El lado historicista del mito
Casablanca. Michael Curtiz (1942). Drama. Estados Unidos. VOS
Alfonso Peláez (Colectivo Rousseau)
No es nada sencillo resultar original hablando de Casablanca. Todo el mundo sabe que ganó tres oscars (mejor película, mejor director, mejor guion adaptado); que la Warner pagó más de 20.000 dólares por los derechos de Everybody comes Rick’s, una obra de teatro que ni siquiera había sido estrenada, para adaptarla; que el exotismo era una apuesta casi segura en el cine de los cuarenta; que Michael Curtiz era un mago de la taquilla; que el impulso definitivo para que Casablanca ascendiera a la categoría de mito absoluto se lo dio otra obra de teatro, Sam play again. En este caso de Woody Allen, quien, luego, la interpretó para el cine, (aquí la conocimos como Sueños de un seductor)… Vale, todo eso ya lo sabemos. Pero ¿se puede añadir algo más?
Hace poco leía yo La Nueve, de Evelyn Mesquida. En ella, la historiadora hispanofrancesa recuerda la epopeya de una compañía de blindados integrada por exiliados españoles que fueron los primeros en entrar en París, cuando la liberación, en agosto del 44. La mayoría de ellos, al terminar la guerra y exilarse por republicanos, habían debido alistarse en La Legión Extranjera para huir de los campos de concentración galos, o evitar la devolución a la España de la dictadura. Me llamó la atención un hecho poco conocido y realmente esperpéntico: muchos de esos españoles luchadores de la libertad desertaron de la Legión para incorporarse a la incipiente II División Blindada del General Leclerc. Una unidad potente y moderna, muy bien armada por los americanos, que acababan de desembarcar en el Norte de África en tres puntos: inmediaciones de Argel, Orán y en Casablanca, Estas fuerzas, en un primer momento, sufrieron la oposición violenta de algunas tropas leales Petain, o a Vichy, como se decía en la época. ¿De modo que desertores de una fuerza militar francesa para incorporarse a otra fuerza militar francesa? ¿De locos, no? Pues sí. Porque no olvidemos que en 1942, (recalco la fecha, 1942, el año en que se rueda Casablanca) hay nada menos que tres Francias: la Francia Ocupada por los nazis, con capital el París; la Francia rendida y colaboracionista, con capital en Vichy, y la Francia Libre. Esta última no tiene más virtualidad que la voluntad y el coraje de Degaulle, de Leclerc, de los españoles de La Nueve y de un número indeterminado de franceses optimistas, repartidos por las colonias y el interior, que toman las armas donde pueden, o intentan organizar La Resistencia.
En ese ambiente de extremada fluidez política, social y administrativa es en el que se desenvuelve la trama de Casablanca. Al tiempo que la refleja casi a la perfección. Por eso la Marsellesa, interpretada a coro frente a los oficiales nazis en el Café de Rick, sigue sonando tan vibrante y emotiva. En resumen, que de la modesta pretensión cinematográfica de los Estudios Warner, a saber, crear un buen producto (una entre las 50 películas que producían al año) que se desenvolviera con éxito en la taquilla, desde ahí, el talento de todos los implicados, la intuición del director y las circunstancias históricas se aliaron para alumbrar una obra sublime y eterna. Con el mérito añadido de la valentía que la productora demuestra al hacer una apuesta por el combate a favor de la libertad, en momentos en los que nadie se atrevía a pronosticar, todavía, un resultado bélico favorable a Los Aliados. Las tropas del III Reicht se empezaban a ver comprometidas en el frente soviético y en el Norte de África, pero aun faltaban años para el desembarco en Normandía.
Podríamos concluir diciendo que la Segunda Guerra Mundial fue el gran escenario para el cine de propaganda. Hubo mucho y buen trabajo en ese sentido. En él estuvieron concernidos personajes como Jonh Ford, Frank Capra, o Billy Wilder, por ejemplo. Pero seguramente no hay otro título que ataque al nazismo con más emoción y eficacia que Casablanca.
Ah, se me olvidaba que estamos en un ciclo de Bogart. Bogie, realmente lo borda. Inconmensurable. Eso Ustedes ya lo saben. Y la Bergman, también. Y el resto… Todos están magníficos. Pero el que alcanza la cima de la interpretación, el mejor, sin duda, es Claude Rains, (El Capitán Renault). Yo no conozco a nadie que sea capaz de decir con más cinismo: “Personalmente me adaptaré a lo que venga”.
