En el acto de presentación de Manuel de la Rocha para la candidatura del PSOE al Ayuntamiento de Madrid, hay dos cosas que se me quedaron grabadas: por un lado, el valor de la amistad de compañeros con los que he mantenido proyectos comunes; por otro, que leer a Kant en estos tiempos que corren de desprestigio de la filosofía tiene un punto de emoción. Terminó De la Rocha citando el libro “¿Qué es la ilustración?”, que empieza con la famosa frase “Quien ha empezado, ya ha hecho la mitad: atrévete a saber”. El colectivo Rousseau organizó una conferencia, justamente hace un par de semanas, en la que todos salimos convencidos de que en la vida se es libre cuando uno tiene el valor de usar su propia razón.
Ahora que en San Lorenzo el proyecto de Vecinos se debilita, mientras que el PSOE con Sánchez puede dar dividendos, en la Agrupación Socialista del pueblo que me vio nacer la actual Ejecutiva, salida de las elecciones internas con mucha debilidad, se dedica a hacer buenas las teorías de Robert Michels sobre la tendencia de los partidos a construir cerradas oligarquías para la representación.
Me hubiera gustado presentarme a unas primarias abiertas a la ciudadanía, explicar mis propuestas culturales, mi meritaje (Burdeos) y también lo que se denomina currículum (Premio Jean Jaures, Premio Arturo Pajuelo a la mejor labor cívica y social, articulista en BEZ, en HuffingtonPost, miembro del consejo editorial de la revista Entreletras y, cómo no, colaborador en este medio local). Ah, se me olvidaba, y el militante socialista más antiguo.
No es bueno hablar de uno mismo, y si me pongo como ejemplo -me consta que hay más- es para reseñar que el modelo de “manosear el censo” no es precisamente el que puede ofrecer las mejores potencialidades de la militancia. Tendré que esperar a las primarias cuando el número de habitantes o las disposiciones internas me lo permitan. De momento, a los que vayan a votar las candidaturas que se presenten en la Asamblea Local, sólo les pido que usen su propia razón, analizando las propuestas y quiénes las integran.
El tesoro de Sierra Madre. John Huston (1948). En los años veinte, Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), un sujeto fracasado que malvive en Tampico (Méjico), decide meterse a buscador de oro junto con otros dos socios, tan perdedores como él. Después de trabajar duro en un remoto lugar de La Sierra Madre, el destino los castiga con el éxito. La codicia hará el resto. Dobbs, incapaz de gestionarla, engendrará una locura devastadora para todos, empezando por él mismo. Esta película representa una de las lecciones éticas más incontestables que yo haya visto sobre una pantalla. Eso sí, la mejora (como lección) la novela en la que se basa. Obra de B. Traven, un oscuro escritor de origen alemán, antiguo combatiente de la Gran Guerra y fugitivo de una Alemania cada vez más inhóspita para ciertos tipos. El autor parece haber dado rienda suelta en su novela a todos sus demonio interiores.
Por otro lado, Bogart interpreta de modo magistral uno de los personajes más desquiciados de toda su carrera.
Tener y no tener. To have and have not. Howard Hawks (1944). Aventuras. Estados Unidos. VOS.
Hoy toca una obra maestra, producida y dirigida por el genial Howard Hawks para la Warner en 1944.
Cuenta la leyenda que Hawks y Hemingway estaban de pesca y el director le apostó al escritor que con su peor novela, To have and have not, a la que la crítica había machacado, él era capaz de realizar una gran película. La apuesta desde luego iba en serio, ya que además de dirigirla estaba dispuesto a comprar los derechos y llevar la producción. El escritor solo recogió el guante a la segunda, cuando, otra vez, volvió a necesitar dinero. Y el ubicuo Jack L. Warner apadrinó la operación haciendo un hueco en su estudio. Para el guion se contó con J. Furthman y con el mismísimo William Faulkner, a quien la oportunidad de enmendarle la plana a Hemingway, más conocido y más exitoso, aunque no menos bebedor, que él, le motivaba lo suyo. Y parece que ambos congeniaron bien, cuando se reunieron para colaborar en el barco del primero. De este modo, la película que vamos a ver a continuación, dentro del ciclo Bogart, tal vez sea la única de la historia, cuyo guion ha concitado a dos futuros premios Nobel de Literatura.
Lo cierto es que la novela, justificada por la necesidad de conseguir dinero rápido, en 1937, cuando el autor estaba cubriendo la Guerra Civil Española, como reportero, y dándose la gran vida en el hotel Florida de la Plaza de Callao, junto a Dos Passos, y Kappa, y a otros, pues eso, que la novela (25.000 ejemplares vendidos en el lanzamiento) puede que sea mejor, literariamente, de lo que fue considerada por la crítica del momento; pero de lo que no cabe duda es de que el talento, la habilidad, el oficio, el sentido del humor del director, y la incorporación de la magnética pareja Bogart/Bacall, (novata, 19 años, modelo de revistas de moda), engrandecieron la historia hasta convertirla en una película genial.
Es ineludible comparar Tener y no tener con Casablanca. Obligan a ello el protagonista, la proximidad en el tiempo, el estudio que la produce, el tono exótico de la trama, la ambientación en un territorio francés colonial y el escenario principal de la acción: un local bullicioso y cosmopolita por el que pasa lo más granado de la sociedad pedánea y foránea. La comparación es aun más inevitable cuando ambas las estamos visionando en el intervalo temporal de una semana. Pero realmente son dos historias absolutamente diferentes, en mi opinión, por tres motivos elementales:
El primero es que en Casablanca la excelencia del resultado obedece, sobre todo, a una venturosa casualidad. La improvisación que reinó siempre en su rodaje, más allá, e incluso a pesar, de la extraordinaria habilidad de Michael Curtiz para no perder el norte, bien pudo motivar que aquello hubiera terminado en una pifia monumental. En Tener y no tener, por el contrario, no se deja nada al azar. Cada detalle narrativo parece estar medido para encajar en un mecanismo de alta precisión. Hasta la extravagante ocurrencia de Eddie (Walter Brennan) de pasarse la película preguntando a todo el mundo si alguna vez le ha picado una abeja muerta. Porque ese sinsentido ayuda a construir la solvencia estructural de un secundario decisivo.
El segundo detalle que la diferencia de Casablanca es la relevancia de la historia de amor: aquí es mucho más sencilla. No hay tensión triangular. Na hay un pasado ominoso que la amenace. Solo un simple flechazo entre una chica bella y libre y un hombre resabiado, pero dispuesto a morder el anzuelo con todas las consecuencias. Lógicamente, lo que resulta de planteamiento tan elemental, en el mejor sentido de la palabra, es el puro disfrute de vivir y de querer. Además, la química entre la pareja protagonista es de tal grado que permaneció para siempre entre ellos, ya que Lauren Bacall se convirtió en la cuarta Sra Bogart hasta el final de los días del actor.
Por último, la tercera diferencia radica en que ya en esta entrega poner mal a los funcionarios de Vichy es mucho más barato. Estamos en el 44. La suerte de la guerra ya parece escrita. Los Aliados avanzan por suelo francés metropolitano, y en tales circunstancias, Harry no tendrá ningún inconveniente ni problema en disparar al reflector de la patrullera francesa. Tampoco en dar lecciones de democracia. O en hacer valer sus derechos de ciudadano americano.
Bueno, hay una más. Mientras que en España Casablanca se estrenaba en diciembre de 1946, Tener y no tener no llegó a nuestras pantallas hasta diciembre de treinta años más tarde.
Una vez establecidas las pertinentes diferencias por comparación, les ruego que no me pregunten cuál es mi favorita. Es más, creo que tampoco deben preguntárselo a ustedes mismos. Simplemente disfruten hoy de las elocuentes miradas entre Slim/Bacall y Harry/Bogart.
ALFONSO PELÁEZ
Win Wenders, según sus propias palabras, después de pasar una temporada en EEUU, quiso volver a Berlín con la idea de hacer un film sobre ángeles y sobre la ciudad dividida por el muro. Le pidió a su amigo y guionista Peter Handke que escribiera la historia . De modo que el film se elaboró partiendo de una idea o un concepto claro, pero sin un guión completamente finalizado. Se comenzaron a rodar escenas sueltas en una especie de “brain storming” con los actores. El primer resultado fue un film casi mudo al que luego se le fueron agregando en off, voces y pensamientos de los personajes. Dos ángeles observan Berlín desde las alturas y se acercan a los seres humanos con inmensa ternura. El film cuenta con las actuaciones de Bruno Ganzen el papel del ángel Damiel y Solveig Dommartin como Marion, la trapecista que vuela sin alas. Otto Sander es el otro ángel, Cassiel, que acompaña a Damiel. Un gran elenco de actores europeos no conocidos en el mercado estadounidense conforman la historia, a excepción de Peter Folk(el conocido detective Colombo) que se interpreta a sí mismo como actor que llega a Berlín para participar en una película de intriga sobre La Segunda Guerra Mundial ubicada en Alemania. Los ángeles Damiel y Cassiel forman una curiosa pareja. Están entre los humanos sin que puedan ser vistos, sólo los niños se percatan de su presencia. Tampoco pueden tocarlos, ni hablarles, son meras presencias que pasan desapercibidas entre las personas. Pese a su gran bondad y sus intentos de cuidar a los humanos, no pueden actuar para modificar el curso de los acontecimientos.
Son meros testigos de situaciones emocionales críticas que sufren los humanos. Otra de las grandes cualidades que poseen consiste en “poder escuchar” los pensamientos de las personas. De este modo, logran adentrarse en la intimidad mundo emocional de cada cual, llegando a percibir si una persona se siente triste, abatida, decepcionada, preocupada, sola o angustiada antes que los demás. Curiosa manera la de Wim Wender para mostrar todo un sentimiento colectivo centrado fundamentalmente en los desastres de la guerra. El relato comienza el día que uno de ellos, dispuesto a interaccionar más con los humanos, se enamora de una joven trapecista. Un complejo relato que se nos muestra como una gran alegoría de las vivencias en una ciudad que todavía no ha podido recuperarse de su pasado. La Gran Guerra terminó hace décadas, pero el famoso “Telón de acero” se encarga de mantener indemnes los recuerdos de las inmundicias humanas. Berlín, gracias al inmenso trabajo fotográfico de Henri Alekan aparece como una gran metrópolis en la que junto a majestuosos monumentos observamos páramos desolados y grandes ruinas, recuerdos del intenso bombardeo que desoló esa gran ciudad. Postdamer Platz era todavía un espacio abandonado y sus calles reflejaban aún la separación por el muro.
Con una ambientación congruente con la fecha de la película, 1987 y el telón de acero como fondo, Wim Wenders utiliza la magia , valiéndose del gran trabajo fotográfico de Henri Alekan, para adentrarnos en el drama vivido por los alemanes durante su período de post guerra. Es una cinta rodada casi en blanco y negro en su totalidad, labor que llevó a cabo el fotógrafo francés. Para conseguir separar el mundo terrenal de aquel en que los ángeles aparecen en escena, se optó por utilizar el monocromo frente al color, el cual sólo tiene cabida en escenas puntuales. El blanco y negro utilizado por Alekan, es un blanco y negro que se nos antoja añejo, dota a las escenas de un espacio tiempo clásico, solemne, alejado del universo de colores pop de finales de los 80 que inundan la pantalla en los momentos donde se prescinde del monocromo. No se trata de un B/N nítido, más bien utiliza un tipo de tonos cercanos al sepia, con una especie de bruma que al mostrar bellísimas imágenes de la ciudad, ya sea desde el cielo en contrapicado o desde el suelo en poderosos ángulos, nos trasladan a otra dimensión en el tiempo. Es una película que se empezó a rodar apenas con varios diálogos, donde la imagen es un elemento más del guión y la fotografía como tal es abrumadora y poética. De hecho hay planos fijos con fotogramas que nos invitan a deleitarnos con encuadres de paisajes urbanos y contrapicados elaborados por la enorme sensibilidad de Henri Alekan.
Frase para recordar:
“Cuando el niño era niño caminaba con los brazos abiertos.
Quería que el riachuelo fuera un río, el río un torrente y el charco el Mar.
Cuando el niño era niño, él no sabía que era un niño, todo en él era alegría.
Todo le parecía lleno de vida, y todas las almas una sola.
Cuando el niño era niño, no tenía opinión sobre nada, no tenía costumbres,[…]Y nunca hacía muecas al hacerse fotos.”
Título original: Der Himmel über Berlin (Wings of Desire.
Director: Win Wenders.
Intérpretes: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Hans Martin Stier, Elmar Wilms, Lajos Kovacs, Bruno Rosaz.
Reseña escrita por Bárbara Valera Bestard
El actor suizo Bruno Ganz, conocido por sus papeles en Cielo sobre Berlín o en la polémica El hundimiento, donde interpretaba a un Adolf Hitler encerrado en su búnker y enfrentado a un inexorable final, murió este sábado a los 77 años en su domicilio de Zúrich a causa de un cáncer. Es el desenlace de una larga trayectoria sin igual en el cine y el teatro europeos, en los que Ganz ha brillado a través de un abanico casi infinito de papeles y matices interpretativos. Actor de físico ordinario pero magnético, fue capaz de encarnar la bondad y la vileza, la dulzura y la perversidad. Hizo de galán y de patán, oponiéndose a la tradicional división entre protagonistas y secundarios. Y ejerció de estrella de un cine europeo y transnacional, actuando en todas las latitudes del continente, cuya negra historia parecía impregnar sus mejores interpretaciones.
