Opinión

05 PM | 16 Mar

ENTREVISTA TAMARA iVANCIC CON RAFAEL ARGUÑOL

Andréi Rubliov, de Andréi Tarkovski. Una conversación con Rafael Argullol.
 
Por Tamara Ivancic
 

 
Tamara Ivancic – Andréi Tarkovski dijo: «El arte nos da fuerza y esperanza ante un mundo monstruosamente cruel que toca, en su sinrazón, con el absurdo».
 
Rafael Argullol – Esta reflexión de Tarkovski recoge su propio momento histórico y el de su país: la Unión Soviética, que ha empezado con grandes expectativas, pero que en la época en la que Tarkovski desarrolla su trayectoria creadora ya han sido brutalmente frustradas. Su cine refleja también un momento particularmente tenso de la historia mundial, marcada por el signo de la guerra fría y la amenaza del terror nuclear -uno de los leitmotiv en su obra-. Aparte de esta constante referencia al contexto ruso y mundial, en la afirmación de Tarkovski hay algo en lo que se basa toda su poética: ver el arte como un espacio transfigurador. Nietzsche, cuyo pensamiento no está ausente de la formación del cineasta ruso, dijo en El nacimiento de la tragedia que el arte es «mago que salva y que cura»; que el arte se crea como la reacción del hombre frente al sin sentido de la existencia. Esta virtualidad de la creación artística como ilusión redentora y salvadora tiene hilos que se ramifican en toda la cultura europea, y son particularmente fuertes en una tradición cultural como la rusa, en la cual el arte se constituye como una especie de educador del alma. El artista, que muchas veces en el mundo occidental se ha visto en contradicción con el filósofo, en la tradición siempre es una figura en la que se superponen el filósofo y el poeta o el filósofo y el artista. La concepción del arte como mago que salva y como educador del alma revierten en Tarkovski junto a otra cuestión: el arte como manifestación del absurdo del mundo. Esta revelación, en algunos artistas conduce al nihilismo y en otros a una rebeldía frente a la misma revelación. La filmografía de Tarkovski correspondería a este segundo grupo: el descubrimiento del absurdo que es, al mismo tiempo, una rebelión espiritual contra ese mismo absurdo.
 
T. I. – ¿Cómo definiría la poética particular del arte ruso en el contexto de la estética cinematográfica de Tarkovski?
 
R. A. – En las películas de Tarkovski está fuertemente presente la tradición artística rusa, fundamentalmente la tradición del icono. Algunos de los temas frecuentes en sus películas hubieran podido ser desarrollados por un cineasta de Europa occidental, pero el lenguaje visual utilizado hubiera sido distinto. En Antonioni, que es contemporáneo de Tarkovski, la revelación de la angustia, los problemas del absurdo, la deshumanización de la sociedad, el alejamiento del hombre respecto de la naturaleza, el problema de Dios…, están tan presentes como en la obra de Tarkovski. Pero el fondo en el que se apoya la arquitectura cinematográfica de Antonioni parte de unos cimientos muy arraigados en la tradición artística y pictórica de la Europa occidental y particularmente en la italiana; allí está el quattrocento, el Renacimiento, el mundo moderno, por ejemplo De Chirico. En la construcción visual de Tarkovski se halla presente, tanto en la forma como en el fondo, toda la tradición del arte ruso, especialmente del gran icono clásico del XV y el XVI, pero también de la pintura del siglo XIX en su maravillosa captación de la naturaleza.
 
T. I. – Esto nos induce a una filosofía del arte que en Rusia empieza con los iconos: interesan mucho más las ideas que el arte representa, que su faceta y valor artísticos.
 
R. A. – El hecho de que el icono sea una pintura a la vez escritura y oración es algo que de una manera muy sutil se constata en las películas de Tarkovski. Un icono es una creación como construcción espiritual, como oración, en la cual no hay una sustitución de Dios y de lo divino sino precisamente una mediación hacia lo divino. En Andréi Rubliov, Tarkovski quiere elevar todo eso a poética; se realiza como una especie de retrato cinematográfico del icono: entrar en los mecanismos mismos que podían producirlo. Para esto escoge la figura del principal de los artífices del icono en Rusia que es Andréi Rubliov, con todos sus elementos del aprendizaje, de la pasión, de la mística, del sacrificio, del fracaso y también del éxito en cuanto artista.
 
T. I. – En este contexto la tradición del gran icono clásico ruso del siglo XV es muy distinta del lenguaje artístico occidental del mismo período, la llegada del Renacimiento.
 
R. A. – Tarkovski, en Rubliov, escoge precisamente el período histórico en el cual se produce una mayor escisión entre el desarrollo artístico en Occidente a raíz del Renacimiento italiano y el desarrollo pictórico en todo lo que sería la región de la Europa oriental de tradición ortodoxa. En el quattrocento italiano el progresivo distanciamiento de la pintura de la Edad Media llevará a la construcción de grandes obras-cosmos, que son creaciones-universos, con vida propia. Así comienza toda una tradición artística europea enraizada en el Renacimiento. Por el contrario, la pintura y el arte en los países de la tradición ortodoxa tienen una extrema continuidad con el universo de la Edad Media, reflejada en una visión en la que «la obra del arte» nunca es un mundo autónomo y cerrado en sí mismo.
 