Y ahora disfruten de Casablanca. ¡Egain!
Bogart, el duro más tierno. Revisitando el mito.
Alfonso Peláez (Colectivo Rousseau)
6 de febrero de 2018
En la década de los años treinta, con la aparición del color y la consolidación del sonoro, Hollywood había convirtió al cine en la gran expresión creativa de la cultura popular. Desde luego, su invención como nueva forma narrativa le corresponde a Europa. No cabe duda. Pero sin el impulso industrializador americano el cine nunca habría llegado a ser lo que fue en sus años dorados.
En sus comienzos, los tres puntales básicos de la industria cinematográfica holywoodiense fueron: uno, los estudios; dos, los productores; y tres, los actores. La relevancia del director irá creciendo en paralelo, impulsada por el genio y la personalidad de gente como los Ford, los Hawks, o toda la pléyade de europeos judíos que llegaron a EEUU, cargados de talento y experiencia, huyendo del nazismo. Este fue el contexto que robusteció lo que conocemos como starsytem. Y al starsystem pertenece de pleno derecho el protagonista de nuestro ciclo: Humphrey Bogart.
Él llegó mayor. Y fue uno de sus ejemplares más atípicos. Sin embargo dejó una impronta eterna gracias a interpretaciones memorables, en un puñado de obras maestras que todos tenemos en la memoria. El Halcón Maltés, El sueño eterno, Cayo Largo, La Reina de África, El Motín del Caine, Más dura será la caída. Y las cinco que veremos durante el ciclo.
Nuestro hombre es tan grande precisamente porque fue el primero en apreciar conscientemente sus limitaciones para alcanzar el estrellato. No era alto. No era guapo: tiene la cabeza alargada y huesuda. Odiaba el papel de galán. Hablaba como el pato Donald… Y, por si fuera poco, tenía una merecida fama de conflictivo. Pero al mismo tiempo también era consciente de que con voluntad podía excederlas todas. Así, declaraba: “Yo respeto mi oficio. Lo he trabajado duro”.
Lo cierto es que había comenzado prestando su imagen muy pronto. De bebé. Su madre era ilustradora publicitaria en Nueva York y lo utilizó como modelo para una campaña de alimentos para lactantes. Su padre era médico, figuraba en la Guía de Notorios de la Ciudad, y lo enseñó a navegar y a pescar. Bogie nunca abandonaría estas aficiones. De hecho, cuando por fin triunfó a lo grande, se compró un velero enorme y rápido, el Santana, que era la envidia del Pacífico.
De joven anduvo tropezando por colegios de prestigio, por barcos de la Marina y por otros vericuetos, hasta caer en Broadway, donde no dejó de tropezar con productores, actrices, esposas cabreadas (creo que al menos con dos) y con vasos de whisky canadiense contrabandeado para burlar la ley seca. Eran los locos veinte. Los mismos que él tenía, porque su edad siempre coincidía con las dos últimas cifras del siglo. Terminó por conseguir algún papel relevante en el teatro. Pero Humphrey seguía sin encontrar su lugar en el mundo. Con el cambio de década se trasladó a California. Dejó a su esposa del momento en Nueva York. Las cosas tampoco allí cambiaron demasiado. Pero después de múltiples papeles de quinta, a los seis años, hizo, y lo hizo muy bien, un secundario de gánster en El Bosque Petrificado (1936) con Archy Mayo. Previamente lo había interpretado en el teatro. Y después, Los violentos años veinte (1939) con R. Walsh. Para la Warner. A la sombra de James Cagney. Y ahí cambió todo. Luego vinieron El último refugio, (1941), primer protagonismo; El Halcón Maltés (1941); y Casablanca (1943). Por fin, la cima de su carrera. Cuando la alcanzó ya nunca bajó de ahí. En ella, ampliando cada vez más sus registros de actor, permaneció hasta su muerte en el 57.
