Artículos de Opinión

11 PM | 08 Jul

SOKUROV EL ULTIMO POETA DE ALDEA

Sokurov, el último poeta de la aldea “Soy el último poeta de la aldea”; con este revelador verso comienza uno de los más bellos poemas escritos por Sergei Esenin, bautizado por muchos como el poeta esencialmente ruso, el más genuino representante lírico de la infinita, sentimental e insondable alma eslava. La aldea y la figura del campesino o “mujik” -el propio Esenin era uno de ellos-, y el inmenso  misterio que exhala, siempre fue un motivo de fascinación espiritual y creativa  para el arte, la literatura y el pensamiento ruso. Por lo tanto, no debe extrañarnos que Alexander Sokurov acudiera a la recóndita aldea  de Vedenino para filmar su primer documental (El último día de un verano lluvioso, 1978) y, transcurrida una década, retornara con el mismo equipo para retratar el vacío dibujado por el  trágico fallecimiento de María Voinova, la campesina donde volcó su mirada en el primer viaje. Así compuso su primera elegía: María, elegía campesina, 1978-88. Los planos que abren el film nos muestran las manos y el rostro de María, en los que observamos cómo el ímprobo trabajo del campo ha esculpido profundas huellas en su piel. Se trata de un breve instante de descanso, pues inmediatamente continúa con la manipulación del cáñamo -podemos atisbar la tierra incrustada en sus uñas-, el labor de labrado realizado con un tractor, la recogida del heno con sus compañeras y la separación y almacenamiento de éste, utilizando una  maquinaria enormemente arcaica. Nos sorprende descubrir que este arduo esfuerzo es perpetrado únicamente por heroicas y robustas mujeres, ni rastro de ningún hombre. En referencia a este hecho, resulta iluminadora la escena nocturna en la que se celebra una reunión de la comunidad de la aldea- de la cual María es una de sus líderes-, y un solitario varón reconoce la dureza del trabajo, más adecuada para la fuerza masculina; igualmente escuchamos como una de las campesinas preconiza que  “no temen al trabajo, ni siquiera al más duro”. La significación de estas sencillas palabras se amplifica si tenemos en cuenta que la  concepción del mundo campesino desde el ámbito cultural y artístico en Rusia, siempre estuvo desnuda de cualquier manto idílico, y, por el contrario, se mostró transida por el padecimiento y el sacrificio del hombre que combate con la Naturaleza para sobrevivir. Esta idea está sembrada en la totalidad del metraje de esta obra y, de esta forma, sonará un quejumbroso canto folklórico ruso que nos recordará que “el sufrimiento, las pérdidas y los sacrificios son un enjambre de sueños horribles” (1). Asimismo, muchas de las películas más relevantes del documental contemporáneo realizado en los territorios de la antigua URSS están atravesadas por este desgarrador sacrificio del hombre enraizado a la tierra; cómo olvidar la titánica voluntad de los aldeanos de Bread Day (Sergei Dvortsevoy,1998) empujando hasta quedar exánimes el vagón que contiene el pan; o la ancestral lucha de los pastores armenios de Las Estaciones (Artavazd Pelechian, 1975) para transportar el ganado. Resulta en este punto perentoria la siguiente afirmación de Raymond Depardon: “Cuando veo películas eslavas, films soviéticos, encuentro que en todos ellos hay una especie de elogio al dolor… el Este ha generado así un encuadre doloroso” (2). No obstante, en este registro de la melodía de la vida que trascurre en esta atmósfera pastoral, también hay lugar para el sosiego. Son especialmente bellas las imágenes de María y su familia contemplando plácidamente las serenas aguas del Mar Negro, y disfrutando del baño en éstas, durante sus vacaciones. Nos encontramos en los meses de verano -la primera pieza está puntuada por las sucesión de los tres meses veraniegos-, y los colores verde y dorado refulgen vívidamente en la Naturaleza circundante, igualmente revestida por la humedad de los últimos días lluviosos del estío. En este mirar poético el cineasta queda conmovido por la voz de la Naturaleza. Parece que su finalidad creadora fuera -valga el juego de palabras- retratar el verdadero rostro de la Natura a través de la filmación del paisaje; y, con igual empeño, retratar el alma de las campesinas a través de la filmación del paisaje de sus rostros. Entre la infinidad de planos que dedica a las formas que integran la riqueza natural de la zona, nunca con un afán de simple reproducción sino más bien de revelación de sus misterios, destacamos la lenta panorámica sobre grúa que se inicia en la orilla de un pequeño lago, en el que se refleja la vegetación que lo custodia, y remonta hasta el cielo; este movimiento ascensional es una clara huella técnica del espíritu trascendental de su cine. Lo cierto es que este binomio estilístico de abrazar el paisaje con panorámicas interminables y  de acercar la cámara para obtener primeros planos de los protagonistas es también  un recurso consubstancial a la poética documental de los autores  procedentes del Este de Europa (este acto de contemplar