Opinión
Frente a tanto filme anodino, sorprende (agradablemente) la grandeza de este nuevo filme de Chabrol. Astuto y estupendo (cuando quiere) director, que tanto en su película anterior (En el corazón de la mentira) como en ésta parece dispuesto no sólo a dar soberbias lecciones de cine sino también a lograr (al estilo del mejor Godard, ese eterno joven transformador del cine) reformar o innovar el lenguaje cinematográfico: búsqueda de nuevas formas expresivas donde el cine ante todo y sobre todo se mueve aparentemente en el terreno de la ambigüedad, un perfecto entramado fílmico asentado en el terreno de la sugerencia. Repetiré lo tantas veces dicho: el sentido y la finalidad de la verdadera obra fílmica es sugerir cosas al espectador, dejar abierta (y libre) la película a múltiples (pero nunca opuestas) ideas. No se precisan explicaciones. Debe dejarse abierto el filme para que el “lector” puede oficiar su papel de (pequeño) creador. Ese es el gran misterio y grandeza de Godard, Bergman, Angelopoulos y también, ¿por qué no? de los Hitch, Ford, Welles, Stroheim…. Un camino que supone el avance del lenguaje cinematográfico hasta llegar a un mayor grado evolutivo y que se consigue gracias a la multitud de aportaciones que ha habido a lo largo de su historia y en especial a las “expuestas” por los grandes maestros (en el cine de Hollywood) al imponer desde clásicas estructuras narrativa una serie de (pequeñas o, en apariencias, insignificantes) transgresiones que más tarde serán aprovechadas (y asumidas) por directores de la talla de Welles, así como por las nuevas cinematografías de los años sesenta (con la aportación principal de la nouvelle vague), o por cinematografías que van desde el cine japonés de ayer (Ozu, Mizoguchi, Kurosawa), al chino de hoy (Yimou, Kar-wai) sin olvidar a varias novedosas cinematografías orientales de ahora mismo.
Gracias por el chocolate (olvidemos aquel desliz cercano de Chabrol titulado No va más) será una película (insólita) y desconcertante para los espectadores que acudan normalmente al cine a pasar (simplemente) un rato divertido. Chabrol exige una participación de los asistentes a las salas de cine no admite su simple postura cómoda de expectación. Si así fuera (la simple postura del espectador pasivo) no sería posible que esta obra (y otras del buen director francés) fuese reconocida por los que embebidos por la “magia” de la pantalla identificasen, incluso y de forma simple, las imágenes en la propia realidad. Y es que para entender éste filme (y a Chabrol y a otro muchos realizadores) se precisa una postura analítica: ser (los asistentes a la proyección) “editores”, pensadores de imágenes. Es preciso (para amar y disfrutar el cine) pasar, en el decir de Santos Zunzunegui, de ver a mirar las imágenes. Los que no “miren” esta singular e importante obra (igual que les ocurrió a los que “vieron” así In the mood for love de Kar-wai) no podrán degustar su buen aroma. Desde luego, eso es fácil de asegurar: éste hermoso Chabrol será odiado por los amantes de cosas tales como Torrente y sus secuelas. Es imposible que alguien pueda estar tan confuso como para asumir tal paranoia.
El último filme de Chabrol parece no contar absolutamente nada, o mejor sería decir que NO EXPLICA, y por tanto explícita, lo contado. No existe, pues, una historia propiamente dicha. ¿Cuál es la verdad? o mejor ¿existe una única verdad? No se está lejos de la propia ambigüedad de su anterior filme, En el corazón de la mentira. No solamente se negará la certeza de la verdad desde la mirada omnisciente del creador sino que se obviará, incluso, un estudio “profundo” (o más bien primario) de los personajes que interpretan el drama. Su forma de actuar, conocerles, saber lo que ocultan sus máscaras sólo podrá ser descubierto por medio de pequeños gestos, sobrentendidos, miradas, movimientos: unas manos detrás de la espalda de Mika (Isabelle Huppert) que se retuercen en primer plano mientras en un segundo plano vemos a la joven Jeanne (Ana Mouglalis) charlar con ella, una caricia de Mika a la cabeza de un niño (¿el hijo? de su deseado hombre) mientras urde el asesinato de la madre de la criatura (o sea de su “rival”), dos manos que se acercan y tratan de encontrarse, un paño que se teje, un joven siempre niño jugando incansablemente con su consola, un réquiem siempre presente (premonición y acompañamiento) ejecutado por maestro y discípula (¿padre e hija?) siguiendo y apuntillando unos actos y relaciones (esencia y existencia de los personajes y de la “fúnebre” acción)…
En el terreno de la ambigüedad o (mejor) de la sugerencia es donde esta hermosa película, no menor en la filmografía de Chabrol como alguien ha afirmado, alcanza su mayor grandeza. Si tuviéramos que proceder a hacer un resumen “temático” diríamos que nos enfrentamos a la afilada disección de la sociedad /hipócrita occidental, centrada, en este caso, en una ciudad de Suiza, donde sus adinerados y seguros habitantes son capaces de cometer (sin abandonar su sonrisa) las mayores atrocidades mientras hablan o saborean viandas y bebidas. Personajes que ante todo y sobre todo (he ahí la “idea” centro del filme) han olvidado lo que significa la palabra amar (o más claramente, han olvidado lo que es amar), ignorando la existencia de los otros al preocuparse únicamente por posesionarse de lo que desean. Una única mira: obtener (adueñarse) de sus deseos a costa de lo que sea. Una sociedad afín a las películas de Chabrol (culta, refinada, de la alta burguesía) capaz de solucionar sus problemas en el entorno cercano familiar o amistoso y que contempla -y asiste- sin inmutarse a las mayores tragedias o revelaciones. Nadie levanta la voz, nadie se asusta ante los datos que va recibiendo. Es algo normal cuando el espejo que devuelven otras historias no refleja sino cosas parecidas o iguales. Triste expresión y representación de un fin/comienzo de siglo donde se ha alcanzado un terrible grado de normalidad. Todo es posible ante tanta “maldad” u horror lanzado desde cualquier lugar o medio. El sentido moral de otras obras anteriores de Chabrol, aunque sigan bebiendo en culpabilidades y sentimientos propios de Hitchcock, va abriéndose paso hacia la mayor de las amoralidades. Todo, en el momento presente, parece haberse perdido, hasta, incluso, la dignidad de las personas.