¿Pero, por qué terminó triunfando un tío que carecía de lo mínimo exigido por la industria? Tal vez porque sonreía más con la frente que con los labios. Aquí también hay leyenda. Se había partido el labio superior en un accidente no se sabe muy bien de qué. Tal vez, porque representaba unos valores que han ido más allá de su época. Casi siempre encarnó tipos contradictorios, supervivientes abonados a una honesta ética del perdedor. Una ética que, aun hoy, permite a millones de perdedores del ancho mundo identificarse con esos antihéroes y seguir tirando para adelante cuando abandonan la butaca y salen al frío de la calle. Y tal vez, y sobre todo, por poseer la cualidad irrepetible de ser el único de los grandes al que se le puede vejar, humillar, disparar, encarcelar y si es necesario matar, sin que por ello la película fracase en taquilla. Es evidente, para cualquier, que no se puede matar a John Wayne, tampoco a Cooper o a Gary Grant, ni a Jimmy Stewart. A Bogart sí. Lo decía el mismo con mucho sarcasmo: “En mis últimas 34 películas fui tiroteado en doce, electrocutado o colgado en ocho, e hice de presidiario en nueve” Según esas cuentas solo en 5 debió de hacer un papel asimilable a lo que la industria entendía por Estelar. Y sin embargo era una estrella. De pies a cabeza… A su manera, claro.
El objetivo del ciclo es revisar con ojos maduros y críticos, a través de cinco títulos de cinco directores distintos, la figura extraordinaria del que fue uno de los grandes mitos de la historia del cine. Y ver qué permanece de su trabajo.
Vamos a comenzarlo con El último refugio. (Higth Sierra, Raoul Walsh. 1941). Fue su primer papel protagonista. Le cayó de rebote después de haber sido rechazado por algunas grandes figuras del momento. Hay quien asegura que era la sexta opción. Pero permítanme que se lo cuente según la versión del propio Raoul Walsh.
Jack Warner (ya saben de Warner Bros.) llamaba vagos a los actores. En genérico. Un actor era un vago. El último refugio era un guion escrito por Burnett y J. Huston, a partir de una novela del primero, para George Raft. Después de una temporada con el guion en su poder, un día Warner le dijo a Walsh, el director, que fuera a ver al vago para ver si empezaban la producción. Raft que se había vuelto supersticioso le dijo a Walsh que no quería morir en la peli. Este le contestó que interpretaba a un gánster; que se había cargado previamente a unos cuantos; y que la censura exigiría que muriera. Raft no cedió. Entonces Warner pidió alternativas al director y este le dijo: “tienes a un tipo que viene pegando duro, ese Bogart”. “Ni hablar. Tiene fama de conflictivo” Respondió Jack. Ante la falta de alternativas Walsh insistió y Warner le dijo: “Está bien. Pero vete y léele personalmente el guion al vago. Seguro que no sabe ni leer”. Y Bogie aceptó, porque a él no le importaba que lo mataran a tiros. Y probablemente, también, porque ya tenía 40 años y era la primera vez que le ofrecían un papel protagonista.
Durante el rodaje (la primera vez que Bogart rodaba en exteriores) Walsh se pasó el tiempo embromándolo y Bogie quejándose del catering. Su frase favorita era: “En San Quintín deben comer mejor que aquí”. Después, la película fue un éxito que lo puso en la rampa de lanzamiento al estrellato. Y Jack, Raoul y Bogie llegaron a ser tan amigos que hasta se asociaron para tener el Hipódromo Hollywood Park de Los Ángeles… Pero ahora veamos la historia de Roy Earle, el expresidiario que viaja a California, donde le esperan para unirse a una banda y cometer un nuevo atraco.
Atención al perro; después de Bogart tiene la actuación más relevante.
Por Jordi Campeny
Anna Magnani
Llega el verano, y con él la cartelera marchita. Van avanzando las semanas y cada vez resulta más complicado encontrar un producto cinematográfico que te haga salir vibrando de la sala. Es por eso que, llegado este período yermo de propuestas de calidad, la medida más inteligente es echar la vista atrás (cinematográficamente hablando). No es por casualidad que las salas de cine empiecen a proyectar ciclos de cine clásico y retrospectivas de directores que han dejado (o están dejando) una imborrable huella en la historia del celuloide. Propuestas rotundas e imperecederas que en un primer visionado nos comprimieron el corazón o abofetearon la conciencia y que, cada vez que las revisitamos, se nos instala de nuevo aquel nudo en la garganta, aquel zarandeo del estado de ánimo, aquella incómoda e irritante sensación de que, a pesar de los avances técnicos y de las grandísimas obras que nos ha ofrecido la contemporaneidad, mucho del cine que se hace ahora no es sólo –obviamente- hijo y consecuencia del que se hizo entonces sino, en muchos casos, un pálido sucedáneo.
