluriconfesionalidad?

Y no es motivo de reflexión solamente la financiación de las distintas confesiones. Existen otros campos donde el efecto de la pluriconfesionalidad “sobrevenida” puede transformar instituciones y servicios tan vitales para la sociedad como la escuela pública en campo para la intervención ilimitada de las diferentes confesiones. Si finalmente la política a desarrollar consistiese en la mera extensión de derechos y privilegios de la Iglesia católica al resto de las confesiones, veríamos en qué se transformaría la presencia de las religiones en las escuelas públicas. Todos los dogmas religiosos con notorio arraigo se convertirían en asignaturas a incluir como materia fundamental en los planes oficiales de estudio, con el deber para quienes no siguiesen la clase de religión de realizar alguna actividad simultánea. Los textos y material didáctico de las diferentes asignaturas de religión sólo serían establecidas por las respectivas autoridades religiosas. Los profesores de religión serían pagados por el Estado, pero designados y despedidos libremente por las respectivas iglesias, al margen del Estatuto de los Trabajadores, generalizándose el despido “ideológico”, cuando la conducta del profesor en su vida privada no se ajusta al ideal de creyente establecido por la respectiva Iglesia. Los sacerdotes, imanes, pastores y rabinos formarían parte del claustro de profesores y podrían ocupar los diferentes cargos académicos, incluido el de director de los respectivos centros públicos. Las diferentes confesiones tendrían derecho a realizar actividades de culto y proselitismo en los centros públicos, además de la enseñanza académica de la religión. Por último, y no es lo menos preocupante, al igual que la Iglesia católica las demás confesiones podrían utilizar sus facultades docentes en el espacio público del servicio escolar del Estado para predicar y formar a sus alumnos conforme a sus enseñanzas, incluyendo aquellas que significan rechazo y condena de muchas leyes del Estado, aprobadas democráticamente en las Cortes españolas. Así nos podríamos encontrar con prédicas generalizadas contra la reforma del código civil que establezca el matrimonio entre personas del mismo género, contra la emancipación de la mujer, la despenalización del aborto, las mayores facilidades para el divorcio, contra la investigación con células madre; en definitiva negando en el seno de la escuela pública legitimidad al Estado para legislar sobre tales materias.

Así pues, confundir aconfesionalidad oficial con pluriconfesionalidad oficial más que separar a las iglesias del Estado conducirá a una retroceso de la laicidad y a nuevas mezclas y vinculaciones que transformarán a las instituciones y servicios públicos en instrumentos preferentes al servicio de aquello para lo que no han sido constitucionalmente establecidos, es decir, el desarrollo de los diferentes credos y la primacía y promoción de la dimensión pública de lo religioso. Un reto que las tendencias conservadoras de las diferentes confesiones lanzan a la sociedad laica con la pretensión de recuperar el espacio público perdido desde la Ilustración a nuestros días. Así se alejaría una vez más de nuestro país la posibilidad de lograr la vigencia plena de una Constitución Laica en una sociedad laica. De modo que finalmente la servidumbre establecida sobre la Constitución por los acuerdos con el Vaticano de enero de 1979 tendría una nueva oportunidad de prolongarse indefinidamente y ampliarse, dando amparo a una situación pluriconfesional no querida por la sociedad constituyente.

*VICTORINO MAYORAL CORTES es diputado del PSOE y Presidente  de la FUNDACION EDUCATIVA Y ASISTENCIAL CIVES

Compártelo:
02 PM | 26 Abr

guerra y politica

Guerra y política
El Medio Oriente desorienta a Hollywood
traducido por Flavia de la Fuente y Quintin

Hollywood descubre que la Tierra no es plana“ era el titular de la primera plana de un número reciente (28 de noviembre de 2005) de Variety, el semanario de la industria del espectáculo. El artículo, importante, explicaba que la globalización sería de ahora en más el horizonte económico de los estudios. Hace veinte años que el extranjero juega un papel importante en la economía hollywoodense. Hasta ahora se trataba esencialmente de Europa occidental y Japón. Hoy, las multinacionales del entertainment tienen necesidad del mundo entero : toda el Asia, el Medio Oriente, América Latina… Poco después (el 9 de enero de 2006) Variety volvía sobre el tema para explicar que el mundo les resultaba complicado a los estrategas de Hollywood.

