Cerrar los ojos, la última película de Víctor Erice, es la reflexión profunda y nostálgica del autor sobre el oficio de narrar historias en imágenes, a razón de 24 fotogramas por segundo, con destino al visionado colectivo en una pantalla grande. Dicho en plata: sobre el venerable acto de producir cine.
La he visto en una sala prácticamente vacía. Lógico. La conceptualización de Erice sobre el asunto ―como la mía, y como la de otros muchos aficionados de raigambre antigua― hace bastante tiempo que pasó a mejor vida. Las pantallas hoy están para superpoderes, muñecas de rosa que toman vida a favor del mainstream y zarandajas por el estilo, en digital y ahormadas a un espectador infantilizado.
Volviendo a Erice, diré que es conversación recurrente en el Colectivo la mítica bronca entre Querejeta y el director, cuyo resultado fue la película El Sur, de 1983, tal como la conocemos. De hora y media. De hora y media, porque el productor cerró el grifo y el director nunca pudo rodar la segunda parte. Félix, que nunca comprendió profundamente los mecanismos del materialismo dialéctico, es decir, que es un idealista irredento, añora lo que pudo haber sido (y no fue, como en el bolero) si Erice hubiera podido seguir rodando en el sur profundo. Yo, en cambio, creo que El Sur es una película perfecta (para mí, la mejor de todo Erice) tal cual es, que no necesita ni un minuto más para narrar con hondura y poesía una historia conmovedora de desolación personal. Pues bien, Cerrar los ojos viene a darme la razón. Dura casi tres horas y, a ratos, se echa de menos la tijera implacable de un eventual Querejeta. La historia, interesante, también conmovedora, degrada, a tramos, lo que es un eje narrativo sólido (la indagación sobre la supuesta desaparición de un actor) en un simple pretexto para navegar por un anecdotario casi costumbrista del personaje central: un director fracasado que malvive a salto de mata.
Lo que pasa también, es que hay tal cúmulo de referencias al oficio, a las películas de culto, al saber popular, a veces también a la sabiduría; hay tales personajes secundarios (Max, el montador; Levy, el judío; el pescador); es tal la maestría y la sensibilidad de Erice que uno no puede menos de lamentar que el tinglado, el cine que amamos, esté herido de muerte.
Porque amigos, hasta aquí hemos llegado: la sala de proyección que creó el abuelo cerró hace cuatro años. Max está refugiado entre latas de película que ya nadie podrá ver porque no hay proyectores en ninguna parte. Miguel, el director, en lugar de rodar, planta tomates. El galán de antaño se volvió loco y hoy ni sabe quién es…
Esta película, en mi opinión, es un testamento fílmico aterrador. Pero hay que verla.
Hola, buenas tardes. Gracias, Félix por tu presentación.
Aunque os quiero robar el mínimo de tiempo imprescindible, sería de muy mala educación no dedicar unos segundos a agradecer al Colectivo Rousseau y a todos los aquí presentes la deferencia de que hayáis acudido al reclamo de este nuevo ciclo, que me toca a mí inaugurar por el dudoso mérito de que fui el primero que contestó a la pregunta que formuló Félix en las redes: ¿Cuál es la película que más te gusta? Tengo mucha facilidad de tecla, y a veces eso me juega malas pasadas (y os las juega a vosotros).
La película que vamos a ver es fundamental en la historia del cine por tres razones: por la trayectoria de su director, por la importancia de su lenguaje fílmico y por la complejidad y modernidad de su mensaje.
Fritz Lang: un austriaco nacido aún en el siglo XIX, en el marco, todavía, del imperio austrohúngaro. Destinado a ser arquitecto, como su padre, desechó esa idea y se decantó más bien por la pintura y la escritura. Pero le tocó vivir en unos años tremendos, tan líquidos como los de ahora, con unos cambios geopolíticos, tecnológicos y sociológicos que fueron al mismo tiempo fascinantes y terribles. En tres palabras, se vio metido en el cine por casualidad, se vio influido por casualidad por el expresionismo y se vio por casualidad en brazos del nazismo. De las dos primeras casualidades (cine y expresionismo) no se apartó nunca, pero del nazismo huyó como de la peste mucho antes de que el delirio hitleriano alcanzara su plenitud. Se fue a EEUU, siendo ya un reconocido director de cine alemán, y supo convertirse en uno de los directores americanos más importantes de la historia.
