05 PM | 16 Mar

ENTREVISTA TAMARA iVANCIC CON RAFAEL ARGUÑOL

Andréi Rubliov, de Andréi Tarkovski. Una conversación con Rafael Argullol.
 
Por Tamara Ivancic
 

 
Tamara Ivancic – Andréi Tarkovski dijo: «El arte nos da fuerza y esperanza ante un mundo monstruosamente cruel que toca, en su sinrazón, con el absurdo».
 
Rafael Argullol – Esta reflexión de Tarkovski recoge su propio momento histórico y el de su país: la Unión Soviética, que ha empezado con grandes expectativas, pero que en la época en la que Tarkovski desarrolla su trayectoria creadora ya han sido brutalmente frustradas. Su cine refleja también un momento particularmente tenso de la historia mundial, marcada por el signo de la guerra fría y la amenaza del terror nuclear -uno de los leitmotiv en su obra-. Aparte de esta constante referencia al contexto ruso y mundial, en la afirmación de Tarkovski hay algo en lo que se basa toda su poética: ver el arte como un espacio transfigurador. Nietzsche, cuyo pensamiento no está ausente de la formación del cineasta ruso, dijo en El nacimiento de la tragedia que el arte es «mago que salva y que cura»; que el arte se crea como la reacción del hombre frente al sin sentido de la existencia. Esta virtualidad de la creación artística como ilusión redentora y salvadora tiene hilos que se ramifican en toda la cultura europea, y son particularmente fuertes en una tradición cultural como la rusa, en la cual el arte se constituye como una especie de educador del alma. El artista, que muchas veces en el mundo occidental se ha visto en contradicción con el filósofo, en la tradición siempre es una figura en la que se superponen el filósofo y el poeta o el filósofo y el artista. La concepción del arte como mago que salva y como educador del alma revierten en Tarkovski junto a otra cuestión: el arte como manifestación del absurdo del mundo. Esta revelación, en algunos artistas conduce al nihilismo y en otros a una rebeldía frente a la misma revelación. La filmografía de Tarkovski correspondería a este segundo grupo: el descubrimiento del absurdo que es, al mismo tiempo, una rebelión espiritual contra ese mismo absurdo.
 
T. I. – ¿Cómo definiría la poética particular del arte ruso en el contexto de la estética cinematográfica de Tarkovski?
 
R. A. – En las películas de Tarkovski está fuertemente presente la tradición artística rusa, fundamentalmente la tradición del icono. Algunos de los temas frecuentes en sus películas hubieran podido ser desarrollados por un cineasta de Europa occidental, pero el lenguaje visual utilizado hubiera sido distinto. En Antonioni, que es contemporáneo de Tarkovski, la revelación de la angustia, los problemas del absurdo, la deshumanización de la sociedad, el alejamiento del hombre respecto de la naturaleza, el problema de Dios…, están tan presentes como en la obra de Tarkovski. Pero el fondo en el que se apoya la arquitectura cinematográfica de Antonioni parte de unos cimientos muy arraigados en la tradición artística y pictórica de la Europa occidental y particularmente en la italiana; allí está el quattrocento, el Renacimiento, el mundo moderno, por ejemplo De Chirico. En la construcción visual de Tarkovski se halla presente, tanto en la forma como en el fondo, toda la tradición del arte ruso, especialmente del gran icono clásico del XV y el XVI, pero también de la pintura del siglo XIX en su maravillosa captación de la naturaleza.
 
T. I. – Esto nos induce a una filosofía del arte que en Rusia empieza con los iconos: interesan mucho más las ideas que el arte representa, que su faceta y valor artísticos.
 
R. A. – El hecho de que el icono sea una pintura a la vez escritura y oración es algo que de una manera muy sutil se constata en las películas de Tarkovski. Un icono es una creación como construcción espiritual, como oración, en la cual no hay una sustitución de Dios y de lo divino sino precisamente una mediación hacia lo divino. En Andréi Rubliov, Tarkovski quiere elevar todo eso a poética; se realiza como una especie de retrato cinematográfico del icono: entrar en los mecanismos mismos que podían producirlo. Para esto escoge la figura del principal de los artífices del icono en Rusia que es Andréi Rubliov, con todos sus elementos del aprendizaje, de la pasión, de la mística, del sacrificio, del fracaso y también del éxito en cuanto artista.
 
T. I. – En este contexto la tradición del gran icono clásico ruso del siglo XV es muy distinta del lenguaje artístico occidental del mismo período, la llegada del Renacimiento.
 
R. A. – Tarkovski, en Rubliov, escoge precisamente el período histórico en el cual se produce una mayor escisión entre el desarrollo artístico en Occidente a raíz del Renacimiento italiano y el desarrollo pictórico en todo lo que sería la región de la Europa oriental de tradición ortodoxa. En el quattrocento italiano el progresivo distanciamiento de la pintura de la Edad Media llevará a la construcción de grandes obras-cosmos, que son creaciones-universos, con vida propia. Así comienza toda una tradición artística europea enraizada en el Renacimiento. Por el contrario, la pintura y el arte en los países de la tradición ortodoxa tienen una extrema continuidad con el universo de la Edad Media, reflejada en una visión en la que «la obra del arte» nunca es un mundo autónomo y cerrado en sí mismo.
 