Así como el europeo occidental cree más en la obra realizada, la tradición del icono, donde lo básico es el proceso mismo de pintar como oración, se refleja en las imágenes que funcionan como ladrillos en la construcción visual de Tarkovski. En Rubliov lleva a sus máximas consecuencias esta visión de la pintura icónica, que es al mismo tiempo proceso espiritual, oración religiosa, frente a la construcción de la obra como algo cerrado.
 
T. I. – En palabras de Tarkovski, «la única manera de crear una imagen artística es creer en ella». Pero cuando dice que el arte es de esencia religiosa, el cineasta ruso no se refiere simplemente a una fe en Dios sino en la vida, y en los demás hombres. Su estética continuamente acude a las palabras: «fe», «esperanza», «amor», «sacrificio». ¿Cómo ve reflejados estos aspectos esenciales de su estética en las películas que hace?
 
R. A. – De las distintas aproximaciones universales que podemos hacer a la idea del arte, para mí la principal sería aquella en la cual lo que llamamos «arte» tiene mucho que ver con una dimensión de lo sagrado. De lo sagrado como la experiencia en la que constantemente están presentes las ideas de la escisión y de la unidad, el sentimiento de una conciencia desgarrada del hombre con el mundo, del hombre con la naturaleza, del hombre con lo invisible, con lo inefable, con lo trascendente, y al mismo tiempo un deseo de unidad, de comunión, un deseo de conciencia cósmica. La «experiencia de lo sagrado», que nace de esta tensión dialéctica, es al mismo tiempo dolorosa y placentera. Lo que llamamos arte ha sido un cauce en el que se ha ido encarnando esa experiencia antropológica de lo sagrado en todas las tradiciones y en todas las épocas, y precisamente en un arte genuino del siglo XX como es el cine. En esté ámbito, Tarkovski sería uno de sus representantes más importantes y universales.
 
Cuando se tiene una concepción de arte de este tipo, entonces la creación artística, aunque pueda ser importantísima como técnica, siempre tiende a ser decisiva en cuanto a fe. La tradición del arte ruso, del icono, de la literatura del siglo XIX, viene a reforzar este tipo de visión. La fe sería aquello que acaba guiando hacia buen puerto el conocimiento técnico. Esta idea está presente en Tarkovski y en otros exponentes del cine ruso, incluso de la época revolucionaria, en los cuales se da un aparente agnosticismo, pero donde esa fe de tipo sagrado se encuentra en todos los rincones.
 
T. I. – Tarkovski dijo que uno de los primeros interrogantes que se planteó cuando empezó a crear era: ¿Cómo traducir a imagen lo que el hombre ve en el interior de sí mismo, sus sueños diurnos y nocturnos? ¿Llega a expresar su cine esta irracionalidad del sueño, a transmitir lo que él llamaba la «poesía concreta» de un sueño?
 
R. A. – Tarkovski recoge una de las grandes dimensiones de lo moderno, que es la pluralidad de planos de la conciencia y la pluralidad de planos de la realidad en los que se mueve el hombre. Más que de irracionalismo, podemos hablar de «razón plural». Por las razones estéticas y éticas profundas, le interesa ir mucho más allá de lo que está en la epidermis de la conciencia cotidiana, ver más allá de la realidad y más allá del presente. En este sentido Tarkovski enlaza con la poética del Romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, y con toda una serie de tradiciones artísticas en las que el universo lírico es una materia prima, como mínimo tan importante como el universo de la conciencia de vigilia. Por eso en las películas de Tarkovski, lo que podríamos llamar el «subsuelo de la conciencia» y lo que podríamos denominar la «indagación de la profecía» es tan importante.
 
T. I. – La escena que abre la película Rubliov hace referencia al sueño del hombre por volar, condenado necesariamente al fracaso. Pero además, creo que Tarkovski aquí alude al destino de Rusia, siempre propensa a grandes sueños condenados a no realizarse. Creo que en ello insisten la literatura clásica y el arte ruso en general. ¿Cuánto hay de universal y cuánto de particularmente ruso en esta metáfora?
 
R. A. – Universal es la idea de que, si aceptamos esa conciencia trágica -tan presente en las películas de Tarkovski, en las que el hombre siente el sentimiento del desgarro respecto a la propia situación en el mundo y a la vez un deseo de unión-, entenderemos que la idea de subir al cielo es constante. En el caso del cineasta ruso, esta idea de acariciar el cielo marcha paralela al propio experimento histórico y trágico que es la experiencia soviética, un intento de trasladar el cielo a la tierra. Quizá, ante ese experimento fracasado, Tarkovski mantiene la idea de que para llegar a alcanzar verdaderamente el cielo, no es suficiente lo que es el mundo de lo fenoménico -el mundo de lo material, de lo social, de lo económico, de lo político-, sino que es imprescindible una dimensión espiritual que se ve mutilada dentro de la perspectiva soviética. Esto hace todavía más agudo el drama de la herencia rusa, donde el complejo de Ícaro adquiere unas dimensiones particularmente rusas respecto al Ícaro occidental, que es un Ícaro más científico-técnico, que parte y se aglutina alrededor del mito del progreso. En la Rusia moderna es un Ícaro fundamentalmente de tipo moral y espiritual.
 
T. I. – Así, Tarkovski también entiende el arte como visión, sea como profecía, sea como sensación de palpar el sentido profundo de la vida. Pero el arte como visión o el artista como visionario supone, según el cineasta ruso y posiblemente en la tradición de la estática rusa en general, sacrificio. Cuando habla de sí mismo, de su necesidad de crear, Tarkovski evoca la figura de Atlas que sostiene la tierra en sus hombros.
 