el paisaje natural y humano en alternancia de  planos generales y planos más detallados, queda perfectamente ilustrado en el film Landscape de Sergei Loznitsa). La luminosidad que irradia la primera parte sólo queda socavada en una ocasión: la visita de María a la tumba de su hijo fallecido por un fatídico atropello. La luz crepuscular se filtra entre la arboleda y atisbamos como algunas lágrimas perlan  el adusto rostro de María. Sokurov suele detener su mirada en el ocaso; este instante melancólico del día estará preñado de un gran simbolismo en su cine. En esta escena concreta, el pausado apagamiento de la luz diurna parece anticipar que la vida de María también se extingue lentamente. Han pasado diez años desde esta mágica experiencia cinematográfica, y Sokurov regresa con el mismo equipo al pueblo de Venedino. Se suceden una serie de planos de carretera que inician esta segunda obra. El invierno ha llegado,  los yermos eriales aparecen enlutados por un manto de nieve, el sol ha desaparecido, y el blanco y negro sustituirá  la rica variedad cromática empleada en la anterior estancia (este paisaje de muerte será manifestado plenariamente en una sublime panorámica de 360 grados). El conjunto de estos elementos nos anuncian que María ha muerto, y con ella gran parte del espíritu de la comunidad. El cineasta ruso consigue, tras superar numerosas trabas impuestas por las autoridades locales, proyectar las imágenes que allí filmaron algunos años atrás. La “voice over” de Sokurov nombra a los conocidos campesinos mientras la cámara nos muestra sus rostros abismados por el visionado de esta obra que ellos protagonizan (reconocemos al marido de María y a su hija, llamada Tamara); será muy significativo escuchar como afirma que María “aún no ha llegado”, por lo que no debemos buscarla todavía. En estas palabras se aloja un profundo pensamiento de este director acerca del poder del cine para curar la ausencia que brota de cualquier muerte. El propio autor asevera en una entrevista que “María murió hace mucho tiempo, pero su vida sigue corriendo” (3), en las imágenes fílmicas que cristalizaron eternamente su presencia, añadimos nosotros. Una vez finalizada la proyección, tomaremos definitivamente conciencia del fallecimiento de María gracias a la sucesión de fotografías que nos descubren su sencillo entierro y, de un modo más abrumador, su rostro, en el que ya está impresa la muerte. El uso de la imagen fotográfica -recurso tan afín a la gramática cinematográfica sokuroviana- adquiere en este caso una elevada significación pues, como nos reveló Roland Barthes en La cámara lúcida, la fotografía tiene a la muerte o lo fúnebre como elemento connatural; sólo alcanza su sentido con el paso del tiempo y la desaparición del sujeto referente fotografiado. En estas pocas secuencias emerge de las profundidades de este réquiem fílmico, la condición elegíaca del cine de Alexander Sokurov, y con ésta los fundamentos subyacentes en su obra venidera: la poética de la ausencia, la nostalgia, la melancolía, la caída inexorable del tiempo,  la sublimación del dolor y, por encima de todos, la muerte inextricablemente entrelazada con la vida, y desgajada de cualquier concepción mórbida. Antes de finalizar este viaje acudimos a la tumba de María, que aparece velada por un conjunto de abedules embozados de nieve (4), y quedamos cautivados con una secuencia de enorme lirismo, casi engarzado con lo litúrgico. De nuevo sentimos las solemnes palabras del director ruso expresándonos su deseo de volver algún tiempo después, y comprobar que la vida ha continuado su curso. Esta esperanza queda corporeizada visualmente en el hermoso plano de Tamara con su hija -nieta de María-, y la imagen de un verdeante bosque, tornasolado nuevamente por la luminosidad estival, que completa el ciclo cósmico latente en la obra; a la muerte invernal le sigue la vida que mana de la primavera y el verano. Así, la muerte y el canto a la vida quedan armoniosamente imbricados en María, o como escribió el poeta Rilke (en relación a su obra Las Elegías de Dunio): “En las Elegías, la afirmación de la vida y la muerte son una misma cosa” (5). (1) Gran parte de la música que escuchamos en el film pertenece a la tradición folklórica rusa y, dentro de ésta, destacamos las composiciones de Mijail Glinka, conocido como el padre de la música rusa. (2) Frase extraída del catalogo del Festival Punto de Vista (Festival Internacional de cine documental de Navarra), que en la edición del 2008 dedicó una retrospectiva al cine documental postsoviético. (3) Elegías visuales; Maldoror ediciones; 2004. (4) El abedul, omnipresente en el imaginario de Sokurov, constituye un símbolo fundacional en Rusia y confiere a esta secuencia la dimensión telúrica tan adherida al cine de este cineasta; suele invocar  la belleza, el amor a la patria y, sobre todo, la Tierra. (5) Rainer Maria Rilke; Prólogo a las Elegías de Dunio; Alianza Editorial; 2004. – – – – See more at: http://www.blogsandocs.com/?p=306#sthash.W6i18gls.dpuf

Compártelo:
09 PM | 19 Nov

El Col·lectiu Wilson

 

  Xavier Sala i Martín en La Vanguardia

Qué pasaría si un extraterrestre interesado en llevar la democracia a su planeta se nos presentara en el salón y nos preguntara cómo tomamos decisiones colectivas los terrícolas? Seguramente le explicaríamos que, para elegir a nuestros gobernantes, votamos; que para aprobar nuestras leyes, votamos; que para decidir cómo se gasta el dinero público, votamos, y que para fijar los impuestos, votamos. Si, de repente, el caballero galáctico se parara delante de un mapa del mundo y nos dijera: “Supongo que para cambiar las fronteras que aparecen en este mapa, también votáis, ¿no?”. Nosotros, avergonzados, deberíamos responder: “¡No, las fronteras sólo se pueden cambiar a bofetadas!”. Ante esta esperpéntica revelación, el pobre señor se quedaría de color verde (si es que ese no era su color original) y saldría corriendo, exclamando que somos unos bárbaros.

Así empezaba un artículo que escribí aquí hace ya más de diez años. Reproduzco el párrafo porque no ha cambiado nada. Como seres humanos civilizados, deberíamos seguir sintiendo vergüenza de que, en pleno siglo XXI, las naciones del planeta Tierra siguen aceptando “las bofetadas” como método de dibujar fronteras: si una nación gana su independencia a través de una guerra, no tarda mucho en ser aceptada por la comunidad internacional y en tener un sillón en la ONU. Pero si intenta conseguir su emancipación a través de los votos, se le pega con la Constitución en la cabeza.

El debate sobre el derecho a decidir las fronteras ha entrado con fuerza en Catalunya a raíz de la masiva manifestación del Onze de Setembre en Barcelona. La manifestación llevó a ArturMas y a su partido a abandonar su tradicional intento de encajar Catalunya en España y a pasar a defender el derecho a decidir. Al ser CiU una coalición mayoritaria en Catalunya, su cambio de chip dejó sin validez el españolísimo argumento de que “una cosa son las manifestaciones y otra muy distinta son los votos y, si no, mirad que ¡los independentistas sólo tienen 14 escaños en el Parlament de Catalunya!”. Con el cambio de CiU, de la noche a la mañana, no tenían 14 sino 78. Al sumarse a esa mayoría los dirigentes de ICV, los independentistas pasaban a tener unas dos terceras partes del Parlament. Y todos esos parlamentarios pedían una cosa natural, simple y democrática: poder votar.

Como era previsible, la reacción del nacionalismo español (el de derechas y el de izquierdas) ha sido visceral. Como el marido que considera que la esposa es de su propiedad y no tiene derecho a marcharse sin su permiso, el españolismo rancio enarboló el libro gordo y dijo que para poder votar se tendría que cambiar la Constitución. Y, claro, como para cambiar esa Constitución hacen falta sus votos, el argumento constitucional equivalía a negar el derecho de los catalanes a votar sobre su futuro.