Así como el europeo occidental cree más en la obra realizada, la tradición del icono, donde lo básico es el proceso mismo de pintar como oración, se refleja en las imágenes que funcionan como ladrillos en la construcción visual de Tarkovski. En Rubliov lleva a sus máximas consecuencias esta visión de la pintura icónica, que es al mismo tiempo proceso espiritual, oración religiosa, frente a la construcción de la obra como algo cerrado.
 
T. I. – En palabras de Tarkovski, «la única manera de crear una imagen artística es creer en ella». Pero cuando dice que el arte es de esencia religiosa, el cineasta ruso no se refiere simplemente a una fe en Dios sino en la vida, y en los demás hombres. Su estética continuamente acude a las palabras: «fe», «esperanza», «amor», «sacrificio». ¿Cómo ve reflejados estos aspectos esenciales de su estética en las películas que hace?
 
R. A. – De las distintas aproximaciones universales que podemos hacer a la idea del arte, para mí la principal sería aquella en la cual lo que llamamos «arte» tiene mucho que ver con una dimensión de lo sagrado. De lo sagrado como la experiencia en la que constantemente están presentes las ideas de la escisión y de la unidad, el sentimiento de una conciencia desgarrada del hombre con el mundo, del hombre con la naturaleza, del hombre con lo invisible, con lo inefable, con lo trascendente, y al mismo tiempo un deseo de unidad, de comunión, un deseo de conciencia cósmica. La «experiencia de lo sagrado», que nace de esta tensión dialéctica, es al mismo tiempo dolorosa y placentera. Lo que llamamos arte ha sido un cauce en el que se ha ido encarnando esa experiencia antropológica de lo sagrado en todas las tradiciones y en todas las épocas, y precisamente en un arte genuino del siglo XX como es el cine. En esté ámbito, Tarkovski sería uno de sus representantes más importantes y universales.
 
Cuando se tiene una concepción de arte de este tipo, entonces la creación artística, aunque pueda ser importantísima como técnica, siempre tiende a ser decisiva en cuanto a fe. La tradición del arte ruso, del icono, de la literatura del siglo XIX, viene a reforzar este tipo de visión. La fe sería aquello que acaba guiando hacia buen puerto el conocimiento técnico. Esta idea está presente en Tarkovski y en otros exponentes del cine ruso, incluso de la época revolucionaria, en los cuales se da un aparente agnosticismo, pero donde esa fe de tipo sagrado se encuentra en todos los rincones.
 
T. I. – Tarkovski dijo que uno de los primeros interrogantes que se planteó cuando empezó a crear era: ¿Cómo traducir a imagen lo que el hombre ve en el interior de sí mismo, sus sueños diurnos y nocturnos? ¿Llega a expresar su cine esta irracionalidad del sueño, a transmitir lo que él llamaba la «poesía concreta» de un sueño?
 
R. A. – Tarkovski recoge una de las grandes dimensiones de lo moderno, que es la pluralidad de planos de la conciencia y la pluralidad de planos de la realidad en los que se mueve el hombre. Más que de irracionalismo, podemos hablar de «razón plural». Por las razones estéticas y éticas profundas, le interesa ir mucho más allá de lo que está en la epidermis de la conciencia cotidiana, ver más allá de la realidad y más allá del presente. En este sentido Tarkovski enlaza con la poética del Romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, y con toda una serie de tradiciones artísticas en las que el universo lírico es una materia prima, como mínimo tan importante como el universo de la conciencia de vigilia. Por eso en las películas de Tarkovski, lo que podríamos llamar el «subsuelo de la conciencia» y lo que podríamos denominar la «indagación de la profecía» es tan importante.
 
T. I. – La escena que abre la película Rubliov hace referencia al sueño del hombre por volar, condenado necesariamente al fracaso. Pero además, creo que Tarkovski aquí alude al destino de Rusia, siempre propensa a grandes sueños condenados a no realizarse. Creo que en ello insisten la literatura clásica y el arte ruso en general. ¿Cuánto hay de universal y cuánto de particularmente ruso en esta metáfora?
 