R. A. – Tarkovski convierte el tema del sacrificio en el elemento fundamental de su poética; incluso su última película se titula así, Sacrificio. En Andréi Rubliov, el pathos del sacrificio es la propia pasión del artista. El guión de la película, de hecho, se titulaba «La pasión según san Andréi». Creo que sería el título más adecuado, si comprendemos la palabra pasión en su doble sentido: tal como la entendemos cotidianamente, pero también como la pasión de Cristo, la pasión sacrificial.
 
La idea del sacrificio está encajada en todo el desarrollo de la autoconciencia en el artista moderno: cuando el taller ya no es sólo el lugar de construcción del cuadro sino que se convierte también en el lugar sagrado y el lugar del sacrificio. Miguel Ángel, el artista más consagrado de su época, a mediados del XVI, en los poemas que escribe, se muestra atormentado por la impotencia del arte para captar lo espiritual que persigue. En Tarkovski, este hecho adquiere unas dimensiones que están vinculadas con el arte occidental pero que también tienen vida propia dentro de la tradición rusa, como se ve en la tradición del icono, o toda la gran literatura rusa del XIX que culmina en Dostoyevski.
 
T. I. – Respecto al contenido de la película Andréi Rubliov, Tarkovski dijo que deseaba explicar la historia de un hombre joven, en este caso de un monje, que cree ciegamente en la bondad, en Dios, en el amor. Pero son para él sólo valores abstractos, porque vive protegido detrás de las murallas del monasterio. No obstante, el día en que sale al mundo es testigo de numerosas experiencias dolorosas, y éstas le harán cuestionar todos estos ideales e incluso su fe. Cuando vuelve a afirmarlos, adquirida la dolorosa sabiduría de la existencia, Andréi lo hace de una manera más madura, más concreta. El cineasta dice que así quería cerrar el círculo de la vida de un artista, lo que en muchos aspectos tiene elementos autobiográficos.
 
R. A. – En la película se nos muestra claramente el momento en el que el artista quiere renunciar el arte porque considera que es impotente e insuficiente para desarrollar la dimensión espiritual que persigue. Esto se refleja muy bien en la película a partir del episodio de la campana: sólo cuando Rubliov renueva su fe en la vida, en la existencia, a través de la lección de ese episodio, vuelve a ser pintor de iconos, una tarea que había hecho impotente el arte.
 
T. I. – ¿El episodio de la campana de Rubliov sería un paradigma de la creación artística?
 
R. A. – El largo y maravilloso episodio de la construcción de la campana es una de las más bellas metáforas que jamás se han hecho sobre cuál es el proceso interno que guía la auténtica obra del arte. En ese episodio, en el cual un adolescente dirige la construcción de una enorme campana sin que conozca realmente la técnica que proclama saber, es su extraordinaria fe en su capacidad para construir la campana lo que le conduce al éxito. Es el impulso que guía el gran arte y en la película es lo que cambia la propia perspectiva del iconógrafo Andréi Rubliov. Recomendaría a todo espectador la contemplación de esta larga y hermosísima secuencia para entender la idea de Tarkovski del arte y del gran arte en términos generales.
 
T. I. – ¿Cómo se articula en Rubliov esta gran carga emocional que distingue todas las películas de Tarkovski?
 
R. A. – Se articula a través de la propia pasión de Andréi Rubliov. Es una película larga, pero en sus más de tres horas no sobra ni un solo fotograma. Su extremadamente minuciosa construcción visual, su rigor poético en la construcción de las imágenes y de los paisajes, en ningún momento cae en el esteticismo. El bagaje emocional en el caso de la obra de Tarkovski es algo concebido del principio al fin como una pasión y lo logra al reflejarlo a través de una poética de extraordinaria belleza visual en la cual no hay ni un solo gramo de esteticismo. 
 