Esta dimensión geoeconómica forma parte de un fenómeno actual, revelado por films sintomáticos como Syriana o Munich. Estas películas no traducen solamente el (real) compromiso contra la política del gobierno de Bush por parte de una gran parte de las estrellas americanas (en los títulos de Syriana, a manera de Quién es quién, así como también en Good Night, and Good Luck, Jarhead, Lord of War, The Constant Gardener) o las profundas dudas de un poderoso director-productor como Steven Spielberg, quien desde hace un cuarto de siglo actúa como si fuera el portador de un mensaje para sus contemporáneos. Estas películas -y este es uno de los aspectos más interesantes- traducen la obligación y la dificultad de la industria para enfrentar una globalización menos simple que el modelo de expansión clásico sobre el cual había funcionado el imperio del tercer tipo1.

La fuerza estratégica e intelectual del cine hollywoodense consiste en inventar los puntos de intersección entre los compromisos de los que toman decisiones, la mentalidad de sus clientes potenciales en Estados Unidos (donde una parte cada vez más grande de la población, desde el 11 de septiembre, vira a posiciones ultraconservadoras) y sus intereses económicos a escala mundial.

Si existe el movimiento de opinión expresado en la pantalla por numerosos directores -tal como lo describe Bill Krohn en estas páginas- este le da buenos beneficios a los mecanismos de fabricación y promoción del sistema hollywoodense (cine y televisión) gracias a la convergencia objetiva y a la siempre notable capacidad del sistema de sacar partido. Mientras que la televisión le ofrece a francotiradores como Joe Dante la oportunidad de lanzar brulotes polémicos, las dos superproducciones Munich y Syriana se caracterizan por ser proyectos industriales pesados al servicio de una concepción desorientada del mundo, exactamente lo último que podía esperarse.

Esta desorientación es nueva. Los grandes films críticos de comienzos de los años 80 (y los siguientes) se referían a los modelos sociales o morales, a la idea de una comunidad a la que se oponían las fuerzas de la destrucción o de la disolución. Compartían una idea del bien y del mal cuyas perversiones o fracasos podían cuestionar su definición y el funcionamiento de “las reglas del juego” pero no refutaban el principio. Coppola, Cimino, Scorsese, De Palma, Eastwood, Pakula, Penn, Sidney Pollack, Oliver Stone y, por supuesto, Spielberg, pero también Michael Mann o M. Night Shyamalan… orquestaron transgresiones de las fronteras de todo tipo, cuestionaron su validez y su forma. Ninguno de ellos las borró ni las dio por borradas. Y casi siempre, la familia como comunidad de referencia -familia constituida o por reconstruir- cumplió la función metonímica de los intentos de vivir juntos, atravesados por todos los interrogantes, pero en el seno de un horizonte conocido que era, en primer lugar, el horizonte estadounidense : hasta hoy, Hollywood no ha hecho más que películas sobre americanos (incluyendo Vietnam, La última tentación de Cristo o La lista de Schindler en las que ningún personaje es de nacionalidad americana.)

No es más el caso de los dos films sorprendentes que se acaban de estrenar. Ambos pertenecen a la era de la globalización en la que Estados Unidos juega un papel dominante pero donde la conformación del espacio, del tiempo, del imaginario está lejos de estar totalmente modelada por los esquemas americanos. Esto se muestra de dos maneras diferentes : el mosaico y el deshilachamiento. Llevando mucho más lejos el fraccionamiento narrativo demasiado simplista de Traffic (dirigida por Steven Soderberg), el guionista Stephen Gahan orquesta en Syriana una simultaneidad en la que los fanáticos reconocerán el gimmick narrativo de la serie 24 horas. Pero contar hechos que ocurren simultáneamente en Washington, Teherán, Ginebra, Dubai y Dallas no sirve en este caso para construir una demultiplicación dramática, el objetivo es poner en escena la interacción de las decisiones económicas y políticas a escala internacional. El proyecto de Syriana, que toma al petróleo como fuerza de enlace mundial y el Medio Oriente contemporáneo a sangre y fuego como escenario, es en efecto -y esta vez es un mérito- claramente pedagógico.

Se trata de hacer comprender qué significa la globalización y el papel decisivo y dañino que juegan los intereses americanos y sus mecanismos políticos,

Compártelo: