TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA
A principios de los setenta, tras la muerte de Adorno y con el movimiento estudiantil ya acallado, Kluge quiso abrir su obra a los intereses de los grupos feministas e incorporar inquietudes que hasta el momento no habían aparecido en su discurso . Trabajo ocasional de una esclava (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973) levantó una gran polvareda en el interior de la crítica feminista, que aun años después siguió considerándola un fracaso y un retroceso con respecto a sus luchas particulares . El filme plantea, grosso modo, dos oposiciones: por un lado, la difícil convivencia entre la vida familiar (tareas del hogar, cuidar de los hijos y del matrimonio, sostener económicamente la familia) y la vida intelectual (aspiraciones personales, investigación y lectura, activismo político); por otro, la voluntad del individuo que desea formar parte activa de la sociedad (con sus fantasías sobre lo que es la investigación, sobre lo que supone la lucha política) y las estructuras o instituciones burguesas que dan forma a la sociedad (la universidad, los laboratorios farmacéuticos, los medios de comunicación, los grupos políticos).
Una frase lacónica del narrador establece esas diferencias al inicio del filme: mientras se enfoca el marco de una ventana desde el interior del hogar de los Bronski, en un día de invierno, la voz en off dice: «Dentro hace calor. Fuera hace frío.» Una primera interpretación de estas palabras se centra en el calor del hogar y el frío de la sociedad o del universo, apostando por una romantización de la vida familiar . Sin embargo, en una segunda lectura podemos interpretar que la «calidez» corresponde al interior de los personajes, un espacio metafórico habitado por los sentimientos y la fantasía, digamos el espacio de la vida. Fuera de dicho espacio, instituciones, conceptos, el trabajo muerto y frío. El filme mostrará la relación dialéctica, humorística, trágica, entre ambas dimensiones. Más que una narración triunfal sobre la victoria de los Bronski sobre el mundo (como sería la preferencia de un cineasta hollywoodiense), y sin tampoco interesarse en la plasmación de un fracaso absoluto, el planteamiento sirve para indagar y profundizar en los motivos de los personajes y en las características de la realidad en la que viven. Deudor de Walter Benjamin, Kluge se fija en las fantasmagorías propias de la cultura y la sociedad mediante los detalles personales, marginales, irrisorios, que les insuflan vida.
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Rodada en un momento de especial efervescencia creativa en su país (el llamado «nuevo cine alemán», con Schlöndorff, Fassbinder, Herzog, Kluge, Wenders…), esta película adapta —a mi modo de ver, de una manera ejemplar— la novela homónima del premio Nobel Heinrich Böll, contundente alegato contra la prensa sensacionalista.
El cine de Rainer Werner Fassbinder tiene la extraordinaria virtud de no dejarme nunca indiferente: o me aburre o me encandila, paradoja que considero una fantástica cualidad. Mi sensación es que gran parte de la culpa de esta irregularidad en mis gustos cinematográficos se debe al draconiano ritmo de trabajo que empleaba el cineasta alemán, produciendo un mínimo de dos películas por año. Máximo exponente del llamado nuevo cine alemán de los setenta, su carácter indomable se plasmó en todas las películas que completan su extensa filmografía concentrada en el corto período de trece años. Uno de los aspectos que me conquistan del bávaro es su insobornable independencia -si bien fue miembro integrante de la izquierda alemana-, hecho éste que le acarreó numerosos problemas con diversos sectores de la comunidad germana, tanto de un lado como del otro del espectro ideológico, y que confieren a su cine una personalidad inquebrantable en continua lucha por reflejar los avatares de los perdedores del sistema.