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05 PM | 13 Dic

Utopía realizable: oxímoron y paradoja

El conocido slogan otro mundo es posible no es sólo una frase recuperadora del espíritu de la utopía. Es también expresión de una convicción: la del llamado movimiento de movimientos, o movimiento altermundialista, en el sentido de que hay propuestas alternativas realizables. A poco que se entre en el análisis de todas esas propuestas se verá que, en su heterogeneidad, enlazan con lo que fue el ideario socialista en el siglo pasado. Basta con pensar a este respecto en las aportaciones teóricas de algunas de las personas que más han influido en el desarrollo de la conciencia de los militantes y organizaciones que componen el movimiento, desde el subcomandante Marcos a Noam Chomsky y desde I.Wallernstein a Toni Negri, pasando por Ignacio Ramonet, Tarso Genro, Raul Pont, Susan George, Walden Bello, Hazen Henderson, José Bové o Rafael Alegría. El tono general, socialista, libertario y antiautoritario, de buena parte del movimiento de movimientos, fue inteligentemente captado por Marcos al proponer una figura de la retórica clásica, el oxímoron, nada menos que como próximo programa del mismo. La idea de que el oxímoron sea el próximo programa del movimiento es, claro está, una ironía. Oxímoron viene de oxus (afilado, agudo, penetrante) y moros (tonto, idiota) y es el nombre de una figura literaria consistente en aplicar a una palabra un epíteto que la contradice o parece contradecirla (así:  luz oscura, instante eterno,  silencio ensordecedor, espontaneidad calculada, crecimiento negativo, injusta justicia, etc.). En un mundo ultracapitalista o posmoderno, que ha visto ya cómo todas las grandes palabras del lenguaje político iban siendo deshonradas por la Compañía del Gran Poder (en Occidente y en Oriente, en el Norte y en el Sur) y que ha llegado a identificar “inteligencia” con “espionaje”, el uso del oxímoron, sobre todo en un ámbito que podríamos llamar prepolítico, alude a la necesidad de usar expresiones sutiles e irónicas que, a primera vista, pudieran parecer tonterías, pero que no lo son, como no lo fue en otros tiempos el erasmiano elogio de la locura. Al final de la modernidad como al principio de la modernidad, pues: la utopía socialista juega con la ironía. Cierto: el tiempo y los desastres de lo que ha navegado durante décadas con el nombre de socialismo no han sido en balde. De eso sabían ya mucho Karl Kraus, Bertolt Brecht, Guy Debord y los situacionistas del 68. Y aquel Alexander Zinoviev que escribía Cumbres abismales. Y tal vez mejor que nadie la poeta polaca Wistawa Szymborska, quien, en un poema titulado precisamente “Utopía”, caracterizaba ésta como isla en la que todo se aclara, donde cuanto más denso se hace el bosque más amplio aparece el Valle de la Evidencia; una isla que, a pesar de sus encantos, está desierta y de la que sólo se sale para hundirse irremediablemente en el abismo. La experiencia de un socialismo que pretendió dejar atrás para siempre la utopía y se convirtió él mismo en “mala utopía” es una evidencia que hay que tener en cuenta cuando hoy se repropone la utopía socialista. La otra evidencia es que estamos en una época ultracapitalista en la que el pensamiento de los que mandan se quiere único y en la que vuelve a imponerse el poder desnudo. Si se juntan las dos cosas se entiende por qué hasta la utopía socialista del momento, cuando se hace irónica y adopta el oxímoron (que ha sido una figura característica de la poesía amorosa y mística), tiende a tomar la forma de la parodia, de la sátira, del sarcasmo que hace mella. La reflexión de Marcos recoge una de las preocupaciones pre-políticas latentes en muchas personas activas en el movimiento altermundialista: volver a dar a las palabras su capacidad de nombrar con verdad. Y lo hace por el procedimiento de retorcer el discurso dominante para darle la vuelta como si de un calcetín se tratase. El oxímoron de Marcos es que los que mandan ahora nos están haciendo vivir una “globalización fragmentada”. Y el programa que se esboza desde ahí enlaza con una vieja aspiración del socialismo: hacer la globalización verdaderamente global y cambiar su signo. El oxímoron sirve para mostrar que el capitalismo, en su fase actual, neoliberal, se contradice a sí mismo cuando afirma la globalización, lleva en su seno la serpiente de la contradicción. Eadem sed aliter. Así la utopía vuelve a empezar.                                                                        II Pero, aun aceptando que la utopía vuelve y que el uso del oxímoron es un buen procedimiento para hacer estallar las contradicciones del sistema y abrir los ojos de quienes siguen pensando en la posibilidad de cambiar el mundo de base, no todos los que dan su apoyo al movimiento altermundialista están de acuerdo en que utopía sea hoy la palabra adecuada para expresar ese anhelo. Pues ya las expresiones utopía realizable o utopía concreta, que son las que suelen emplearse mayormente (siguiendo a Marcuse o a Bloch) suenan también a paradoja. Por eso tiene interés, me parece, prestar atención a lo que se ha dicho sobre esto en el Foro Social Mundial. Con ello trato de responder también a la prgunta que nos hacia Toni Domenechdurante la presentación en Barcelona de Utopías e ilusiones naturales. Porto Alegre, 29 de enero de 2005. El debate titulado “Quijotes hoy: utopía y política”, organizado por el FSM, reunió en una mesa a Federico Mayor Zaragoza (ex director general de la UNESCO), Ignacio Ramonet, de Le Monde Diplomatique, el escritor uruguayo Eduardo Galeano y José Saramago (premio Nobel de literatura de 1998) ante varios miles de personas vinculadas al movimiento alterglobalizador. Como se podía esperar por el título del debate, utopía y quijotismo fueron de la mano en todas las intervenciones. Mayor Zaragoza, Ramonet y Galeano hicieron un canto a la utopía positiva que representa el movimiento de movimientos frente a la globalización neoliberal. Pero Saramago expresó una opinión disidente. Dijo que el concepto de utopía resulta hoy profundamente inútil y que acaso ya lo era cuando Tomás Moro publicó su célebre obra. En su opinión, la palabra “utopía” no significa rigurosamente nada. El debate estaba abierto. Y no deja de ser curioso observar que en este caso la discusión suscitada por Saramago sobre el concepto y la palabra se cerró, al menos momentáneamente, con citas y ejemplos literarios. Galeano propuso tres: León Felipe (“la hora en que Aldonza Lorenzo se convierte en Dulcinea”); Bernard Shaw, cuando dice: “Hay quienes observan la realidad tal cual es y se preguntan ¿por qué?; y hay quienes la observan como jamás ha sido y se preguntan ¿por qué no?”; y Fernando Birri, cineasta argentino, quien a la pregunta ¿para qué sirve la utopía?, responde así: “La utopía