Gracias por el chocolate nos cuenta (siempre que se “muestra” algo aparecen personas y cosas. Existe, pues, una referencia con la realidad de forma que el espectador reconoce unos hechos, aunque, como en este caso, personajes y situaciones no son más que presencias sin que exista un afán de explicitar la razón de lo que ocurre o ha ocurrido a los personajes tanto externa como internamente) como un pianista se casa con la dueña de una gran fabrica de chocolate (la pretendida dulzura del producto se convierte aquí en amargura y dolor como mostrando que el chocolate -símbolo- se hace de productos amargos. Sin proponérselo Chabrol parece contestar con esta película al “chorreo” de buenos sentimientos que expresa Chocolat de Lasse Hallström). El músico tiene un hijo de su primer matrimonio. Por esas casualidad del destino… propias del cine de Lang, al que se rinde homenaje explícito (al igual que ocurre con una película de Renoir) al citar uno de sus títulos (de cierto carácter metafórico en el desarrollo de los acontecimientos ya que se trata nada menos que de Secreto tras la puerta), una chica se entera de que pudo ser cambiada casualmente al nacer en el hospital por otro bebé, concretamente por el hijo del pianista. Para que la duda sea mayor el joven es una especie de “parásito”, poco preocupado por el arte, y ella es una pianista (¿se puede heredar el sentido artístico?). La chica (la identidad de la joven con la mujer del pianista se expresa por sus gestos, sus expresiones, su forma de escuchar…) decide acudir a la casa de su probable padre para conocerle.
Lo indicado con anterioridad es el comienzo de un drama. Ahí se empezará a tejer una especie de tela de araña (como el tejido que Mika va tejiendo a lo largo del filme) en la que se verán envueltos todos los personajes. ¿Quién es quién? ¿De dónde se procede? ¿Qué es ser padre o madre? ¿Quién es realmente “padre” y “madre”?. En definitiva, donde está el amor. El punto fuerte del relato (su clímax) llega cuando Mika (Isabel Huppert) descubre al espectador (y a los de su entorno) que es hija adoptiva.
¿Se puede querer a aquel que no se sabe (o más bien se duda) si es realmente el hijo? ¿Se puede odiar al hijo nacido por inseminación de alguien “anónimo”? ¿Qué significa el amor? ¿Amar equivale a poseer, a domar, a obligar a hacer cualquier cosa? Las preguntas van desgranándose sobre las bellas imágenes dominadas por la presencia de la protagonista, la misteriosa, dolorosa, solitaria y malvada Mika. Un curioso ser que plantea la ambivalencia entre el odio y el amor, entre la posesión y el asesinato. Parece ser difícil comprender (y de ahí la complejidad del personaje) cual es la barrera que separa (en el mundo actual) el bien de mal o mejor, tal como explícita la citada Mika, ser, en definitiva, capaz de cualquier cosa (¿no hacen lo mismo los otros personajes?) con tal de conseguir (o de posesionarse) aquello que se desea o se quiere o al menos poder encadenar a alguien al lado. De esa forma los variados asesinatos que comete Mika (los que se asegura y los que intuimos: ¿de cuantos en realidad es culpable?) no son más que un camino hacía su propio bienestar. Para ella, claro. Su maldad es su propio sentido del bien. Es la razón por la que debe eliminar cualquier cosa que la aparte de sus miras. Pero ¿por qué? ¿Quizás porque ella ha aprendido en su triste peregrinaje lo difícil que es ser amada o, quizás, lo que significa su ausencia? Una caricia, una palabra, un gesto es algo muy distinto a satisfacer unas necesidades o dar a alguien un determinado nivel de vida. Eso no será amor si detrás de la relación de los personajes se ha levantado una barrera difícil de ser derribada.
Es importante comprobar como se va poco a poco tejiendo (o como se tejió) la prisión a la que Mika somete a su “amor” (su ídolo o su dios). Cualquiera que se le acerque, forme parte del mundo de su amado y debe ser eliminado. Como también lo serán los que le impidan llegar a obtener sus intereses o los que se oponen a sus decisiones. Una sonrisa (asesina), una galantería educada es la cara (de ingenua inocencia) que presenta a sus numerosas víctimas. Como esa que (centro de la trama) va cerrando/urdiendo sobre la joven Jeanne (repetición de la que años antes creó para “cazar” a la mujer del pianista) al verla como un nuevo objeto-rival en su camino amoroso-posesivo. ¿Y cuál es la actitud ante el hijo -propio o no- de su marido? ¿Por qué razón echa somníferos al chocolate del joven todas las noches para que “descanse” plácidamente? ¿Por qué deja caer, en un momento, el chocolate de forma premeditada? ¿Hasta donde llega la malignidad de Mika? Las palabras del novio de Jeanne, que explican como ciertos hombres, para “violar” a tiernas jovencitas que posteriormente no recuerdan nada de lo ocurrido, utilizan los mismos somníferos que emplea Mika, ponen un nuevo interrogante sobre la realidad de la actuación (recuérdese su caricia sobre el pelo del niño mientras lee en el sofá -objeto éste de obligada referencia en el relato-) de la mujer. Una realidad que somete a mayores amoralidades (o malignidades) las imágenes al abrirlas hacia premisas incestuosas.
Un final inolvidable, hermoso, uno de los mejores que ha filmado Chabrol a lo largo de su amplia obra, clausura esta singular, lúcida, abierta y profunda película: un primer plano del rostro de Mika sostenido a la derecha de la pantalla mientras a la izquierda (en una utilización magnifica de la pantalla ancha) pasan los letreros finales, Cuando han acabado, la mujer, la grandiosa Mika-Isabelle Huppert, se deja caer en actitud fetal sobre el sofa. Es una vuelta al seno (desconocido) materno, a la búsqueda del cariño que nunca tuvo. El amor como acto-posesión (en un intento de sentirse como ser humano) y no como verdad, la conducen al cruel encuentro con la terrible verdad de su inexistencia: un ser incapaz de superar “su” pasado. Mika NO ES, pues ni siquiera ha nacido.
