Vida en sombras, el cine como redención
Vida en sombras es un film repleto de luz en medio de la oscuridad. De hecho, así es como podríamos titular esta película única dentro del cine español. Y más aún teniendo en cuenta como y cuando se realiza, en un país destrozado tras la Guerra Civil y con un régimen que intentaba escabullirse en un mundo post Segunda Guerra Mundial.
Ese fue el momento histórico en que se gestó. Imposible, pues, dimensionar este film en el contexto cultural y social de esos años de necesidades básicas, mucho más allá de las intelectuales. El proyecto del realizador y empresario Llorenç Llobet Gràcia (Sabadell, 1911) fue un milagro desde el primer momento, con todos los problemas de la censura, con la imposibilidad de continuar el rodaje por falta de presupuesto (el sindicato [1] se descolgó del proyecto a mitad de rodaje) que finalmente pudo culminar por la aportación de la propia familia del director. El film no se estrenó por problemas administrativos hasta 1953, con mala crítica y sin éxito comercial. Aquí no finalizó su triste camino, los negativos originales no fueron conservados y solo en 1983 se llevó a cabo una restauración analógica gracias a dos copias de distribución en 16 mm. La decisión del proyecto de restauración fue acometida por Ferran Alberich, gracias al cual se realizó el documental Bajo el signo de las sombras (1984). “Es la actitud militante y comprometida de Llobet Gràcia lo que hace que Vida en sombras sea tan diferente de las películas de su entorno temporal y cultural, y quizás también lo que explica el rechazo que suscitó entre los que tenían que juzgarla” comentaría Alberich en 2012. Sin su iniciativa el film podría haber desaparecido para siempre.
La vida y el cine
Vida en Sombras nos narra la historia de un joven entusiasta y amateur director de cine, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), que nace en la barraca de un proyeccionista cuando se consideraba el cine un entretenimiento sin más. Su vida se desarrolla a través del amor por este incipiente arte, desde el primer momento, contemplando las sesiones vespertinas de Charlot y Eddie Polo con su buen amigo de infancia Luis (Alfonso Estela) ––que llegará a ser actor–, pasando por el amor a la fotografía hasta la labor de filmógrafo, que será finalmente su trabajo. La crítica también es una de las labores amadas por él. Es en estos escritos donde el propio Llobet, a través de Durán, expresa su propio manifiesto: “El cine ha dejado de ser un entretenimiento para pasar a ser un verdadero Arte”, escribe el joven en su máquina de escribir, anticipo de lo que sería posteriormente el principal manantial de directores de cine, mucho antes de la creación de Cahiers du cinema. De esta manera es cómo conocerá Carlos Durán a su pareja (a la par la que sería la futura mujer de Fernando Fernán Gómez en la realidad, la actriz y cantante María Dolores Pradera), Ana, otra enamorada del séptimo arte, que recoge en el mismo kiosco que Durán su revista de cine. La tragedia sobre esta joven pareja, con la muerte de ella a causa de los disparos perdidos de los primeros combates calle a calle de la Guerra Civil, será el detonante de una vida en sombras. La depresión y el sufrimiento de este hombre solo será superado a través del cine, la vía de expiación de su propia vida. Bajo esta historia se esconde la del propio Llobet Gràcia, un hombre de 37 años que realiza su primer film, después de épocas con vivencias personales positivas y otras traumáticas. La película es un relato basado en la misma vida del autor, un autorretrato donde se ven ficcionadas escenas de su propio noviazgo. Encontramos, por tanto, todos los ingredientes para desarrollar una oda al Cine y a la vida, a través de una narración circular que identifica la vida con el cine y viceversa. Vida en sombras es un poemario vital en toda regla, donde de forma casi autodidacta confecciona una obra de metacine de relevancia en el cine español, un valioso ejemplo de autorretrato ficcionado a la altura de otras experiencias más cercanas a nosotros en el tiempo como Arrebato (Iván Zulueta, 1980), o de los juegos autoartísticos del propio Fellini en Roma (1972) o Amarcord (1973).
Desde otra dimensión, el film es un espejo de la realidad durísima de un país; la perdida de un proyecto vital, de un amor, de un ser querido, como consecuencia de la guerra. El conflicto es rodado desde la realidad (ficción en la película), como se nos muestra en la secuencia donde Carlos Durán filma los primeros combates en la calle, el principio de un conflicto que no sería pasajero. Esa escena es el principio de la guerra y el sufrimiento del personaje central. En este sentido, una bobina de tela desenrollada en la calle sirve al director para mostrar un símbolo de continuidad del conflicto, una larga consecuencia de actos que llevarán a la tragedia. Tras realizar su labor de filmación, retoma su vuelta a casa para descubrir que los disparos perdidos de las primeras escaramuzas han supuesto la muerte de su querida Ana. Carlos Durán achaca el hecho a su irresponsabilidad, al haber decidido tomar la cámara y salir a filmar en vez de quedarse con ella y cuidarla.
El historiador de cine José Luis Castro planteaba en una entrevista, realizada por Contrapicado, que durante esta época era muy elevado el número de films donde el hombre estaba “abocado a la soledad, la penuria, desolado, tenía referencias directas a las consecuencias de la guerra civil” [2]. Como manifiesto existencial, el cine ofrece para Llobet el espacio donde exponer la odisea humana y social de una época y un país: el nacimiento, la infancia, la juventud, las ilusiones, el amor, las tragedias, las depresiones de la madurez y la pasión, pero a la vez la evolución social, sus avances tecnológicos y conflictos. La Primera Guerra Mundial ha sido mostrada en las salas de proyección; la invención del cinematógrafo, las primeras filmaciones de los Hermanos Lumière, su evolución en Hollywood con los films de Charlot y el slapstick. Es en el desarrollo lineal de la película donde se muestra la propia vida (la personal y la social), y finalmente, el cine vuelve a ser para Durán un sustento emocional y una balsa de salvación tras perder a su esposa. Este proceso evoluciona a través de la propia evolución del cine, y son las proyecciones de los films, los momentos donde Carlos Durán, frente a la pantalla, indaga en su conflicto interior, acercándose a la consciencia y a la madurez.
El cine como enseñanza de vida
El cine para Llobet es la ficción de la vida, y en tanto que enseñanza de ésta, una muestra de los distintos espejos donde poder ver la dimensión humana. De esta manera Carlos Durán forja su evolución como hombre, sus enseñanzas desde la niñez, y tras la muerte de Ana, también su culpa. Solo en el momento de la proyección de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), gracias a la invitación de su amigo Luis, es cuando el protagonista, atormentado por un complejo de culpa que arrastra durante años, despierta de su letargo al comprobar que el propio Lawrence Oliver revive los momentos felices con la proyección de las bobinas domésticas. De nuevo es el cine el motor de la evolución del personaje y su supervivencia. La única forma de traer a Ana a la vida es recordándola, con dolor o sin él, pero no huyendo de ella. Por esa razón, tras la sesión de cine con sus amigos, proyecta las filmaciones de instantes de vida con ella. La consecuencia, volver a su vocación, desempolvar la olvidada cámara –secuencia redentora y surreal en la que a través de la mirada de la cámara, el retrato de Ana cambia de un cariz serio a uno alegre-. El zoótropo girando es el recurso circular (toda la película se mueve en ese sentido) que nos lleva, tras un corte, hasta las primeras imágenes de una futura película. De nuevo es la infancia la que inspira a Carlos para volver a filmar a Luis como un gigante en un plano contrapicado. Una nueva elipsis -recurso que Llobet domina sin despeinarse al igual que el plano secuencia-, sirve para hacer evolucionar la película y para volver a empezar en la vida.
Géneros, cinefilia y modernidad
Llobet no es solo un realizador, es un profundo amante del cine en todas sus vertientes. Es un cinéfilo y un crítico, un autor que vive por y para el cine, que acaba por ser su salvación. La película es un proyecto total de donde difícilmente se puede salir para volver a hacer algo que esté al mismo nivel de sentimiento y compromiso. El cine es una prolongación de la vida, como bien supo señalar Oscar Navales en su artículo El cine como necesidad vital para Cine Trànsit. El autor disecciona con gran claridad Vida en sombras y es en “El ritual de la vida”, uno de los puntos del artículo, donde, desde el primer momento, hace hincapié en cómo el cine es la herramienta que ha posibilitado captar la vida. Pero Llobet también sabe que antes fue la fotografía y así plantea su película. De esta manera, realiza un homenaje desde la primera secuencia, a través de un encuadre típico de una pareja –una clásica fotografía de etapas de la vida- frente a un fotógrafo de feria, para cerrarla en la última, sellando el sentido circular del film. Venimos de ahí, nos viene a decir, tanto en la historia de la película como en el nacimiento del cine, del primer encuadre que surge del cuadro fotográfico y, por supuesto, del plano cinematográfico.