está en el horizonte y luego de que camino diez pasos está diez pasos más allá; camino veinte pasos y está aún más lejos; y por más que camine no la alcanzaré jamás. Pero para eso sirven las utopías: para caminar”. Nótese que las tres personas mencionadas por Galeano (León Felipe, Bernard Shaw y Fernando Birri), tienen que ver con la dimensión estética y que se expresan a favor de la utopía metafóricamente. No hay duda de que la persistencia de la utopía en nuestra época está vinculada a esa dimensión. No sólo a la literaria o a la cinematografía. Las manifestaciones artísticas actuales que reivindican el valor de la utopía son muy numerosas. Pero propondré aquí una mediación. Podríamos suscribir lo que dice Galeano al respecto y aceptar todavía el punto de vista de Saramago cuando afirma que, en términos políticos o político-sociales, la palabra utopía ya no significa absolutamente nada e incluso cuando sugiere (tal vez acordándose de la otra corriente del pensamiento político moderno, la que tiene su inicio en Nicolás Maquiavelo) que tal vez la utopía ya era inútil cuando Thomas More publicó su obra. No hay que despreciar un punto de vista así, sobre todo cuando se comparte el fin social. Pues, al fin y al cabo, como ha mostrado Toni,  ha habido pensadores importantes, sobre todo desde el siglo XIX, que compartiendo el fin (o el sueño) de los utópicos han criticado precisamente la forma utopía. Y los hay ahora que proponen nuevas palabras para el viejo concepto o al menos calificar el sustantivo convenientemente. Si se acepta el reto de Saramago, lo que se impone de nuevo es el debate sobre el fundamento de la utopía. Peter Sloterdijk reconocía no hace mucho que la utopía sigue ahí y, después de recordar a Bloch, se preguntaba qué significado tiene en nuestros días esa persistencia. Para él, la utopía sigue teniendo una función autohipnótica, a través de la cual el individuo reencuentra una fuerza motivadora universal; pero como también la utopía ha perdido su inocencia, el utópico se fabrica con ella una especie de inconsciente artificial que le permite motivarse. Sería, pues, en nuestras sociedades, la otra cara de la búsqueda o la caza del éxito: el sueño de los perdedores. Sólo que, una vez superados el angelismo y la esquizofrenia de las utopías que produjo la época del Gran Rechazo, lo que cumple, según Sloterdijk, es aceptar desde ahora dejar constituirnos por la realidad, permitir que la realidad  “nos haga un hijo por la espalda”. De la vieja utopía lo salvable, si algo queda, sería, pues, la ironía, las diversas modalidades del humor. La reivindicación de la ironía, la parodia y la sátira es un punto compartido. Lo hacen suyo quienes sólo ven en la persistencia de la utopía la función hipnótica o autohipnótica, aquellos que subrayan la dimensión estética de la utopía contemporánea y aquellos otros que van a la búsqueda de una fundamentación ontológica o filosófica de la utopía. Ahí, pues, no hay problema. Pero Fredrick Jameson, tras las huellas de Adorno, ha subrayado hace poco otro punto a tener en cuenta: la importancia de la vía negativa para captar el momento de verdad que hay en las utopías del ascetismo y del placer. El recorrido a través de la ciencia-ficción contemporánea mostraría precisamente, por esta vía, la importancia de las lecciones de la adicción y la sexualidad, de manera que una auténtica confrontación con la utopía ahora exige integrar estas inquietudes para rebasar el ámbito del puro experimento mental que, en su opinión, es lo que ha hecho política y existencialmente inoperantes las utopías del pasado. Por su parte, Miguel Abensour, que es quien más está insistiendo actualmente en el fundamento ontológico de la utopía, ha llamado la atención sobre un tercer rasgo que tampoco se puede olvidar: el heroísmo del espíritu. Abensour, que se inspira sobre todo en Levinas, cree que hay que pensar la utopía de manera transhistórica, es decir, como algo que no depende de los buenos o malos tiempos que vivimos, sino que está inscrito en la condición humana. El pensamiento utópico sería para los humanos una especie de aprendizaje a través del cual se logra un sexto sentido. Lo cual no implica que la utopía tenga que descansar necesariamente en una visión positiva del ser humano. La aspiración a la utopía y su persistencia no guardan relación directa con el optimismo o el pesimismo, que son estados de ánimo, sino que están vinculadas precisamente a este heroísmo del espíritu que nos incita a luchar contra el cansancio y contra la catástrofe. La utopía sería, pues, la derivación hacia el futuro del “nunca más”, una derivación que hereda los rasgos del sufrimiento de las generaciones anteriores y, con ello, también su fragilidad. No hay utopía triunfante. Ahí se cierra el círculo del oxímoron y la paradoja. ¿Si no hay utopía triunfante puede haber utopía realizable? Al llegar ahí, y a la hora de seguir defendiendo el valor de la utopía,  William Morris ayuda. Dice: ”Examiné todas estas cosas, y cómo los hombres luchan y pierdan la batalla, y cómo aquello por lo cual habían luchado se logra a pesar de su derrota, y cómo, cuando esto llega, resulta ser diferente de aquello que se proponían, y cómo otros hombres han de luchar por aquello que ellos se proponían alcanzar bajo otro nombre”. Cinta continua, por tanto. La pérdida de la inocencia no elimina la vigencia de la utopía. Ni la elimina tampoco la visión pesimista y desencantada del mundo presente, derivada, en parte, del reconocimiento de las derrotas del proyecto socialista. Lo que aquella pérdida y este reconocimiento implican es que hay que cambiar de lenguaje y de tono. Se puede soñar con un mundo en el que las palabras significan lo que dicen y entonces, hablando con precisión, Saramago tendría razón; pero se puede centrar la tarea en buscar nuevas palabras para recuperar el viejo concepto. Esto, o sea, la necesidad de cambiar de lenguaje y de tono, particularmente y sobre todo en la comunicación intergeneracional, es algo que ha visto muy bien John Berger cuando proclamaba la recuperación del nihilismo positivo de aquel gran poeta y pensador que fue Giacomo Leopardi. Utopía sin inocencia implicaría, sí, una rectificación del optimismo histórico que acompañó al proyecto socialista. Pero no de todo optimismo; no necesariamente del optimismo de la voluntad, de las ilusiones naturales. Es como si el Marx tardío se hubiera puesto a leer a Hölderlin y a Leopardi. Y si Morris cerraba en su época el círculo del oxímoron y la paradoja haciéndonos pensar en espiral, Berger lo hace subrayando una de las pocas cosas que, al parecer, impide a los humanos llegar al pesimismo absoluto, al nihilismo sin más: la  conciencia de lo que significan para la especie los procesos productivos. Lo ha dicho así (y yo lo comparto):                     

En cuanto uno se mete en un proceso productivo, por limitado que éste sea, el pesimismo total se vuelve improbable. Esto no tiene nada que ver con la dignidad del trabajo o con cualquier otro disparate de este tipo: con lo que tiene que ver es con la naturaleza de la energía física y psíquica de los seres humanos. El empleo de esta energía genera la necesidad de alimentos, sueño y breves momentos de respiro […] El acto de participar en la producción del mundo crea la perspectiva imaginativa de una producción potencial y más deseada.

Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y autor del libro Utopía e ilusiones naturales

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12 PM | 05 Dic

El Ayuntamiento de San Lorenzo de El Escorial en el maravilloso mundo de Alicia

 

 

 

 

“-Llego tarde, llego tarde, a una cita importante”-, decía el conejo de Alicia en el País de las Maravillas. Parece que a nuestro Ayuntamiento le pasa lo mismo y le falta tiempo para llegar puntual a esa cita con la historia que él mismo se ha fijado.

Si no fuese por ese noble empeño no se entendería por qué, desde la publicación del Avance del Plan General, en noviembre de 2008, y ante la resistencia que ha encontrado dicho Avance entre los colectivos de la localidad, se viene afanando en sacar adelante, siempre por sorpresa y con muy escasa publicidad, las iniciativas recalificadoras que contiene.

 

Lo hizo primero con la aprobación de unas Normas Subsidiarias, que hacían, ni más ni menos, el número 14 de las aprobadas, que abarcaban todas las recalificaciones del Plan. Posteriormente, el pasado mes de octubre, se sacó del cajón el proyecto del SAU-2 y ahora ataca de nuevo con un proyecto de construcción de 36 Viviendas de Protección Oficial en la calle de Leandro Rubio, conocido como “el jardín de las Monjas”.

Esta Plataforma se ha esforzado en convencer al Consistorio de nuestra localidad que su Avance del Plan era muy deficiente e irracional, que su filosofía se sustentaba en ideas fuera de momento y que su desarrollo técnico dejaba mucho que desear.

Las contestaciones recibidas, los comentarios vertidos por nuestro Alcalde u otros portavoces como el Sr. Cuesta, Concejal de Urbanismo, han seguido siempre la misma pauta, el desprestigio de nuestra iniciativa (“Son cuarenta, que los he contado yo”, han llegado a decir), una incomprensión, por no decir desprecio absoluto por el sentido histórico de la localidad en la que vivimos (“No voy a dejar que el desarrollo del pueblo esté limitado por una tapia”, declaró Fernandez-Quejo a la prensa local, en relación con nuestras alegaciones en torno a lo que significaba la Cerca de Felipe II.

Pues bien, las seiscientas personas que han apoyado nuestro manifiesto, son bastantes más de las que el Consistorio dice conocer, y el significado de esa Cerca, es algo más que el de una tapia, entendemos, no sólo nosotros, sino la Dirección de Patrimonio de la Comunidad, que lo ha declarado Bien de Interés Cultural.

Amigos, y están en su derecho, de vender sus iniciativas políticas como aportaciones de gran calado en el desarrollo del pueblo, a nuestros regidores les gusta descalificar nuestras observaciones como un freno a dicho desarrollo, cuando no tienen tal carácter, sino un análisis cuidadoso y detallado que viene a racionalizar el futuro crecimiento de la localidad. El precio que tenemos que pagar los que hemos recibido un legado de tal enjundia es protegerlo y no destrozarlo, como ha venido haciéndose con uno de los desarrollos urbanísticos más chapuceros y más especulativos y menos armónicos de los muchos que se han llevado a cabo en la Sierra Oeste, y bien que los ha habido bien agresivos.

Pero el momento no es precisamente el de seguir impulsando un desarrollo urbanístico, cuando todos sabemos que es ese modelo de crecimiento lo que lastra precisamente la economía española impidiéndole salir a flote a la misma velocidad que lo hacen las otras economías europeas.

Cuando todos los especialistas recomiendan que se reoriente al sector de la vivienda hacia políticas que potencien el alquiler, que se promuevan políticas imaginativas que ayuden a vender la ingente masa de construcciones de las que las promotoras no logran desahacerse, y promuevan la movilidad entre poblaciones, este Ayuntamiento se empeña en recalificar, no contento con haber agotado en sus legislaturas todo el suelo público, una proporción de suelo que representa, ni más ni menos que un 60% del suelo urbano, limitando así, entre estas recalificaciones y otras iniciativas, cualquier política futura, porque, esperamos, no van a ser eternos en los puestos que ahora ocupan.

Y en esa táctica de gota malaya con que nos tortura le toca ahora el turno al proyecto de la calle Leandro Rubio, 12, un jardín histórico en el quiere levantar 36 Viviendas de Protección Oficial.

Lo hace pese a que en su momento, y ante las alegaciones presentadas a título particular por una serie de vecinos, les remitió a estos la siguiente información: “El Ayuntamiento Pleno, en sesión celebrada el día treinta y uno de marzo de dos mil nueve, adoptó el acuerdo de desistir la tramitación del expediente referido a la modificación de las normas subsidiarias para el cambio de calificación de terrenos calificados como equipamiento privado a residencial con destino a viviendas de protección pública”.

Las alegaciones formuladas por los vecinos se basaban, entre otras razones, en la firma de un convenio fraudulento entre la Empresa Municipal de la Vivienda de San Lorenzo de El Escorial SA y la Congregación de Hermanas Carmelitas de la Caridad de Vedruna el 9 de mayo de 2008.

Y así, el alcalde, lejos de mantener dicho desistimiento, en la Comisión de Estudio, Informe y Seguimiento de 26 de noviembre de 2009 consiguió su aprobación para presentar, en el próximo pleno de 1 de diciembre, la Modificación Puntual no Substancial que autoriza la construcción de 36 viviendas de protección oficial en 3.200 m2 de jardín histórico, cortando los árboles que sean necesarios, incrementando el tráfico en la zona ya congestionada a 15 metros del conjunto monumental y contraviniendo la sentencia 267 del año en curso del Tribunal Superior de Justicia de Madrid que resuelve a favor de la protección de la Cerca Histórica de Felipe II y su entorno, entre otros.

Este permiso de recalificación que está dispuesto a conceder el Consistorio actual, la Congregación Carmelita, propietaria de este jardín, hace muchos años atrás, lo solicitó a las autoridades competentes con el fin de ampliar las aulas del colegio que ahora se quiere transformar, pero nunca fue concedido por su cercanía al Monasterio.

La promoción de Viviendas de Protección Oficial es tema que exhiben con orgullo. No estaría de más recordar a nuestros ediles que la única iniciativa de vivienda de protección oficial, entre las miles aprobadas en estas legislaturas, no acabó precisamente bien. La empresa a la que encomendó el proyecto quebró y las viviendas no están ni terminadas ni entregadas. Pues he aquí que este promotor tan poco fiable, cuya única promoción no ha logrado ni siquiera terminar, ni encontrar solución alguna para entregarlas a sus destinatarios, pretende ahora iniciar otra a toda velocidad.

¿Qué se esconde detrás de tanta prisa? ¿Tiene el Ayuntamiento alguna política que promueva la venta de viviendas vacías, antes de apoyar nuevas promociones? ¿En qué se basa para argumentar que esas recalificaciones son necesarias ahora para facilitar una vivienda a las futuras generaciones cuando las proyecciones del Instituto Nacional de Estadística preven una población en San Lorenzo de El Escorial para el año 2017 de 20.000 habitantes y las pirámides de población indican que la oferta de vivienda podría absorberla perfectamente con las adecuadas políticas e incentivos?

Plataforma Ciudadana Escurialense

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04 PM | 17 Nov

fiesta republicana en París

  Paco Ibáñez nos había invitado y allí estábamos, el 22 de octubre pasado, los españoles de París, abarrotando el Teatro de Châtelet. Más de 2.000 personas habitadas por una misma convicción, movidas por una misma voluntad: dar testimonio de nuestro irrenunciable compromiso ciudadano.La celebridad del cantante nos viene directamente de la contestación de los estudiantes del 68En 1983 y 1987 rechazó la Medalla de las Artes y las Letras del Gobierno francés

El agotamiento y, sobre todo, la perversión de la vida democrática en nuestro país, al mismo tiempo causa y consecuencia de la acumulación, del hacinamiento de turbiedades, estafas, latrocinios, trampas; esa celebración unánime del fraude y la rapiña generalizados en el mundo actual, pero en España elevados a su máxima potencia, acompañados por la obscena codicia de poder y por la obsesión del privilegio que hacen de su conquista y disfrute una partida a vida o muerte.

 

Realidad cuyos propósitos y prácticas han acabado metiéndonos a todos en este lodazal de vilezas e inmundicias, que dominan sin disputa la vida en nuestro país y la someten al solo designio de los más infames, de los más protervos, que han hecho de la política democrática su inagotable pitanza, a la par que su salvoconducto universal y nos han dejado a los ciudadanos de a pie, concernidos por la realidad colectiva, desvalidos e inermes, con la sola referencia válida de la República Española, a la que nos empuja Paco con la trama de su vida, con el mensaje de sus canciones. Por eso al final del concierto que comentamos, se oyeron en diversos lugares de la sala, gritos de “Viva la República Española”.

La celebridad de Paco Ibáñez nos viene directamente, es decir, nos nace al calor de la contestación de los estudiantes del 68. Pues fue en mayo de 1969, cuando para celebrar los acontecimientos que tuvieron lugar un año antes, los universitarios más combativos le pidieron que cantase en La Sorbona y allí en la histórica sala Richelieu tuvo lugar su primer concierto universitario. Para entonces, Paco había producido ya en 1964 su primera grabación con poemas de Góngora y de García Lorca; en 1967 un segundo disco para el que ha convocado a Quevedo, Alberti, Blas de Otero, Gabriel Celaya y Miguel Hernández, y la TV francesa presentó en 1968 al autor y a su disco con dos canciones emblemáticas, La poesía es un arma cargada de futuro y Balada del que nunca fue a Granada.