Ganz nació en 1941 en Zúrich, hijo de un mecánico suizo y de un ama de casa italiana. Pese a crecer en una ciudad de fuerte tradición teatral, descubrió el escenario de manera tardía. “El teatro no pertenecía a mi clase social. Vivíamos en la periferia. Mi padre solo se interesaba por las cosas técnicas”, dijo a Le Monde en 2012. A los 16 años, un amigo que trabajaba como técnico de iluminación en la Schauspielhaus de Zúrich, uno de los escenarios más prestigiosos del teatro en alemán, le invitó a ver una obra entre bambalinas. Le fascinó tanto que empezó a acudir cada noche. Decía que lo aprendió todo observando a aquellos actores, en su mayoría judíos y comunistas que habían abandonado Alemania durante la guerra. “Viéndolos pensé: ‘Estoy seguro de que soy actor. Ahora debo hacer que los demás lo sepan’”, relataba Ganz.
Escogió la interpretación sin un plan b. Fue el gran director alemán Kurt Hübner quien le dio su primera oportunidad. En 1970, se convirtió en miembro fundador de la Schaubühne, el nuevo teatro berlinés que aspiraba a romper con las normas vigentes en el teatro europeo. De espíritu izquierdista y cooperativo, aspiraba a acercar las obras a la clase obrera y llegó a interpretarlas delante de las fábricas. No alcanzaron ese objetivo, pero transformaron el teatro de una época en que los jóvenes alemanes empezaban a preguntar a sus padres qué habían hecho durante la guerra. “Esa fue mi Heimat”, diría Ganz, aludiendo a la intraducible patria íntima a la que se refieren los alemanes.
El actor se quedó allí durante seis años, interpretando a Kleist o a Ibsen, hasta que llegó la llamada del cine. Un joven y ambicioso director, Wim Wenders, le había propuesto protagonizar El amigo americano y las normas de la compañía impedían trabajar en el séptimo arte, por lo que se vio obligado a escoger. Después repitió con Wenders en Cielo sobre Berlín y su continuación, Tan lejos, tan cerca, donde Ganz interpretaba a Cassiel, ángel de la soledad dispuesto a renunciar a su condición al descubrir la insospechada belleza de la vida de los mortales.
Ganz trabajó con otros renovadores del cine alemán, como Werner Herzog (Nosferatu, el vampiro de la noche) y Volker Schlöndorff (Círculo de engaño), pero en 1978 ya saltó al cine anglófono con Los niños del Brasil, sobre los experimentos de Mengele. Después, la industria hollywoodiense acudió a él con frecuencia para proyectos de todo tipo. Trabajó con Francis Ford Coppola (El hombre sin edad), Jonathan Demme (El mensajero del miedo), Stephen Daldry (El lector), Ridley Scott (El consejero) o Atom Egoyan (Remember). En el cine europeo, se puso a las órdenes de Theo Angelopoulos en La eternidad y un día, o de Jaime Chávarri, con quien rodó El río de oro cerca del monasterio de El Paular (Segovia). En los últimos años su actividad había sido frenética. Hizo de viejo hippy en la reciente The Party, de Sally Potter; de abuelo de Heidi en una producción familiar suiza, y de Sigmund Freud en la aún inédita The Tobacconist, además de participar en lo nuevo de Terrence Malick, Radegund. Ganz tiene en cartelera La casa de Jack, de Lars von Trier, donde ejerce de voz de la conciencia.
Pese a ese largo historial, su gran interpretación ha sido el Hitler de El hundimiento, papel que le costó años aceptar y que reprobó parte de su entorno, incluido su amigo Wenders. “Se dijo que no podíamos mostrar a un Hitler tan humano. Pero, ¿qué significa humano?”, se preguntó Ganz. “Hubiera preferido interpretar el ascenso de Hitler, pero nadie toca esa sustancia”, explicó en 2010 a Die Tageszeitung. Para encarnar al dictador, Ganz estudió el acento de la provincia austriaca donde nació y se internó en un centro de enfermos de Parkinson para estudiar sus movimientos. Reflejo de la desesperación tardía del personaje, pero también de la banalidad cotidiana durante sus últimos 12 días de vida, la interpretación de Ganz hizo historia. Para Ganz, que había interpretado a Hamlet y a Macbeth en el teatro, ese habrá sido su particular Rey Lear. Ganz era el portador del Anillo de Iffland, que ostenta el mejor actor en lengua alemana de forma vitalicia. Desde ayer, busca un nuevo propietario.
Alex vicente. El Pais