A partir de ahí, el film se mueve por un creativo camino de recursos y géneros que denotan la sabiduría cinematográfica del autor. Es un viaje narrativo, pero también por la historia del cine. El zoótropo es uno de los juegos de la infancia que continuarán en la madurez. Ese objeto es la primera referencia del protocine antes de la llegada de los hermanos Lumière. El juguete siempre presente en el film se utiliza como recurso de elipsis, al igual que el visor de la cámara o los fotogramas de la película. Todo en Vida en sombras es cine. Incluso los diálogos son cinefilia. A la invitación a ver Rebeca por parte de Luis, Carlos le responde con la referencia a Hichcock: “es el mismo director que 39 escalones”. O, en otro momento de la película, en que Carlos entra en un bar y pide una cerveza que no toma, escucha fuera de cuadro un diálogo sobre los avances de las películas en color. A modo de apunte cómico, el encuadre de las primeras líneas que se pueden escuchar de Durán a su futura mujer, Ana, no pueden ser más denotativas: “Abandóname pero no te salgas de cuadro”.
El metacine supura por cada rincón del film: vivir en la pantalla, recordar la vida a través del cine, de las proyecciones domésticas; trabajar filmado el mundo y sus acontecimientos. Toda la historia se desarrolla a través de este. El final del film es la recreación, ya sí, dentro de los estudios cinematográficos, de la primera escena con la que empezaba la película. Al igual que La nuit Americaine (Truffaut, 1973), el cine es el cordón umbilical de esta epopeya humana.
La apropiación de imágenes (las fotografías, los planos tomados en la barraca de feria, las imágenes en contrapicado de las sesiones fotográficas en la infancia y en la madurez con su amigo Luis) son un recurso para hacernos entrar en el celuloide. La proyección de imágenes de archivo, de la Primera Guerra Mundial, de Rebeca, de noticiarios… son recursos que procuran a la película una materialidad fílmica, que sirven como eslabones de continuidad temporal, dotando a esta película de recursos y materiales que la convierten en modernidad y vanguardia siempre. Los géneros –o el propio juego del metacine- son traspasados sin ningún pudor por Llobet-Gràcia. El cine de ficción y el cine documental se mezclan en este gran arca de creación. El film se llena entonces de extrañeza –uno puede entender la dificultad que tuvo este film para sobrevivir a su época-, es una de esas pocas películas que se llenan de algo que podemos llamar poético, a la altura de Arrebato, y que te permiten entrar en ella, vivir en ella como espectador activo. Llobet utiliza todo, el cine documental y la ficción, el cinema-veritée y el surrealismo. Todo es sinónimo de cine y narración, pero sobre todo la imagen: da igual desde donde parta, lo importante es que llegue al espectador y este bucee en ella. Las imágenes del delirio o de los recuerdos. Los momentos donde el primer plano de Carlos Durán se confunde con las sombras de las proyecciones nos recuerdan a las imágenes de La caída de la casa Usher (Jean epstein, 1928). El ambiente de las salas cinematográficas, el espacio oscuro y las sombras en la cara del espectador –los claroscuros en la habitación de inquilinos donde habita Duran-, son propicios para crear la sensación de fantasmagoría en el espectador.
El arte como redención de la vida
Un niño nace en medio de las luces y las sombras de un patio de butacas de un cine de barraca de feria. Un hombre comienza su carrera cinematográfica bajo la luz incandescente de un estudio de cine. Es el principio y el final del film. Al fin y al cabo, para que haya sombras, tiene que haber algo que irradie una luz. Es la materia cinematográfica, el arte que convierte la vida en algo que se prolonga más allá de los límites de la cotidianidad. A través de una narrativa circular, Llobet-Gràcia ha redimido su propia vida gracias a su amor al cine, y ha redimido a todo un país a través de este arte. Vida en sombras es una oda de amor con mayúsculas, hacia una vía de expiación y hacia el propio sentido de la vida.
[1] El CIRCE (Círculo Cinematográfico Español), fue una asociación profesional y cultural creada en 1940 por el productor Ricardo Soriano y el jefe político del cine franquista, Manuel Augusto García Viñolas, para elevar el nivel profesional de sus socios y la calidad del cine español. El CIRCE organizó conferencias, publicaciones y sesiones de cine-club, donde proyectaban películas sin censura. Desapareció apenas 4 años más tarde, una vez es politizado el cine y convertido en herramienta de control informativo por el aparato franquista. Fue substituido por el Sindicato Vertical (que operaba en todos los ámbitos profesionales).