El problema para el españolismo es que decir que “el libro sagrado de la democracia prohíbe votar” es un poco esquizofrénico. Al fin y al cabo, la democracia consiste en votar. Y así lo han reconocido rápidamente otras democracias como la británica cuando el pueblo de Escocia ha pedido lo mismo. Por eso los nacionalistas españoles no han tardado en adoptar otra estrategia: intentar evitar que el referéndum se lleve a cabo, pero no a golpes de Constitución, sino a base de atemorizar a los catalanes. Si nos explican a los pobres catalanes todas las calamidades que nos ocurrirán si nos vamos, nosotros mismos dejaremos de querer votar y ellos se ahorrarán el tener que prohibir una votación democrática. Y con ese objetivo se han dedicado a intoxicar y a mentir con un descaro escalofriante: que si los jubilados no van a cobrar pensiones, que si nos quedamos fuera de Europa por los siglos de los siglos, que si el PIB catalán caerá un 19%, que si los títulos universitarios dejarán de tener validez, que si se prohibirán los apellidos españoles…

Algunos de esos augurios son tan extravagantes que incluso hacen gracia. A mí, particularmente, me parece cómico y a la vez freudianamente revelador que los que ahora dicen que se prohibirán los apellidos catalanes sean los mismos que me obligaron a llamarme Francisco Javier hasta los 15 años. Otras de las predicciones catastrofistas (como el impago de las pensiones) son puras invenciones fruto de la mala fe y otras (como la caída del PIB en un 19%) están basadas en supuestas teorías económicas que no aguantan el más mínimo escrutinio intelectual.

Con el objetivo de impedir que esas distorsiones impidan que los catalanes puedan ejercer libre e informadamente el derecho a decidir, un grupo de seis académicos hemos formado el Col·lectiu Wilson (el nombre honora a Woodrow Wilson, premio Nobel de la Paz y uno de los grandes defensores del derecho a la autodeterminación). Lo formamos Pol Antràs (doctor por el MIT y catedrático de Harvard), Carles Boix (doctor por Harvard y catedrático de Princeton), Jordi Galí (doctor por el MIT y director del CREI), Gerard Padró i Miquel (doctor por el MIT y catedrático de la London School of Economics), Jaume Ventura (doctor por Harvard e investigador del CREI) y un servidor.

Los miembros del Col·lectiu Wilson creemos que votar para decidir el futuro es un derecho inalienable e incuestionable de todos los pueblos… y eso incluye al catalán. Pero para poder ejercer ese derecho es imprescindible que los ciudadanos tengan la información más verídica posible. Contribuir con rigor a aportar esa información es lo que haremos, a partir de hoy, los miembros del Col·lectiu Wilson.

Xavier Sala i Martín, Columbia University y Col·lectiu Wilson.

Compártelo:
03 PM | 10 May

entrevista godard

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTREVISTA

¿Derechos de autor? Un autor sólo tiene deberes

 

 

¿Por qué el título: Film Socialisme

?

 

 

Siempre tengo títulos de antemano, que me dan pistas sobre las películas que podría rodar. Un

título que precede toda idea de una película, es un poco como un

 

 

la

en música. Tengo toda una

lista. Como títulos de nobleza o títulos de banco. Más bien títulos de banco. Empecé con

Socialismo

 

 

, pero a medida que avanzaba la película, me parecía cada vez menos satisfactorio.

La película podría haberse llamado igualmente Comunismo, o Capitalismo. Pero se produjo un

azar divertido: al leer un folletito de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre

de mi productora Vega Film precedía al título, Jean-Paul Curnier leyó “Film Socialisme”, y

creyó que aquel era el título. Me escribió una carta de doce páginas para decirme hasta qué

punto le gustaba. Me dije que sin duda debía tener razón y decidí conservar Film antes de

Socialisme. Aquello espabilaba un poco la palabra.

 

 

¿De dónde viene esa idea del crucero por el Mediterráneo? ¿De Homero?

 

 

Al principio pensaba en otra historia que tendría que pasar en Serbia, pero no funcionaba,

Entonces me vino la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no bastaba

para un largometraje, porque entonces esa gente se convertiría en personajes y lo que les

pasara se convertiría en un relato. La historia de una madre y de sus hijos, una película como

las que se hacen en Francia, con diálogos, estados de ánimo.

 

 

Precisamente, los miembros de esa familia se parecen casi a los personajes a una ficción

corriente. Eso no ocurría en su cine desde hacía mucho…

 

 

Sí, puede ser… Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en

personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si se habla de estatuas, se dice siempre

“eso viene de otros tiempos”. Y se habla de “otros tiempos”, entonces se va uno de viaje, se

embarca en el Mediterráneo. De ahí el crucero. Había leído un libro de León Daudet, el

polemista de principios de siglo que se llamaba

 

 

Le Voyage de Shakespeare

. Seguía el trayecto

en barco por el Mediterráneo del joven Shakespeare, que aún no había escrito nada. Todo eso

vino poco a poco.

 

 

¿Cómo procede para compilar todo eso?

 

 

No hay reglas. Hay poesía, o pintura, o matemáticas. Sobre todo hay geometría a la antigua. El

deseo de componer figuras, de poner un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una

tangente. Es geometría elemental. Si es elemental hay elementos. Entonces muestro el mar…

No se puede describir en realidad, son asociaciones. Y si se dice asociación, se puede decir

socialismo. Y si se dice socialismo se puede hablar de política.

 

 

Por ejemplo, de la ley Hadopi, de la cuestión de las descargas penalizadas, de la propiedad de

las imágenes…

 

 

Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No existe la propiedad intelectual. Estoy en

contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los

derechos de la obra de sus padres, hasta su mayoría de edad por qué no… Pero después no me

resulta evidente que los hijos de Ravel se lleven dinero por los derechos del

 

 

Bolero

 

 

¿Usted no reclama ningún pago de derechos a los artistas que usan imágenes de sus

películas?

 

 

Por supuesto que no. Además la gente que lo hace, que las cuelga en Internet, en general están

muy bien… Pero no tengo la sensación de que me cojan nada. Yo no tengo Internet. Anne-

Marie Mieville lo usa. Pero en mi película hay imágenes que proceden de Internet, como esas

imágenes de dos gatos juntos.

 

 

Para usted no hay diferencia de estatus entre esas imágenes anónimas de gatos que circulan

por Internet y el plano de

 

 

El gran combate, de John Ford, que emplea también en

Film

Socialisme

 

 

?

 

 

Estatutariamente no sé por qué tendría que hacer una distinción. Si tuviera que litigar contra las

acusaciones de apropiación de imágenes en mis películas contrataría dos abogados con dos

sistemas diferentes. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en cine. En literatura

se puede citar extensamente. En el Miller de Norman Mailer, hay un 80% de Henry Miller un

20% de Norman Mailer. En las ciencias ningún científico paga derechos por utilizar una

fórmula establecida por un colega. Eso es una cita y el cine no lo autoriza. He leído el libro de

Marie Darrieussecq,

 

 

Rapport de police

, y me ha gustado mucho porque hace un recorrido

histórico de esta cuestión. El derecho de autor no es posible. Un autor no tiene ningún derecho.

Yo no tengo ningún derecho. No tengo sino deberes. Y después en mi película hay otro tipo de

préstamos que no son citas sino sencillamente extractos. Como una inyección cuando se toma

una muestra de sangre para analizarla. Ése sería el alegato de mi segundo abogado. Defendería

por ejemplo el uso que hago de los planos de los trapecistas procedente de

 

 

Les Plages d’Agnès

.

Ese plano no es una cita, no cito la película de Agnès Varda, me beneficio de su trabajo. Es un

extracto que tomo, que incorporo en otro sitio para que tome otro sentido, en este caso para que

simbolice la paz entre Israel y Palestina. No he pagado por ese plano. Pero si Agnès me pidiera

dinero creo que podríamos pagarle un precio justo. Es decir, en relación al presupuesto de la

película, el número de espectadores que ha tenido…

 

 

Para expresar la paz en Oriente Próximo mediante una metáfora, ¿por qué prefiere desviar

una imagen de Varda en lugar de rodar una?

 

 

Me parecía muy bien la metáfora en la película de Agnès.

 

 

Pero no es…

 

 

No, por supuesto. Soy yo quien la construye al desplazar la imagen. No creo estar haciéndole

daño a la imagen. Me parecía perfecta para lo que yo quería decir. Si los palestinos y los

israelíes montaran un circo e hicieran juntos un número de trapecio, las cosas en Oriente

Próximo serían diferentes. Esta imagen muestra para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo

que quería expresar. Entonces tomo la imagen porque ya existe. El socialismo de la película

consiste en socavar la idea de propiedad, empezando por la de las obras… No debería haber

propiedad sobre las obras. Beaumarchais quería únicamente beneficiarse de una parte de los

ingresos de

 

 

Las bodas de Fígaro. Podía decir: “Yo he escrito Fígaro

”. Pero no creo que hubiera

dicho: “

 

 

Fígaro

es mío”. Ese sentimiento de propiedad sobre las obras vino más tarde. Hoy un

tipo hace una iluminación de la torre Eiffel, se le ha pagado por ello, pero si se filma la torre

Eiffel aún hay que pagarle algo más.

 

 

Su película se colgará en FilmoTV a la vez que se estrene en salas…

 

 

La idea no es mía. Cuando se hicieron los trailers, es decir toda la película, pero acelerada,

propuse que se colgara en YouTube porque es un buen medio para hacer circular las cosas. Lo

de colgar la película fue idea del distribuidor. Pusieron dinero, así que hice lo que me pidieron.

Si de mí dependiera no se habría estrenado en salas de esta manera. Hemos tardado cuatro años

en hacer la película. En términos de producción es muy atípico. Hemos rodado a cuatro manos,

con Battaggia, Arragno, Grivas, en igualdad. Cada uno partía por su lado y traía imágenes.

Grivas se fue sólo a Egipto y se trajo horas de película… Nos dimos mucho tiempo. Creo que la

película debería haberse podido beneficiar de una igual relación con la duración en lo que

respecta a su distribución.

 

 

¿Eso qué quiere decir exactamente?

 

 

Me hubiera gustado más que se contratara a un chico y una chica, a una pareja que tuviera

ganas de mostrar cosas, que esté un poco ligada al cine, el tipo de jóvenes que se puede

conocer en los pequeños festivales. Se les da una copia DVD de la película y después se les

pide que se formen como paracaidistas. Después se señalan al azar lugares sobre un mapa de

Francia y se los lanza a esos lugares. Tienen que mostrar la película allí donde aterrizan. En un

café, un hotel… ellos se apañan. Pedirán por la sesión 3 ó 4 euros, no más. Pueden filmar esa

aventura y después venderla. Gracias a ellos se podrá hacer una investigación sobre lo que es

distribuir esta película. Únicamente después se podrían tomar decisiones, se sabría si se puede

o no proyectar en salas normales. Pero no antes de haber hecho una investigación de uno o dos

años. Porque antes, usted está como estaba yo: no sabe qué es esta película, no sabe a quién le

puede interesar. Ha desertado un poco el espacio mediático. (…)

 

 

¿Por qué invitar a Alain Badiou o Patti Smith en su última película para filmarlos tan poco?

 

 

Patti Smith estaba allí, así que la filmé. No sé porque tendría que haberla filmado más tiempo

que, por ejemplo, a una camarera.

 

 

¿Por qué pedirle que estuviera allí?

 

 

Para que haya una buena americana. Alguien que encarne algo distinto al imperialismo.

 

 

¿

Y Alain Badiou?

 

 

Quería citar un texto sobre la geometría de Husserl y tenía ganas de que alguien elaborara algo

de su cosecha a partir de ahí. Eso le interesó.

 

 

¿Por qué filmarlo frente a una sala vacía?

 

 

Porque su conferencia no les interesaba a los turistas del crucero. Se anunció que habría una

conferencia sobre Husserl y nadie vino. Cuando llevamos a Badiou a aquella sala vacía, le

gustó mucho. Dijo: “Bueno, puedo hablar ante nadie”. Podría haberlo encuadrado desde más

cerca, no filmar la sala vacía, pero había que mostrar que era una palabra en el desierto, que

está en el desierto. Eso me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las

imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha

inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada, intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que

se diga otra cosa después. Cuando escuchamos: “Los canallas hoy son sinceros, creen en

Europa”, ¿qué otra cosa permite decir eso? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla? Es

una frase que me vino al leer pasajes de

 

 

La nausea

. En aquellos tiempos el canalla no era

sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa,

existe desde hace mucho, no hay necesidad de hacerla como se la ha hecho. No acabo de

entender, por ejemplo, que se pueda ser parlamentario, como Dany (Daniel Cohn-Bendit). Es

raro, ¿no?

 

 

¿La ecología no debería constituir un partido político?