Terrible conclusión para un film espléndido que como todos los de Chabrol, y cada vez con más cinismo, nos habla de una clase dominante y sin futuro, muriendo poco a poco, necesitada de un cambio, de nuevas estructuras. Un ejemplo, cruel, en el que se sustituyen los ideales por las buenas maneras, por los juegos de salón. Y es que así se vive y así se mata, educadamente. De igual forma que se escuchan las terribles confidencias. Todo es igual. Educadamente (¿o amaestradamente?), se toma una taza de café o de chocolate incluso sabiendo que puede tener veneno. Hay que ser amable con el vecino, hipócritamente amable. Morir y vivir en la mentira, siguiendo las mismas (espantosas) reglas del juego. Hay que sonreír mientras se dispara (aunque sea sin rifle) o se recibe (metafórica o realmente) la bala. Es el juego de las apariencias, de la falsedad, de la mentira, el cruel mundo habitado por una sociedad burguesa reflejo de sociedades y clases de otros tiempos donde la hipocresía reinante en sus reuniones de salón no era sino el símbolo de una decadencia. La misma que película a película viene filmado, sobre el (la mentira del) hoy, este gran diseccionador social que es Claude Chabrol.
Bien es verdad que no es un filme redondo. Le sobra la explicación (forzada) del joven investigador sobre los efectos de la droga que Mika echa en el chocolate o la propia -y algo metida a trompicones- aseveración de la mujer sobre su adoptividad, pero son, en definitiva, males menores en una obra sumamente rica y abierta.
Y, como Chabrol no puede “vivir” sin su admirado Hitch, habrá que indicar finalmente la forma curiosa en que este filme rinde homenaje a una de las obras maestras del genial director. Nada menos que se ”acuerda” (o “recuerda”) Encadenados (Notorius). ¿En qué? En el claro juego del veneno, de la muerte lenta bebida en pequeños sorbos en tazas de café o chocolate mientras se charla de nimiedades con los familiares, los amigos o los amantes. Inolvidable y grandiosa.
Adolfo Bellido
Andréi Rubliov, de Andréi Tarkovski. Una conversación con Rafael Argullol.
Por Tamara Ivancic
Tamara Ivancic – Andréi Tarkovski dijo: «El arte nos da fuerza y esperanza ante un mundo monstruosamente cruel que toca, en su sinrazón, con el absurdo».
Rafael Argullol – Esta reflexión de Tarkovski recoge su propio momento histórico y el de su país: la Unión Soviética, que ha empezado con grandes expectativas, pero que en la época en la que Tarkovski desarrolla su trayectoria creadora ya han sido brutalmente frustradas. Su cine refleja también un momento particularmente tenso de la historia mundial, marcada por el signo de la guerra fría y la amenaza del terror nuclear -uno de los leitmotiv en su obra-. Aparte de esta constante referencia al contexto ruso y mundial, en la afirmación de Tarkovski hay algo en lo que se basa toda su poética: ver el arte como un espacio transfigurador. Nietzsche, cuyo pensamiento no está ausente de la formación del cineasta ruso, dijo en El nacimiento de la tragedia que el arte es «mago que salva y que cura»; que el arte se crea como la reacción del hombre frente al sin sentido de la existencia. Esta virtualidad de la creación artística como ilusión redentora y salvadora tiene hilos que se ramifican en toda la cultura europea, y son particularmente fuertes en una tradición cultural como la rusa, en la cual el arte se constituye como una especie de educador del alma. El artista, que muchas veces en el mundo occidental se ha visto en contradicción con el filósofo, en la tradición siempre es una figura en la que se superponen el filósofo y el poeta o el filósofo y el artista. La concepción del arte como mago que salva y como educador del alma revierten en Tarkovski junto a otra cuestión: el arte como manifestación del absurdo del mundo. Esta revelación, en algunos artistas conduce al nihilismo y en otros a una rebeldía frente a la misma revelación. La filmografía de Tarkovski correspondería a este segundo grupo: el descubrimiento del absurdo que es, al mismo tiempo, una rebelión espiritual contra ese mismo absurdo.
T. I. – ¿Cómo definiría la poética particular del arte ruso en el contexto de la estética cinematográfica de Tarkovski?
R. A. – En las películas de Tarkovski está fuertemente presente la tradición artística rusa, fundamentalmente la tradición del icono. Algunos de los temas frecuentes en sus películas hubieran podido ser desarrollados por un cineasta de Europa occidental, pero el lenguaje visual utilizado hubiera sido distinto. En Antonioni, que es contemporáneo de Tarkovski, la revelación de la angustia, los problemas del absurdo, la deshumanización de la sociedad, el alejamiento del hombre respecto de la naturaleza, el problema de Dios…, están tan presentes como en la obra de Tarkovski. Pero el fondo en el que se apoya la arquitectura cinematográfica de Antonioni parte de unos cimientos muy arraigados en la tradición artística y pictórica de la Europa occidental y particularmente en la italiana; allí está el quattrocento, el Renacimiento, el mundo moderno, por ejemplo De Chirico. En la construcción visual de Tarkovski se halla presente, tanto en la forma como en el fondo, toda la tradición del arte ruso, especialmente del gran icono clásico del XV y el XVI, pero también de la pintura del siglo XIX en su maravillosa captación de la naturaleza.
T. I. – Esto nos induce a una filosofía del arte que en Rusia empieza con los iconos: interesan mucho más las ideas que el arte representa, que su faceta y valor artísticos.
R. A. – El hecho de que el icono sea una pintura a la vez escritura y oración es algo que de una manera muy sutil se constata en las películas de Tarkovski. Un icono es una creación como construcción espiritual, como oración, en la cual no hay una sustitución de Dios y de lo divino sino precisamente una mediación hacia lo divino. En Andréi Rubliov, Tarkovski quiere elevar todo eso a poética; se realiza como una especie de retrato cinematográfico del icono: entrar en los mecanismos mismos que podían producirlo. Para esto escoge la figura del principal de los artífices del icono en Rusia que es Andréi Rubliov, con todos sus elementos del aprendizaje, de la pasión, de la mística, del sacrificio, del fracaso y también del éxito en cuanto artista.
T. I. – En este contexto la tradición del gran icono clásico ruso del siglo XV es muy distinta del lenguaje artístico occidental del mismo período, la llegada del Renacimiento.