Esa intervención y las que la siguieron le convirtieron en uno de los símbolos más pugnaces de la contestación estudiantil, en una de las expresiones más populares y movilizadoras de la voluntad de ruptura con una sociedad átona y putrefacta, dormida en los laureles de un conformismo poltrón y envilecedor. En diciembre de ese mismo año tuvo lugar su definitiva consagración como cantautor, en el Teatro Olympia, templo de la canción francesa, donde su triunfo fue tan avasallador que los bises y rápeles al final del espectáculo duraron más de media hora. En ese concierto, Paco cantó, por primera vez en público, La mala reputación, de Brassens, en español, que el público puesto en pie vitoreó durante más de 20 minutos.

A partir de ahí, su notoriedad y vigencia como expresión y emblema de la lucha contra el franquismo y por la vuelta de las libertades, que desde su primer concierto en España, en la Trobada de la Cançó de Testimoni en Manresa es una marea que no cesa, se convierte en una presencia tan extraordinaria que Franco no tiene más remedio que prohibirlo.

Pero Paco no es sólo el grito de ruptura contra la mordaza franquista, no es sólo el marginal inconformista que se declara incompatible con esta civilización del dinero y del privilegio, sino que su enhiesto combate contra la dictadura viene emparejada con la lectura más fervorosa y entrañable del amor en la poesía española.

Vehemencia y radicalidad en la reivindicación de la libertad acompañada de la más emocionante celebración de la ternura, de la amistad, de la dignidad personal y colectiva, de la pasión amorosa en muchos de nuestros poetas mayores, algunos de los cuales acaban de citarse: Góngora, Jorge Manrique, Quevedo, Neruda, Lorca, Alberti, Machado, León Felipe, Cernuda, Nicolás Guillén, Celaya, Miguel Hernández, José Agustín Goytisolo.

Pero Paco es, como bastantes de nosotros, un peninsular multilingüe, para quien el castellano no agota su realidad lingüística y por eso habla, y sobre todo, canta también en catalán a Espriu, en vasco a Cesare Pavese con Heriotzaren Begiaky, en gallego a García Teixeiro. Sin olvidar a nuestros vecinos más inmediatos, a los franceses Aragon, Ronsard, Brassens; a los italianos en esa extraordinaria expresión tradicional del XIX, que es la canción Quando l’alber comincia a fiorire.

Paco Ibáñez es un artista total, que ha vivido, durante toda su carrera, en simbiosis, en simultaneidad artística global, con todas las artes.

Por ejemplo, su relación con la creación plástica ha querido escenificarla, asociando a sus conciertos a sus amigos pintores, mediante la proyección de algunas de las composiciones que realizaron para celebrar sus canciones. Y así cuando Dalí oye en 1958 un disco de Paco Ibáñez y quiere conocer al autor, surge la idea de asociarse en la creación y de que el pintor ilustre la portada del disco La canción del jinete.

Luego seguirán en esa línea de colaboración canción y pintura, Saura en A galopar; Corneille en La romería; Ortega en ¿Qué ocorre na terra?; Manessier en La poesía es un arma cargada de futuro; Guinovart en Es amarga la verdad; Amat en Romance de la luna, luna; Soto para Vasija de barro, etcétera.

Pero Paco ha sido también un permanente e incansable promotor de la cultura española en el mundo. Desde que en 1966 funda en París con otros amigos La Carraca, plataforma abierta a todos, en la que se ofrecen representaciones teatrales, conciertos y proyecciones cinematográficas, exposiciones, libros y coloquios literarios, la acción cultural española que tiene su origen en Paco Ibáñez es impresionante, sin que nadie se lo haya reconocido como se merece.

Claro que Paco Ibáñez no sólo no ha buscado los reconocimientos, sino que los ha rechazado. En 1983, Jack Lang, ministro de Cultura de François Mitterrand le concede la Medalla de las Artes y las Letras por su contribución a la afirmación de las Artes y a la libertad de los pueblos. Pero Paco la rechaza, como hace también cuatro años después cuando en 1987 el ministro francés insiste con el mismo ofrecimiento y él se niega de nuevo, porque no quiere menguar su independencia respecto de todo tipo de poderes, a los que se cede al aceptar un premio. Poderes, no sólo públicos, sino todo tipo de poderes sociales, lo que le lleva a rechazar en 1998 el Premio Gerald Brenan de la Sociedad cultural Andaluza Alemana, por su independencia radical y su acción en favor de la libertad y la poesía.

Esta independencia radical que me atrevo a calificar de paradigmática es ahora capital para devolvernos las esperanzas de la democracia española, que se han estragado en tan pocos años y han dado paso a este lodazal de personas, instituciones y prácticas que forman hoy la trama social y política de nuestro país.

Recuperar la voluntad inicial de cambio y transformación radical, convertida en esta siniestra parodia de ejercicio democrático, en esta envilecida celebración universal de la fullería y la mangancia de nuestra democracia postfranquista es nuestro primer y fundamental objetivo. Para cuyo logro conductas como la de Paco Ibáñez, sean cuales sean sus fallos y limitaciones en otros aspectos, son esenciales.

Artículo de Jose Vidal-Beneyto en el diario El Pais 14-XI-2009

 

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