R. A. – Universal es la idea de que, si aceptamos esa conciencia trágica -tan presente en las películas de Tarkovski, en las que el hombre siente el sentimiento del desgarro respecto a la propia situación en el mundo y a la vez un deseo de unión-, entenderemos que la idea de subir al cielo es constante. En el caso del cineasta ruso, esta idea de acariciar el cielo marcha paralela al propio experimento histórico y trágico que es la experiencia soviética, un intento de trasladar el cielo a la tierra. Quizá, ante ese experimento fracasado, Tarkovski mantiene la idea de que para llegar a alcanzar verdaderamente el cielo, no es suficiente lo que es el mundo de lo fenoménico -el mundo de lo material, de lo social, de lo económico, de lo político-, sino que es imprescindible una dimensión espiritual que se ve mutilada dentro de la perspectiva soviética. Esto hace todavía más agudo el drama de la herencia rusa, donde el complejo de Ícaro adquiere unas dimensiones particularmente rusas respecto al Ícaro occidental, que es un Ícaro más científico-técnico, que parte y se aglutina alrededor del mito del progreso. En la Rusia moderna es un Ícaro fundamentalmente de tipo moral y espiritual.
 
T. I. – Así, Tarkovski también entiende el arte como visión, sea como profecía, sea como sensación de palpar el sentido profundo de la vida. Pero el arte como visión o el artista como visionario supone, según el cineasta ruso y posiblemente en la tradición de la estática rusa en general, sacrificio. Cuando habla de sí mismo, de su necesidad de crear, Tarkovski evoca la figura de Atlas que sostiene la tierra en sus hombros.
 
R. A. – Tarkovski convierte el tema del sacrificio en el elemento fundamental de su poética; incluso su última película se titula así, Sacrificio. En Andréi Rubliov, el pathos del sacrificio es la propia pasión del artista. El guión de la película, de hecho, se titulaba «La pasión según san Andréi». Creo que sería el título más adecuado, si comprendemos la palabra pasión en su doble sentido: tal como la entendemos cotidianamente, pero también como la pasión de Cristo, la pasión sacrificial.
 
La idea del sacrificio está encajada en todo el desarrollo de la autoconciencia en el artista moderno: cuando el taller ya no es sólo el lugar de construcción del cuadro sino que se convierte también en el lugar sagrado y el lugar del sacrificio. Miguel Ángel, el artista más consagrado de su época, a mediados del XVI, en los poemas que escribe, se muestra atormentado por la impotencia del arte para captar lo espiritual que persigue. En Tarkovski, este hecho adquiere unas dimensiones que están vinculadas con el arte occidental pero que también tienen vida propia dentro de la tradición rusa, como se ve en la tradición del icono, o toda la gran literatura rusa del XIX que culmina en Dostoyevski.
 
T. I. – Respecto al contenido de la película Andréi Rubliov, Tarkovski dijo que deseaba explicar la historia de un hombre joven, en este caso de un monje, que cree ciegamente en la bondad, en Dios, en el amor. Pero son para él sólo valores abstractos, porque vive protegido detrás de las murallas del monasterio. No obstante, el día en que sale al mundo es testigo de numerosas experiencias dolorosas, y éstas le harán cuestionar todos estos ideales e incluso su fe. Cuando vuelve a afirmarlos, adquirida la dolorosa sabiduría de la existencia, Andréi lo hace de una manera más madura, más concreta. El cineasta dice que así quería cerrar el círculo de la vida de un artista, lo que en muchos aspectos tiene elementos autobiográficos.
 
R. A. – En la película se nos muestra claramente el momento en el que el artista quiere renunciar el arte porque considera que es impotente e insuficiente para desarrollar la dimensión espiritual que persigue. Esto se refleja muy bien en la película a partir del episodio de la campana: sólo cuando Rubliov renueva su fe en la vida, en la existencia, a través de la lección de ese episodio, vuelve a ser pintor de iconos, una tarea que había hecho impotente el arte.
 
T. I. – ¿El episodio de la campana de Rubliov sería un paradigma de la creación artística?
 
R. A. – El largo y maravilloso episodio de la construcción de la campana es una de las más bellas metáforas que jamás se han hecho sobre cuál es el proceso interno que guía la auténtica obra del arte. En ese episodio, en el cual un adolescente dirige la construcción de una enorme campana sin que conozca realmente la técnica que proclama saber, es su extraordinaria fe en su capacidad para construir la campana lo que le conduce al éxito. Es el impulso que guía el gran arte y en la película es lo que cambia la propia perspectiva del iconógrafo Andréi Rubliov. Recomendaría a todo espectador la contemplación de esta larga y hermosísima secuencia para entender la idea de Tarkovski del arte y del gran arte en términos generales.
 
T. I. – ¿Cómo se articula en Rubliov esta gran carga emocional que distingue todas las películas de Tarkovski?
 
R. A. – Se articula a través de la propia pasión de Andréi Rubliov. Es una película larga, pero en sus más de tres horas no sobra ni un solo fotograma. Su extremadamente minuciosa construcción visual, su rigor poético en la construcción de las imágenes y de los paisajes, en ningún momento cae en el esteticismo. El bagaje emocional en el caso de la obra de Tarkovski es algo concebido del principio al fin como una pasión y lo logra al reflejarlo a través de una poética de extraordinaria belleza visual en la cual no hay ni un solo gramo de esteticismo. 
 

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