R. A. – Tarkovski, en Rubliov, escoge precisamente el período histórico en el cual se produce una mayor escisión entre el desarrollo artístico en Occidente a raíz del Renacimiento italiano y el desarrollo pictórico en todo lo que sería la región de la Europa oriental de tradición ortodoxa. En el quattrocento italiano el progresivo distanciamiento de la pintura de la Edad Media llevará a la construcción de grandes obras-cosmos, que son creaciones-universos, con vida propia. Así comienza toda una tradición artística europea enraizada en el Renacimiento. Por el contrario, la pintura y el arte en los países de la tradición ortodoxa tienen una extrema continuidad con el universo de la Edad Media, reflejada en una visión en la que «la obra del arte» nunca es un mundo autónomo y cerrado en sí mismo.
Así como el europeo occidental cree más en la obra realizada, la tradición del icono, donde lo básico es el proceso mismo de pintar como oración, se refleja en las imágenes que funcionan como ladrillos en la construcción visual de Tarkovski. En Rubliov lleva a sus máximas consecuencias esta visión de la pintura icónica, que es al mismo tiempo proceso espiritual, oración religiosa, frente a la construcción de la obra como algo cerrado.
T. I. – En palabras de Tarkovski, «la única manera de crear una imagen artística es creer en ella». Pero cuando dice que el arte es de esencia religiosa, el cineasta ruso no se refiere simplemente a una fe en Dios sino en la vida, y en los demás hombres. Su estética continuamente acude a las palabras: «fe», «esperanza», «amor», «sacrificio». ¿Cómo ve reflejados estos aspectos esenciales de su estética en las películas que hace?
R. A. – De las distintas aproximaciones universales que podemos hacer a la idea del arte, para mí la principal sería aquella en la cual lo que llamamos «arte» tiene mucho que ver con una dimensión de lo sagrado. De lo sagrado como la experiencia en la que constantemente están presentes las ideas de la escisión y de la unidad, el sentimiento de una conciencia desgarrada del hombre con el mundo, del hombre con la naturaleza, del hombre con lo invisible, con lo inefable, con lo trascendente, y al mismo tiempo un deseo de unidad, de comunión, un deseo de conciencia cósmica. La «experiencia de lo sagrado», que nace de esta tensión dialéctica, es al mismo tiempo dolorosa y placentera. Lo que llamamos arte ha sido un cauce en el que se ha ido encarnando esa experiencia antropológica de lo sagrado en todas las tradiciones y en todas las épocas, y precisamente en un arte genuino del siglo XX como es el cine. En esté ámbito, Tarkovski sería uno de sus representantes más importantes y universales.
Cuando se tiene una concepción de arte de este tipo, entonces la creación artística, aunque pueda ser importantísima como técnica, siempre tiende a ser decisiva en cuanto a fe. La tradición del arte ruso, del icono, de la literatura del siglo XIX, viene a reforzar este tipo de visión. La fe sería aquello que acaba guiando hacia buen puerto el conocimiento técnico. Esta idea está presente en Tarkovski y en otros exponentes del cine ruso, incluso de la época revolucionaria, en los cuales se da un aparente agnosticismo, pero donde esa fe de tipo sagrado se encuentra en todos los rincones.
T. I. – Tarkovski dijo que uno de los primeros interrogantes que se planteó cuando empezó a crear era: ¿Cómo traducir a imagen lo que el hombre ve en el interior de sí mismo, sus sueños diurnos y nocturnos? ¿Llega a expresar su cine esta irracionalidad del sueño, a transmitir lo que él llamaba la «poesía concreta» de un sueño?
R. A. – Tarkovski recoge una de las grandes dimensiones de lo moderno, que es la pluralidad de planos de la conciencia y la pluralidad de planos de la realidad en los que se mueve el hombre. Más que de irracionalismo, podemos hablar de «razón plural». Por las razones estéticas y éticas profundas, le interesa ir mucho más allá de lo que está en la epidermis de la conciencia cotidiana, ver más allá de la realidad y más allá del presente. En este sentido Tarkovski enlaza con la poética del Romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, y con toda una serie de tradiciones artísticas en las que el universo lírico es una materia prima, como mínimo tan importante como el universo de la conciencia de vigilia. Por eso en las películas de Tarkovski, lo que podríamos llamar el «subsuelo de la conciencia» y lo que podríamos denominar la «indagación de la profecía» es tan importante.
T. I. – La escena que abre la película Rubliov hace referencia al sueño del hombre por volar, condenado necesariamente al fracaso. Pero además, creo que Tarkovski aquí alude al destino de Rusia, siempre propensa a grandes sueños condenados a no realizarse. Creo que en ello insisten la literatura clásica y el arte ruso en general. ¿Cuánto hay de universal y cuánto de particularmente ruso en esta metáfora?
R. A. – Universal es la idea de que, si aceptamos esa conciencia trágica -tan presente en las películas de Tarkovski, en las que el hombre siente el sentimiento del desgarro respecto a la propia situación en el mundo y a la vez un deseo de unión-, entenderemos que la idea de subir al cielo es constante. En el caso del cineasta ruso, esta idea de acariciar el cielo marcha paralela al propio experimento histórico y trágico que es la experiencia soviética, un intento de trasladar el cielo a la tierra. Quizá, ante ese experimento fracasado, Tarkovski mantiene la idea de que para llegar a alcanzar verdaderamente el cielo, no es suficiente lo que es el mundo de lo fenoménico -el mundo de lo material, de lo social, de lo económico, de lo político-, sino que es imprescindible una dimensión espiritual que se ve mutilada dentro de la perspectiva soviética. Esto hace todavía más agudo el drama de la herencia rusa, donde el complejo de Ícaro adquiere unas dimensiones particularmente rusas respecto al Ícaro occidental, que es un Ícaro más científico-técnico, que parte y se aglutina alrededor del mito del progreso. En la Rusia moderna es un Ícaro fundamentalmente de tipo moral y espiritual.
T. I. – Así, Tarkovski también entiende el arte como visión, sea como profecía, sea como sensación de palpar el sentido profundo de la vida. Pero el arte como visión o el artista como visionario supone, según el cineasta ruso y posiblemente en la tradición de la estática rusa en general, sacrificio. Cuando habla de sí mismo, de su necesidad de crear, Tarkovski evoca la figura de Atlas que sostiene la tierra en sus hombros.
R. A. – Tarkovski convierte el tema del sacrificio en el elemento fundamental de su poética; incluso su última película se titula así, Sacrificio. En Andréi Rubliov, el pathos del sacrificio es la propia pasión del artista. El guión de la película, de hecho, se titulaba «La pasión según san Andréi». Creo que sería el título más adecuado, si comprendemos la palabra pasión en su doble sentido: tal como la entendemos cotidianamente, pero también como la pasión de Cristo, la pasión sacrificial.
La idea del sacrificio está encajada en todo el desarrollo de la autoconciencia en el artista moderno: cuando el taller ya no es sólo el lugar de construcción del cuadro sino que se convierte también en el lugar sagrado y el lugar del sacrificio. Miguel Ángel, el artista más consagrado de su época, a mediados del XVI, en los poemas que escribe, se muestra atormentado por la impotencia del arte para captar lo espiritual que persigue. En Tarkovski, este hecho adquiere unas dimensiones que están vinculadas con el arte occidental pero que también tienen vida propia dentro de la tradición rusa, como se ve en la tradición del icono, o toda la gran literatura rusa del XIX que culmina en Dostoyevski.
T. I. – Respecto al contenido de la película Andréi Rubliov, Tarkovski dijo que deseaba explicar la historia de un hombre joven, en este caso de un monje, que cree ciegamente en la bondad, en Dios, en el amor. Pero son para él sólo valores abstractos, porque vive protegido detrás de las murallas del monasterio. No obstante, el día en que sale al mundo es testigo de numerosas experiencias dolorosas, y éstas le harán cuestionar todos estos ideales e incluso su fe. Cuando vuelve a afirmarlos, adquirida la dolorosa sabiduría de la existencia, Andréi lo hace de una manera más madura, más concreta. El cineasta dice que así quería cerrar el círculo de la vida de un artista, lo que en muchos aspectos tiene elementos autobiográficos.
R. A. – En la película se nos muestra claramente el momento en el que el artista quiere renunciar el arte porque considera que es impotente e insuficiente para desarrollar la dimensión espiritual que persigue. Esto se refleja muy bien en la película a partir del episodio de la campana: sólo cuando Rubliov renueva su fe en la vida, en la existencia, a través de la lección de ese episodio, vuelve a ser pintor de iconos, una tarea que había hecho impotente el arte.
T. I. – ¿El episodio de la campana de Rubliov sería un paradigma de la creación artística?
R. A. – El largo y maravilloso episodio de la construcción de la campana es una de las más bellas metáforas que jamás se han hecho sobre cuál es el proceso interno que guía la auténtica obra del arte. En ese episodio, en el cual un adolescente dirige la construcción de una enorme campana sin que conozca realmente la técnica que proclama saber, es su extraordinaria fe en su capacidad para construir la campana lo que le conduce al éxito. Es el impulso que guía el gran arte y en la película es lo que cambia la propia perspectiva del iconógrafo Andréi Rubliov. Recomendaría a todo espectador la contemplación de esta larga y hermosísima secuencia para entender la idea de Tarkovski del arte y del gran arte en términos generales.
T. I. – ¿Cómo se articula en Rubliov esta gran carga emocional que distingue todas las películas de Tarkovski?
R. A. – Se articula a través de la propia pasión de Andréi Rubliov. Es una película larga, pero en sus más de tres horas no sobra ni un solo fotograma. Su extremadamente minuciosa construcción visual, su rigor poético en la construcción de las imágenes y de los paisajes, en ningún momento cae en el esteticismo. El bagaje emocional en el caso de la obra de Tarkovski es algo concebido del principio al fin como una pasión y lo logra al reflejarlo a través de una poética de extraordinaria belleza visual en la cual no hay ni un solo gramo de esteticismo.
El conocido slogan otro mundo es posible no es sólo una frase recuperadora del espíritu de la utopía. Es también expresión de una convicción: la del llamado movimiento de movimientos, o movimiento altermundialista, en el sentido de que hay propuestas alternativas realizables. A poco que se entre en el análisis de todas esas propuestas se verá que, en su heterogeneidad, enlazan con lo que fue el ideario socialista en el siglo pasado. Basta con pensar a este respecto en las aportaciones teóricas de algunas de las personas que más han influido en el desarrollo de la conciencia de los militantes y organizaciones que componen el movimiento, desde el subcomandante Marcos a Noam Chomsky y desde I.Wallernstein a Toni Negri, pasando por Ignacio Ramonet, Tarso Genro, Raul Pont, Susan George, Walden Bello, Hazen Henderson, José Bové o Rafael Alegría. El tono general, socialista, libertario y antiautoritario, de buena parte del movimiento de movimientos, fue inteligentemente captado por Marcos al proponer una figura de la retórica clásica, el oxímoron, nada menos que como próximo programa del mismo. La idea de que el oxímoron sea el próximo programa del movimiento es, claro está, una ironía. Oxímoron viene de oxus (afilado, agudo, penetrante) y moros (tonto, idiota) y es el nombre de una figura literaria consistente en aplicar a una palabra un epíteto que la contradice o parece contradecirla (así: luz oscura, instante eterno, silencio ensordecedor, espontaneidad calculada, crecimiento negativo, injusta justicia, etc.). En un mundo ultracapitalista o posmoderno, que ha visto ya cómo todas las grandes palabras del lenguaje político iban siendo deshonradas por la Compañía del Gran Poder (en Occidente y en Oriente, en el Norte y en el Sur) y que ha llegado a identificar «inteligencia» con «espionaje», el uso del oxímoron, sobre todo en un ámbito que podríamos llamar prepolítico, alude a la necesidad de usar expresiones sutiles e irónicas que, a primera vista, pudieran parecer tonterías, pero que no lo son, como no lo fue en otros tiempos el erasmiano elogio de la locura. Al final de la modernidad como al principio de la modernidad, pues: la utopía socialista juega con la ironía. Cierto: el tiempo y los desastres de lo que ha navegado durante décadas con el nombre de socialismo no han sido en balde. De eso sabían ya mucho Karl Kraus, Bertolt Brecht, Guy Debord y los situacionistas del 68. Y aquel Alexander Zinoviev que escribía Cumbres abismales. Y tal vez mejor que nadie la poeta polaca Wistawa Szymborska, quien, en un poema titulado precisamente «Utopía», caracterizaba ésta como isla en la que todo se aclara, donde cuanto más denso se hace el bosque más amplio aparece el Valle de la Evidencia; una isla que, a pesar de sus encantos, está desierta y de la que sólo se sale para hundirse irremediablemente en el abismo. La experiencia de un socialismo que pretendió dejar atrás para siempre la utopía y se convirtió él mismo en «mala utopía» es una evidencia que hay que tener en cuenta cuando hoy se repropone la utopía socialista. La otra evidencia es que estamos en una época ultracapitalista en la que el pensamiento de los que mandan se quiere único y en la que vuelve a imponerse el poder desnudo. Si se juntan las dos cosas se entiende por qué hasta la utopía socialista del momento, cuando se hace irónica y adopta el oxímoron (que ha sido una figura característica de la poesía amorosa y mística), tiende a tomar la forma de la parodia, de la sátira, del sarcasmo que hace mella. La reflexión de Marcos recoge una de las preocupaciones pre-políticas latentes en muchas personas activas en el movimiento altermundialista: volver a dar a las palabras su capacidad de nombrar con verdad. Y lo hace por el procedimiento de retorcer el discurso dominante para darle la vuelta como si de un calcetín se tratase. El oxímoron de Marcos es que los que mandan ahora nos están haciendo vivir una «globalización fragmentada». Y el programa que se esboza desde ahí enlaza con una vieja aspiración del socialismo: hacer la globalización verdaderamente global y cambiar su signo. El oxímoron sirve para mostrar que el capitalismo, en su fase actual, neoliberal, se contradice a sí mismo cuando afirma la globalización, lleva en su seno la serpiente de la contradicción. Eadem sed aliter. Así la utopía vuelve a empezar. II Pero, aun aceptando que la utopía vuelve y que el uso del oxímoron es un buen procedimiento para hacer estallar las contradicciones del sistema y abrir los ojos de quienes siguen pensando en la posibilidad de cambiar el mundo de base, no todos los que dan su apoyo al movimiento altermundialista están de acuerdo en que utopía sea hoy la palabra adecuada para expresar ese anhelo. Pues ya las expresiones utopía realizable o utopía concreta, que son las que suelen emplearse mayormente (siguiendo a Marcuse o a Bloch) suenan también a paradoja. Por eso tiene interés, me parece, prestar atención a lo que se ha dicho sobre esto en el Foro Social Mundial. Con ello trato de responder también a la prgunta que nos hacia Toni Domenechdurante la presentación en Barcelona de Utopías e ilusiones naturales. Porto Alegre, 29 de enero de 2005. El debate titulado “Quijotes hoy: utopía y política”, organizado por el FSM, reunió en una mesa a Federico Mayor Zaragoza (ex director general de la UNESCO), Ignacio Ramonet, de Le Monde Diplomatique, el escritor uruguayo Eduardo Galeano y José Saramago (premio Nobel de literatura de 1998) ante varios miles de personas vinculadas al movimiento alterglobalizador. Como se podía esperar por el título del debate, utopía y quijotismo fueron de la mano en todas las intervenciones. Mayor Zaragoza, Ramonet y Galeano hicieron un canto a la utopía positiva que representa el movimiento de movimientos frente a la globalización neoliberal. Pero Saramago expresó una opinión disidente. Dijo que el concepto de utopía resulta hoy profundamente inútil y que acaso ya lo era cuando Tomás Moro publicó su célebre obra. En su opinión, la palabra “utopía” no significa rigurosamente nada. El debate estaba abierto. Y no deja de ser curioso observar que en este caso la discusión suscitada por Saramago sobre el concepto y la palabra se cerró, al menos momentáneamente, con citas y ejemplos literarios. Galeano propuso tres: León Felipe (“la hora en que Aldonza Lorenzo se convierte en Dulcinea”); Bernard Shaw, cuando dice: “Hay quienes observan la realidad tal cual es y se preguntan ¿por qué?; y hay quienes la observan como jamás ha sido y se preguntan ¿por qué no?”; y Fernando Birri, cineasta argentino, quien a la pregunta ¿para qué sirve la utopía?, responde así: “La utopía está en el horizonte y luego de que camino diez pasos está diez pasos más allá; camino veinte pasos y está aún más lejos; y por más que camine no la alcanzaré jamás. Pero para eso sirven las utopías: para caminar”. Nótese que las tres personas mencionadas por Galeano (León Felipe, Bernard Shaw y Fernando Birri), tienen que ver con la dimensión estética y que se expresan a favor de la utopía metafóricamente. No hay duda de que la persistencia de la utopía en nuestra época está vinculada a esa dimensión. No sólo a la literaria o a la cinematografía. Las manifestaciones artísticas actuales que reivindican el valor de la utopía son muy numerosas. Pero propondré aquí una mediación. Podríamos suscribir lo que dice Galeano al respecto y aceptar todavía el punto de vista de Saramago cuando afirma que, en términos políticos o político-sociales, la palabra utopía ya no significa absolutamente nada e incluso cuando sugiere (tal vez acordándose de la otra corriente del pensamiento político moderno, la que tiene su inicio en Nicolás Maquiavelo) que tal vez la utopía ya era inútil cuando Thomas More publicó su obra. No hay que despreciar un punto de vista así, sobre todo cuando se comparte el fin social. Pues, al fin y al cabo, como ha mostrado Toni, ha habido pensadores importantes, sobre todo desde el siglo XIX, que compartiendo el fin (o el sueño) de los utópicos han criticado precisamente la forma utopía. Y los hay ahora que proponen nuevas palabras para el viejo concepto o al menos calificar el sustantivo convenientemente. Si se acepta el reto de Saramago, lo que se impone de nuevo es el debate sobre el fundamento de la utopía. Peter Sloterdijk reconocía no hace mucho que la utopía sigue ahí y, después de recordar a Bloch, se preguntaba qué significado tiene en nuestros días esa persistencia. Para él, la utopía sigue teniendo una función autohipnótica, a través de la cual el individuo reencuentra una fuerza motivadora universal; pero como también la utopía ha perdido su inocencia, el utópico se fabrica con ella una especie de inconsciente artificial que le permite motivarse. Sería, pues, en nuestras sociedades, la otra cara de la búsqueda o la caza del éxito: el sueño de los perdedores. Sólo que, una vez superados el angelismo y la esquizofrenia de las utopías que produjo la época del Gran Rechazo, lo que cumple, según Sloterdijk, es aceptar desde ahora dejar constituirnos por la realidad, permitir que la realidad “nos haga un hijo por la espalda”. De la vieja utopía lo salvable, si algo queda, sería, pues, la ironía, las diversas modalidades del humor. La reivindicación de la ironía, la parodia y la sátira es un punto compartido. Lo hacen suyo quienes sólo ven en la persistencia de la utopía la función hipnótica o autohipnótica, aquellos que subrayan la dimensión estética de la utopía contemporánea y aquellos otros que van a la búsqueda de una fundamentación ontológica o filosófica de la utopía. Ahí, pues, no hay problema. Pero Fredrick Jameson, tras las huellas de Adorno, ha subrayado hace poco otro punto a tener en cuenta: la importancia de la vía negativa para captar el momento de verdad que hay en las utopías del ascetismo y del placer. El recorrido a través de la ciencia-ficción contemporánea mostraría precisamente, por esta vía, la importancia de las lecciones de la adicción y la sexualidad, de manera que una auténtica confrontación con la utopía ahora exige integrar estas inquietudes para rebasar el ámbito del puro experimento mental que, en su opinión, es lo que ha hecho política y existencialmente inoperantes las utopías del pasado. Por su parte, Miguel Abensour, que es quien más está insistiendo actualmente en el fundamento ontológico de la utopía, ha llamado la atención sobre un tercer rasgo que tampoco se puede olvidar: el heroísmo del espíritu. Abensour, que se inspira sobre todo en Levinas, cree que hay que pensar la utopía de manera transhistórica, es decir, como algo que no depende de los buenos o malos tiempos que vivimos, sino que está inscrito en la condición humana. El pensamiento utópico sería para los humanos una especie de aprendizaje a través del cual se logra un sexto sentido. Lo cual no implica que la utopía tenga que descansar necesariamente en una visión positiva del ser humano. La aspiración a la utopía y su persistencia no guardan relación directa con el optimismo o el pesimismo, que son estados de ánimo, sino que están vinculadas precisamente a este heroísmo del espíritu que nos incita a luchar contra el cansancio y contra la catástrofe. La utopía sería, pues, la derivación hacia el futuro del “nunca más”, una derivación que hereda los rasgos del sufrimiento de las generaciones anteriores y, con ello, también su fragilidad. No hay utopía triunfante. Ahí se cierra el círculo del oxímoron y la paradoja. ¿Si no hay utopía triunfante puede haber utopía realizable? Al llegar ahí, y a la hora de seguir defendiendo el valor de la utopía, William Morris ayuda. Dice: ”Examiné todas estas cosas, y cómo los hombres luchan y pierdan la batalla, y cómo aquello por lo cual habían luchado se logra a pesar de su derrota, y cómo, cuando esto llega, resulta ser diferente de aquello que se proponían, y cómo otros hombres han de luchar por aquello que ellos se proponían alcanzar bajo otro nombre”. Cinta continua, por tanto. La pérdida de la inocencia no elimina la vigencia de la utopía. Ni la elimina tampoco la visión pesimista y desencantada del mundo presente, derivada, en parte, del reconocimiento de las derrotas del proyecto socialista. Lo que aquella pérdida y este reconocimiento implican es que hay que cambiar de lenguaje y de tono. Se puede soñar con un mundo en el que las palabras significan lo que dicen y entonces, hablando con precisión, Saramago tendría razón; pero se puede centrar la tarea en buscar nuevas palabras para recuperar el viejo concepto. Esto, o sea, la necesidad de cambiar de lenguaje y de tono, particularmente y sobre todo en la comunicación intergeneracional, es algo que ha visto muy bien John Berger cuando proclamaba la recuperación del nihilismo positivo de aquel gran poeta y pensador que fue Giacomo Leopardi. Utopía sin inocencia implicaría, sí, una rectificación del optimismo histórico que acompañó al proyecto socialista. Pero no de todo optimismo; no necesariamente del optimismo de la voluntad, de las ilusiones naturales. Es como si el Marx tardío se hubiera puesto a leer a Hölderlin y a Leopardi. Y si Morris cerraba en su época el círculo del oxímoron y la paradoja haciéndonos pensar en espiral, Berger lo hace subrayando una de las pocas cosas que, al parecer, impide a los humanos llegar al pesimismo absoluto, al nihilismo sin más: la conciencia de lo que significan para la especie los procesos productivos. Lo ha dicho así (y yo lo comparto):
En cuanto uno se mete en un proceso productivo, por limitado que éste sea, el pesimismo total se vuelve improbable. Esto no tiene nada que ver con la dignidad del trabajo o con cualquier otro disparate de este tipo: con lo que tiene que ver es con la naturaleza de la energía física y psíquica de los seres humanos. El empleo de esta energía genera la necesidad de alimentos, sueño y breves momentos de respiro […] El acto de participar en la producción del mundo crea la perspectiva imaginativa de una producción potencial y más deseada.
Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y autor del libro Utopía e ilusiones naturales
“-Llego tarde, llego tarde, a una cita importante”-, decía el conejo de Alicia en el País de las Maravillas. Parece que a nuestro Ayuntamiento le pasa lo mismo y le falta tiempo para llegar puntual a esa cita con la historia que él mismo se ha fijado.
Si no fuese por ese noble empeño no se entendería por qué, desde la publicación del Avance del Plan General, en noviembre de 2008, y ante la resistencia que ha encontrado dicho Avance entre los colectivos de la localidad, se viene afanando en sacar adelante, siempre por sorpresa y con muy escasa publicidad, las iniciativas recalificadoras que contiene.