Apetece escribir sobre el gran cine en verano. Y hacer balance de las novedades que has visto el último año. Ves que muchas propuestas que has conocido estos últimos meses se han difuminado y perdido en la niebla del olvido, pero que te quedan algunas que no se te han escapado por entre los dedos; que se han quedado contigo, presupones que para siempre. Unas pocas; suficientes. Y las colocas al lado de tantas otras, de años atrás, de muchísimo antes de que nacieras. Las contemplas todas juntas. Tus películas; que dicen tanto de ti. Tu cine te revela. Contemplas la última incorporación a la filmografía de tus 32 años; la obra maestra de Michael Haneke (Amour, 2012). Te muerdes el labio inferior al evocarla; volverás pronto a ella. Y luego haces un salto aleatorio al pasado, 61 años exactamente, y caes en la maravillosa e imprescindible Bellissima, de Luchino Visconti.
Volver a Bellissima es volver a uno de los más grandes directores europeos de la historia del cine; sólo dos o tres de sus películas ya justificarían la huella que ha dejado y el embeleso colectivo en las generaciones posteriores (Muerte en Venecia, 1971; El gatopardo, 1963; Rocco y sus hermanos, 1960).
Volver a Bellissima es recordar el neorrealismo italiano (aunque un tanto tardío), corriente que sedujo al mundo porque lo desgajó de las disparatadas fantasías hollywoodienses y lo golpeó con la llaga sangrante de sus deseos imposibles, con sus soledades y sinsabores. Un mundo en blanco y negro con atisbos de diáfana luminosidad que captivó entonces y lo sigue haciendo ahora. Cine costumbrista, comprometido, abigarrado, repleto de realidades sórdidas, identificables, dramáticas y cómicas. La vida de uno; la vida de todos en estas historias italianas que nos ofrecieron reyes indiscutibles como Visconti, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, entre otros.
Bellisima, de Luchino Visconti
Volver a Bellissima es volver a esta historia de una madre coraje que desea para su hija la vida que ella no pudo tener. Embaucada e hipnotizada por el cine que viene de América, ésta desea que su hija pueda llegar a ser una estrella, brillar con luz propia, no tener que embarrarse toda su vida en los lodos de la realidad italiana de posguerra. No escatima esfuerzos para conseguir que su hija realice una prueba para el cine y logre despuntar. Soñar los sueños a través de los hijos, ¿les suena? El contexto de esta historia es la Italia de entonces, decadente pero viva. Son el marido, los vecinos como prolongación de la familia, los niños campando a sus anchas, el griterío de barrio, los patios interiores, la infatigable testarudez, la vida que pedía a gritos ser más digna de su nombre. Y, por encima de todo, la historia son sus mujeres. Es la mamma, y es su hija. Y son todas las madres y mujeres romanas, indestructible puntal de la sociedad de aquellos años.
Y, por encima de todo, volver a Bellissima es volver a Anna Magnani, una actriz de raza, un portento de la naturaleza. Irrepetible e irreemplazable. Carnal, férrea, maternal, desafiante. Está inmensa en muchas películas, las más emblemáticas, además de la que nos ocupa, son Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945) y Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). En Bellissima interpreta a Maddalena Cecconi, una madre que es todas las madres. Es arrojo y fuego en los ojos, es una fiera que acaba con las garras desgastadas, es combate y puro anhelo de libertad. Sólo por ver a la Magnani ya merece la pena esta película. Federico Fellini escribió: “Ella es mucho más que una actriz; ella es Roma”.
Por estos y otros motivos es recomendable no perderse y revisitar a menudo esta joya del cine italiano; una cinta magnífica impregnada de conciencia social y al mismo tiempo profundamente estilizada. Una película que hace honor a su título; sabia, con moraleja, sencilla, envolvente y emocionante.
No es baladí que, precisamente, en su película Volver (2006), claro homenaje al universo de las mujeres y las madres, el director Pedro Almodóvar incluyera fotogramas de Bellissima. Hacia el final del film, el personaje de Carmen Maura ve por televisión la película; y a través de sus imágenes encuentra algo de paz y sosiego, mientras a su alrededor se cierne el pegajoso y asfixiante fantasma de la muerte.