Lenguaje fílmico: Lang había empezado a dirigir en pleno reinado del cine mudo, de modo que tuvo que aprender a contar historias solo con la imagen (y la música), sin ese incordio de las palabras. Y aprendió además cuando el expresionismo en pintura (y en literatura) marcaron la estética de la Alemania de entreguerras y él, junto con Murnau y algún otro, supo llevarlo al cine. ¿La clave del expresionismo? Subjetividad. ¿Sus herramientas en el cine? Iluminación por contrastes, sobregestualidad, dislocación de la cámara. Aprendió mucho y bien y filmó algunas de las obras maestras del cine mudo alemán (Metrópoli o El doctor Mabuse, por ejemplo) y transitó maravillosamente hacia el sonoro con algunos portentos como M. el vampiro de Dusseldorf). Este bagage se lo trajo Lang a América y empapó con él el cine para siempre.
Modernidad de su mensaje: Furia es la primera película de Lang en Estados Unidos. La dirige cuando solo lleva dos años en el país y apenas habla inglés, pero se ha empapado bien de la cultura americana y él, que ya viene preocupado por lo que está sucediendo en Alemania, se alarma también por lo que sucede en su país de adopción. Su reflexión, su mensaje, se basa en algunos binomios esenciales: el valor del individuo frente a la masa; la importancia de las instituciones y su utilidad o peligro para el individuo según quién las gestione; la importancia y el riesgo de los medios de comunicación; la complejidad del ser humano, capaz al mismo tiempo de lo mejor y de lo peor…
Lo más admirable de Furia es que, en 94 minutos se condensa todo un tratado filosófico sobre quién somos, de dónde venimos y a dónde vamos que no se despacha con simplezas. Como no podemos detenernos en un análisis detallado, ni Félix nos dejaría hacer espóiler , dejadme que os invite a ver la película con estas ideas esbozadas, pero que os pida que os detengáis en tres elementos narrativos básicos: la portentosa interpretación de Spencer Tracy, el uso expresionismo en las imágenes, que tiene su culmen en el gran incendio, pero que también vale para los diferentes elementos simbólicos (el anillo, los cacahuetes, etc), y el espléndido modo de hacer avanzar la historia mediante técnicas has entonces inéditas, como por ejemplo el modo en que en el pueblo se transmiten las noticias.
Voy a remar a contracorriente. La crítica y los festivales están bendiciendo esta tercera adaptación de la celebérrima novela de Enrich Maria Remarque. A mí me ha parecido muy cortita. Y no me refiero al metraje, que se alarga hasta los 147 minutazos.
Además, voy a escribir esta nota, esta tarde, cuando faltan horas para que, previsiblemente, sea proclamada mejor película internacional por la Academia de Hollywood.
Mi osadía se amparará, entre otras cosas, en el hecho de pertenecer a la media docena de personas (quizá menos) que hayan escrito, previamente, más de cincuenta folios sobre el cine de la Gran Guerra.
La novela “Sin novedad en el frente” fue un fenómeno editorial desde la primera edición. Vendió un millón de ejemplares en Alemania en 1929 y otro más, traducida a los principales idiomas, durante el año siguiente. Su éxito respondió a la conjunción de dos factores decisivos: por un lado, la calidad y la sencillez de una obra reflexiva, lúcida y antibelicista que, segundo factor, llegó al lector en un momento en el que ya era capaz ―por fin se atrevía― de mirar hacia atrás para tratar de entender la enorme monstruosidad cometida por la humanidad entre 1914 y 1918. Aún no había llegado la segunda.
Hollywood, la Universal Studio, un sentido de la industria totalmente diferente al actual, olfateó la oportunidad y Lewis Milestone obró el milagro de poner en imágenes el profundo y demoledor mensaje de la novela, que no es otro que la decepción y el aniquilamiento físico y moral de toda una generación de jóvenes alemanes. Y por extensión, franceses, británicos, americanos… de todos y cada uno de los países involucrados en tan espantosa carnicería.
En el film de Edward Berger no hay nada de esto. La narración es tan deshilachada, tan anecdótica, que se percibe muy poco más que las desdichas personales del soldado Paul Baüman. El director, por ejemplo, prescinde de uno de los pasajes que, en mi opinión, es de los más representativos de la obra escrita. Me refiero a cuando el protagonista, de permiso en su ciudad, se acerca a la escuela desde la que lo incitaron a alistarse a base de grandilocuencia y falso sentido del deber patriótico. Su maestro, ahora, le pide que discursee a los alumnos actuales, en tanto que héroe surgido del combate. Ante el estupor de todos, Paul termina por escapar vencido por el asco, la decepción y el extrañamiento que siente. Como consecuencia, decide renunciar al resto del permiso y volver a las trincheras. Siente que ya solo puede comunicarse de verdad con los que viven y sufren la misma tragedia de las trincheras.
La camaradería, la comunión del soldado con los compañeros, está en Milestone, está en W. Pabst, está en Kubrick, está en Tavernier. Está en todos los directores que comprendieron cabalmente aquella forma de lucha tan inhumana y tan particular que asimilaba los hombres a las ratas. Un espíritu que está perfectamente trasmitido por Remarque en su novela. Sin embargo, eso, Berger lo ignora por completo. Tendrá sus razones, pero no es fácil adivinarlas.
Asesoramiento militar, ninguno. Los tanques no son tanques de la Primera Guerra Mundial; los regimientos no tienen más que soldados rasos y algún que otro sargento suelto, pero carecen de capitanes, de tenientes, de comandantes, de organigrama. Y esto no es un detalle menor. Una de las causas, no la única, pero sí de las importantes, del estallido de la Gran Guerra fue la extensión y la preponderancia del militarismo en el imperio alemán. Pues bien, la tropa de esta película, sin mandos ni orden, más parece el ejército de Pancho Villa (por cierto, coetáneo de los hechos narrados) que divisiones formadas en la tradición prusiana.
Si esta noche “Sin novedad en el frente” se lleva premio, incluso de consolación, será un paso más en el camino de destrucción del cine. Del buen cine hecho con rigor y gusto.
Hay pocos directores españoles hoy que sepan crear climas de terror mudo y angustia opresiva como Agustì Villaronga. Blai Bonet con su novela le dio tema y argumento, ambiente: Mallorca, guerra civil de 1936. Una pandilla; un niño, empujado por el ejemplo de los adultos, mata a otro niño, y se suicida. Durante la postguerra, se reencuentran -ya jóvenes- dos amigos de aquella pandilla en un hospital antituberculoso para soldados, y la única chica, hoy monja de la Orden que atiende a los enfermos.
La trayectoria de la joven queda marcada por su presencia como religiosa, fiel a la amistad de sus antiguos amigos, y ejemplarmente fiel a su vocación. El que fue líder del grupo es ahora un chulo prepotente, que arrastra indignidad y delincuencia hasta el hospital. Su amigo de infancia, el tímido, es ahora un beato lleno de obsesiones y complejos, que le llevan a una morbosa sensualidad.
Hay una línea fuerte, que proviene de la novela de Blai Bonet, en la autobiográfica trayectoria del tímido: una religiosidad mal enfocada, centrada en las prácticas exteriores; un terrorífico sentido de la pureza, helado por la soberbia personal; un mundo interior sin amor; y la acechante muerte sobre tantas almas ateridas y tiernas, y sobre esos cuerpos jóvenes enfermos de tuberculosis.
En la imaginación creadora los conflictos del beato tímido y del chulo prepotente son llevados hasta una pasión enfebrecida, loca, hasta el odio y la violencia, en imágenes escalofriantes, aterradoras. Villaronga, con su medida ambientación, agobiante enclaustramiento…, y apenas fugaces vislumbres del exterior -la montaña mallorquina-, lleva al espectador por las más sórdidas alcantarillas del alma humana, y a sus orillas, al alcance de la mano, el bien, atractivo e intocado. Como el mar, que está ahí, entornando la isla, luminoso y azul, y nunca se ve, como si el alma, ciega en el mal, no pudiera…
Ejemplo de obra acabada, bien hecha, controlada hasta el detalle. Todo coopera armónicamente a este retrato oscuro y cruel: luz y sombras, interiores, colores, música, sonido…, un ritmo narrativo perfecto, pocos diálogos y contundentes, y unas interpretaciones tan sobrecogedoras como el tema; aunque, más que interpretaciones, cabría hablar de desgarramientos: Bruno Bergonzini y Roger Casamajor realmente se desangran. Es un cine el de Villaronga, y esta película en especial, terrible, desasosegante; pero el miedo y el espanto interiores que provoca traen verdad, saben a ella.
Erice se nos ha hecho mayor
Voy a remar a contracorriente. La crítica y los festivales están bendiciendo esta tercera adaptación de la celebérrima novela de Enrich Maria Remarque. A mí me ha parecido muy cortita. Y no me refiero al metraje, que se alarga hasta los 147 minutazos.
Hay pocos directores españoles hoy que sepan crear climas de terror mudo y angustia opresiva como Agustì Villaronga. Blai Bonet con su novela le dio tema y argumento, ambiente: Mallorca, guerra civil de 1936. Una pandilla; un niño, empujado por el ejemplo de los adultos, mata a otro niño, y se suicida. Durante la postguerra, se reencuentran -ya jóvenes- dos amigos de aquella pandilla en un hospital antituberculoso para soldados, y la única chica, hoy monja de la Orden que atiende a los enfermos.