Lo hizo primero con la aprobación de unas Normas Subsidiarias, que hacían, ni más ni menos, el número 14 de las aprobadas, que abarcaban todas las recalificaciones del Plan. Posteriormente, el pasado mes de octubre, se sacó del cajón el proyecto del SAU-2 y ahora ataca de nuevo con un proyecto de construcción de 36 Viviendas de Protección Oficial en la calle de Leandro Rubio, conocido como “el jardín de las Monjas”.
Esta Plataforma se ha esforzado en convencer al Consistorio de nuestra localidad que su Avance del Plan era muy deficiente e irracional, que su filosofía se sustentaba en ideas fuera de momento y que su desarrollo técnico dejaba mucho que desear.
Las contestaciones recibidas, los comentarios vertidos por nuestro Alcalde u otros portavoces como el Sr. Cuesta, Concejal de Urbanismo, han seguido siempre la misma pauta, el desprestigio de nuestra iniciativa (“Son cuarenta, que los he contado yo”, han llegado a decir), una incomprensión, por no decir desprecio absoluto por el sentido histórico de la localidad en la que vivimos (“No voy a dejar que el desarrollo del pueblo esté limitado por una tapia”, declaró Fernandez-Quejo a la prensa local, en relación con nuestras alegaciones en torno a lo que significaba la Cerca de Felipe II.
Pues bien, las seiscientas personas que han apoyado nuestro manifiesto, son bastantes más de las que el Consistorio dice conocer, y el significado de esa Cerca, es algo más que el de una tapia, entendemos, no sólo nosotros, sino la Dirección de Patrimonio de la Comunidad, que lo ha declarado Bien de Interés Cultural.
Amigos, y están en su derecho, de vender sus iniciativas políticas como aportaciones de gran calado en el desarrollo del pueblo, a nuestros regidores les gusta descalificar nuestras observaciones como un freno a dicho desarrollo, cuando no tienen tal carácter, sino un análisis cuidadoso y detallado que viene a racionalizar el futuro crecimiento de la localidad. El precio que tenemos que pagar los que hemos recibido un legado de tal enjundia es protegerlo y no destrozarlo, como ha venido haciéndose con uno de los desarrollos urbanísticos más chapuceros y más especulativos y menos armónicos de los muchos que se han llevado a cabo en la Sierra Oeste, y bien que los ha habido bien agresivos.
Pero el momento no es precisamente el de seguir impulsando un desarrollo urbanístico, cuando todos sabemos que es ese modelo de crecimiento lo que lastra precisamente la economía española impidiéndole salir a flote a la misma velocidad que lo hacen las otras economías europeas.
Cuando todos los especialistas recomiendan que se reoriente al sector de la vivienda hacia políticas que potencien el alquiler, que se promuevan políticas imaginativas que ayuden a vender la ingente masa de construcciones de las que las promotoras no logran desahacerse, y promuevan la movilidad entre poblaciones, este Ayuntamiento se empeña en recalificar, no contento con haber agotado en sus legislaturas todo el suelo público, una proporción de suelo que representa, ni más ni menos que un 60% del suelo urbano, limitando así, entre estas recalificaciones y otras iniciativas, cualquier política futura, porque, esperamos, no van a ser eternos en los puestos que ahora ocupan.
Y en esa táctica de gota malaya con que nos tortura le toca ahora el turno al proyecto de la calle Leandro Rubio, 12, un jardín histórico en el quiere levantar 36 Viviendas de Protección Oficial.
Lo hace pese a que en su momento, y ante las alegaciones presentadas a título particular por una serie de vecinos, les remitió a estos la siguiente información: “El Ayuntamiento Pleno, en sesión celebrada el día treinta y uno de marzo de dos mil nueve, adoptó el acuerdo de desistir la tramitación del expediente referido a la modificación de las normas subsidiarias para el cambio de calificación de terrenos calificados como equipamiento privado a residencial con destino a viviendas de protección pública”.
Las alegaciones formuladas por los vecinos se basaban, entre otras razones, en la firma de un convenio fraudulento entre la Empresa Municipal de la Vivienda de San Lorenzo de El Escorial SA y la Congregación de Hermanas Carmelitas de la Caridad de Vedruna el 9 de mayo de 2008.
Y así, el alcalde, lejos de mantener dicho desistimiento, en la Comisión de Estudio, Informe y Seguimiento de 26 de noviembre de 2009 consiguió su aprobación para presentar, en el próximo pleno de 1 de diciembre, la Modificación Puntual no Substancial que autoriza la construcción de 36 viviendas de protección oficial en 3.200 m2 de jardín histórico, cortando los árboles que sean necesarios, incrementando el tráfico en la zona ya congestionada a 15 metros del conjunto monumental y contraviniendo la sentencia 267 del año en curso del Tribunal Superior de Justicia de Madrid que resuelve a favor de la protección de la Cerca Histórica de Felipe II y su entorno, entre otros.
Este permiso de recalificación que está dispuesto a conceder el Consistorio actual, la Congregación Carmelita, propietaria de este jardín, hace muchos años atrás, lo solicitó a las autoridades competentes con el fin de ampliar las aulas del colegio que ahora se quiere transformar, pero nunca fue concedido por su cercanía al Monasterio.
La promoción de Viviendas de Protección Oficial es tema que exhiben con orgullo. No estaría de más recordar a nuestros ediles que la única iniciativa de vivienda de protección oficial, entre las miles aprobadas en estas legislaturas, no acabó precisamente bien. La empresa a la que encomendó el proyecto quebró y las viviendas no están ni terminadas ni entregadas. Pues he aquí que este promotor tan poco fiable, cuya única promoción no ha logrado ni siquiera terminar, ni encontrar solución alguna para entregarlas a sus destinatarios, pretende ahora iniciar otra a toda velocidad.
¿Qué se esconde detrás de tanta prisa? ¿Tiene el Ayuntamiento alguna política que promueva la venta de viviendas vacías, antes de apoyar nuevas promociones? ¿En qué se basa para argumentar que esas recalificaciones son necesarias ahora para facilitar una vivienda a las futuras generaciones cuando las proyecciones del Instituto Nacional de Estadística preven una población en San Lorenzo de El Escorial para el año 2017 de 20.000 habitantes y las pirámides de población indican que la oferta de vivienda podría absorberla perfectamente con las adecuadas políticas e incentivos?
Plataforma Ciudadana Escurialense