 

 

Ya sabe… los partidos… Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, a veces. De

Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, en la Liberación, hizo igualmente entrar a los

partidos en el Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. Incluso estaba

el Frente Nacional. Sólo que entonces no era lo mismo que hoy. Era una empresa del Partido

Comunista, en la época. No sé muy bien por qué después los otros se quedaron con ese

nombre. Tomaron un partido…

 

 

La crisis griega resuena fuertemente en su película…

 

 

Deberíamos agradecer a Grecia. Es Occidente quien tiene una deuda con Grecia. La filosofía,

la democracia, la tragedia… Olvidamos siempre las relaciones entre tragedia y democracia. Sin

Sófocles no hay Pericles. Sin Pericles no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que

vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién ha inventado la lógica? Aristóteles. Si esto y si eso,

ergo aquello. Lógica. Es lo que las potencias dominantes emplean todo el día, haciendo de

forma que, sobre todo, no haya contradicción, que sigamos dentro de una misma lógica.

Hannah Arendt dijo acertadamente que la lógica induce al totalitarismo. Así que todo el mundo

debe dinero a Grecia hoy. Ella podría exigir billones en concepto de derechos de autor al

mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Enseguida. (…)

 

 

La penúltima cita de la película es: “Si la ley es injusta, la justicia pasa delante de la ley”…

 

 

Está ahí en relación con el derecho de autor. Todos los DVDs empiezan con un rótulo del FBI

que criminaliza la copia. Recurrí entonces a Pascal. (…)

 

 

La idea de completar una obra, que la vida le deje tiempo para culminarla, ¿es una cuestión

que le preocupa?

 

 

No. No creo en la obra. Hay obras, se producen nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran

obra, no me interesa. Prefiero hablar de camino. En mi trayectoria hay altos y bajos,

tentativas… He escrito mucho al peso. Ya sabe que lo más difícil es decirle a un amigo que lo

que hace no es muy bueno. Eso lo hecho de menos. Rohmer tuvo el valor de decirme en la

época de los

 

 

Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren

era mala. Rivette también podría

decir eso. Y nos atañía mucho lo que pensaba Rivette. François Truffaut no me perdonó que

pensara que sus películas eran malas. Además sufría porque no llegaba a pensar que mis

películas fueran tan malas como yo pensaba que eran las suyas.

 

 

¿De verdad piensa que las películas de Truffaut son malas?

 

 

No, malas no… No peores que otras… No más que las de Chabrol… Pero no era el cine con el

que habíamos soñado.

 

 

¿La posteridad, la huella, le preocupa?

 

 

No, para nada.

 

 

¿En ningún momento lo hizo?

 

 

Nunca.

 

 

Me resulta difícil creerle. No se puede hacer Pierrot le Fou

sin tener ganas de hacer una obra

maestra, de ser campeón del mundo, de quedar para siempre en la historia…

 

 

Quizá tiene razón. Seguro que tuve esa pretensión en mis inicios. Me enderecé muy rápido.

 

 

¿Piensa en su desaparición?

 

 

Sí, forzosamente. Con los problemas de salud… Tengo que cuidarme mucho más que antes. La

vida se modifica. De todas formas, desde hace mucho, he terminado con la vida social. Me

gustaría volver al tenis, que tuve que dejar por los problemas en la rodilla. Cuando uno se hace

viejo, la infancia regresa. Está bien. Y no, no me angustia especialmente desaparecer.

 

 

Parece muy desapegado.

 

 

¡Al contrario, al contrario! Estoy muy apegado. Por cierto que Anne Marie me decía el otro día

que si me sobrevivía haría escribir sobre mi tumba: “Al contrario…”

Jean-Luc Godard

 

 

, entrevista de Jean Marc Lalanne y Serge Kaganski, Les Inrockuptibles

, 18 de mayo

Compártelo:
08 PM | 09 Mar

Junta Directiva

JUNTA DIRECTIVA

Presidente:
Vicepresidente:
Secretario General:
Tesorero:
Poesía:
Cine:
Fotografía:
Artes Plásticas:
Publicaciones:
Prensa:

 Félix Alonso
 José Luís García
 J.A. García Regueiro
 Olaf Bernardez
 Victoria Bustamante
 Diego Herranz
 Alex Alonso
 Carmina Revilla
 David Alvarez
 Pedro González

Compártelo: