Me alegro y os felicito por haber proyectado La doble vida de Veronica el pasado jueves, porque aunque no hubo debate, considero que merecía al menos una pequeña tertulia entre quienes estuvimos allí.
Este autor aborda tantos temas esta doble vida de Verónica y lo hace de forma tantos brillante y poética que te mantiene en constante asombro, y atención para no perder ni una sola imagen, como por ejemplo las que te invita a ver detrás de una vidriera, de unas gafas, de una ventana, de una canica de cristal.. Como si fuese un caleidoscopio de luces de colores. Absolutamente fascinante. Te interpela, te hace reflexionar sobre la posibilidad de estar en dos lugares a la vez, de forma mucho más eficaz que si estuvieses leyendo un ensayo sobre física cuántica o antimateria. Y qué decir sobre su sentido del humor, cuando Verónica responde a la pregunta del artista de marionetas “quiero saberlo todo de ti” vaciando sobre la cama el contenido de su bolso, diciendo sin palabras “esta soy yo, aquí está toda mi vida”. Tal vez si no eres una mujer no captas esa ironía, cuando ella confiesa que llevaba un año buscando unas gafas que aparecen entre los tesoros de su bolso…. Escenas inolvidables, colores intensos, puntos de vista desde la cámara que hacen que te introduzcas en el espíritu de la protagonista, como cuando la primera Verónica muere por una parada cardiaca, en un instante de sublime belleza…. En fin, me hubiera gustado compartir estas y otras reflexiones al final de la,proyección de La doble vida de Verónica. Otra vez será. Y gracias de nuevo por esta iniciativa cinéfila.
Green Border’, la película que desató un tsunami de odio fascista contra la cineasta Agnieszka Holland
Esta desgarradora historia revela la trampa que puso el ultra bielorruso Lukashenko a los refugiados y la respuesta inhumana y cruel que tuvo Polonia con ellos .
La película presenta diferentes puntos de vista, de los refugiados, los activistas y los policías.
Los ultraderechistas polacos enloquecieron de furia el año pasado con la nueva película de la veterana cineasta Agniezka Holland, Green Border, en la que se revelaban las tácticas siniestras del presidente de Bielorrusia Aleksandr Lukashenko con los refugiados y la espeluznante respuesta de las fuerzas uniformadas de Polonia. La reacción a la película fue tan desmesurada que la directora tuvo que vivir un tiempo con escoltas de seguridad.
Agnieszka Holland, tras estrenar ‘Green Border’: «Era un tsunami de odio que podía movilizar a algunos locos violentos»
Lukashenko atrajo en 2021 a miles de refugiados de Afganistán, Siria, Irak, Yemen y Congo, prometiéndoles un paso fácil a Europa a través de la frontera con Polonia. Las fuerzas policiales polacas los recibieron como si fueran armas enviadas por Putin. Les trataron con violencia, les robaron dinero y devolvieron a estas personas al otro lado.
Mujeres, enfermos, niños y ancianos se vieron de nuevo en Bielorrusia, «donde les esperaban torturas, palizas, hambre y violaciones, o fueron abandonados en la zona de la muerte, donde la perspectiva es la muerte en el bosque por hipotermia, hambre o ahogamiento en los pantanos».
Zbigniew Ziobro, entonces ministro de Justicia y fiscal general de Polonia, llamó nazi a Holland, mientras que el que fuera ministro de Exteriores, la calificó de estalinista. Volcaron todo su odio contra ella y avivaron la inquina en medios de comunicación afines. «Era un tsunami de odio que fue bastante desagradable porque podía movilizar a algunos locos violentos». Agnieszka Holland demandó a Ziobro y ganó.
Green Border, Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, está inspirada en la realidad de los refugiados en las fronteras europeas. «Aunque parece que es algo increíble, es real y está ocurriendo en muchas fronteras de Europa y también en la frontera de Estados Unidos. La violencia es nuestra respuesta a la crisis migratoria. En África es aún peor. En Túnez o Sudáfrica, y en Arabia del Sur… en la frontera con Arabia del Sur los guardias fronterizos están matando a los refugiados etíopes».La situación política hoy en Polonia es diferente, pero cuando estrenó el año pasado su película, el gobierno alentaba el odio constantemente.
El Gobierno se excedió. Durante años y años han utilizado solamente el recurso del odio. Odio al migrante, al diferente y a cualquiera que no comulgara con sus ideas. Estamos hablando de una gente que decía que el líder de la oposición, Donald Tusk (hoy primer ministro polaco), era poco menos que Satanás. Le insultan, dicen que no es polaco de verdad porque sabe hablar alemán, antes de las elecciones decían que quería entregar Polonia a los rusos…
Hablaban todo el rato en estos términos de él en los medios de comunicación. Así que parte de la población simplemente se lo creyó. Si preguntabas a la gente en el mercado de una pequeña ciudad a quién iban a votar, decían que a Donald Tusk no, «porque es alemán y quiere vender el país a Putin». Utilizaron la propaganda más primitiva.
También fueron contra usted.
Sí, conmigo fue igual. A mí me han llamado nazi y estalinista. Ni siquiera se aclaran, pero hacen mucho ruido, que consigue alienar a la población. Decían que me pagaba Putin, luego hablaban de mi padre, que era judío comunista y murió hace seis años, y decían que quería matar a sus amigos.
Atacaron la película y la usaron como herramienta depropaganda. Pero, afortunadamente, en los últimos días antes de las elecciones se demostró que la gente estaba cada vez más enojada y disgustada por la propaganda. Y hubo un récord de asistencia a las urnas como nunca en Polonia, incluso más que en el 89, cuando fueron las primeras elecciones para derrocar al régimen comunista. Y los jóvenes por primera vez acudieron masivamente a votar.
La cineasta Agnieszka Holland en el rodaje de la película ‘Green Border’. Vercine
¿Alguna vez pensó que una película iba a ponerla en peligro de muerte?
Buenos. Ellos decidieron usar esa película y mi persona para movilizar a los votantes de derecha, y volcaron todo su odio, así que esperaba ciertas reacciones, una guerra abierta, pero no hasta el extremo de tener que ir con escolta de seguridad en mi país. Esperaba a los medios de comunicación atacándome, pero no esperaba que el presidente del país, el primer ministro, el secretario del partido gobernante y los antiguos ministros de Justicia y de Exteriores del partido gobernante lo hicieran.
Era un tsunami de odio que fue bastante desagradable porque podía movilizar a algunos locos violentos. En esta atmósfera de histeria que crearon, las personas son más susceptibles y nunca se sabe lo que puede pasar. Por eso, cuando fui a Polonia para el estreno de la película, tuvimos que contratar seguridad para que me protegiera. Al final han sido víctimas de su propio clima de paranoia.
Usted ha dedicado gran parte de su carrera a denunciar el horror del Holocausto. A la vista del resurgimiento de la ultraderecha en el mundo, ¿no se siente decepcionada?
Desafortunadamente, estamos moviéndonos en círculo en Europa, pero siempre pensé que esto podía pasar. Me he dedicado a hacer películas sobre el Holocausto porque sentí que ese germen totalitario no había muerto después de la Segunda Guerra Mundial, que simplemente lo habíamos puesto a dormir.
En cuanto nos olvidemos de lo que significa eso, puede volver. El Holocausto fue una especie de vacuna contra el nacionalismo y el racismo, funcionó en Europa al menos durante varios años, pero ahora se acabó, ya no está funcionando, de nuevo somo inmunes y somos susceptibles a cualquier tipo de tragedia.
La situación de los refugiados es límite, ¿se impuso límites sobre lo que mostrar y no mostrar?
Siempre es una elección difícil. Pero aquí sabía que no podía ser demasiado elíptico, que tenía que estar presente la violencia, sobre todo en la primera parte con la historia del refugiado, que es como descender a los círculos del Infierno de Dante. Yo quería hacer ese viaje, que el público no volviera la cabeza, que no apartara la mirada. Nada de lo que contamos, ni siquiera lo más duro, es inventado. Todo está documentado.
Una secuencia de la película ‘Green Border’, dirigida por Agnieszka Holland. Vercine
El blanco y negro con el que ha rodado, ¿qué le aporta a la historia?
Una de las razones fue transmitir la idea de que es una historia atemporal. Y, por otro lado, también queríamos la crudeza del documental. Siempre sentimos que el blanco y negro sería el medio para contar esa historia.
Hay diferentes perspectivas en la película, no solo la de los refugiados. También está la de los soldados, ¿por qué decidió darles voz?
Estaba la tentación de no mostrarlo, pero ellos son seres humanos y han sido también víctimas de alguna manera de esa política. Antes los soldados eran tipos normales muy respetados, los guardias fronterizos eran las fuerzas militares más respetadas en Polonia, porque estaban «protegiendo» a Polonia.»
Mi hija dirigió una serie de televisión muy popular para la HBO polaca que trataba sobre la frontera sureste. En ella no daba una imagen positiva, pero sí era una imagen de gente profesional que a veces se enfrentaba a decisiones difíciles. Fue el anterior gobierno el que los convirtió en otra especie.
Al ver la reacción que tuvo el gobierno polaco es evidente que el cine tiene poder.
Sí, yo no estaba segura de que existiera, pero aquello y, sobre todo, los aplausos de la gente primero en Venecia y luego en otros países, también en Polonia, me hicieron volver a creer en el poder del cine. Yo hago lo que creo que es natural en mí. Hago cine de lo real, porque es lo que me sale. Después de tantos años, soy incapaz de saber a ciencia cierta si el cine puede sacudir o no conciencias, pero lo voy a seguir intentando.
En ‘Green Border’ usted denuncia la hipocresía europea, que trata diferente a los refugiados dependiendo de donde vengan…
En Europa, los políticos tienen que despertar, pero nosotros tenemos que ver también que se están haciendo cosas terribles, que no son legales y tenemos que hablar de eso. Están matando a personas, se están haciendo cosas horribles y la gente cierra los ojos.
«Los políticos tienen miedo de que se debata sobre la migración porque ayudará a los partidos fascistas»
Los políticos no tienen idea de qué hacer, tienen miedo de que se abra el tema de la migración porque saben que ese tema ayudará a los partidos populistas y fascistas y creen que es posible la destrucción de la Unión Europea como unidad, así que en lugar de hacer algo, deciden no hacer nada. El problema se hace cada vez más grande.
¿Confía en que se encuentre una solución?
Lo que estoy viendo hoy en el panorama general, especialmente porque conocemos a los israelíes, es que no hay solución. Me alegro de que en Polonia haya un gobierno más amable durante un tiempo, pero en general no veo la solución.
Tal vez llegue, pero… La mayoría de nosotros piensa que o intentamos hacer algo ya o la solución será simplemente sentarse y esperar hasta que llegue el tsunami. La película trata de despertar a la gente, de explicar de qué es capaz la humanidad y de gritar: hay que detenerlo.
¿Meterse en un proyecto como este le pasa factura en lo personal?
Bueno, lo que más me cuesta llevar es el sentimiento de impotencia ante todo esto, pero cuando estoy haciendo cine, al menos siento que estoy haciendo algo. Así que, desde el punto de vista egoísta, el cine me ayuda, porque si no, siento la desesperación total. Con el cine al menos puedo despertar de nuevo el germen de humanidad en los demás.
¿Está respondiendo el cine europeo a la amenaza del fascismo?
Creo que hay que ser innovadores y valientes en todos los niveles posibles, eso es importante también para el cine europeo. No podemos ser oportunistas, no podemos simplemente rehacer una y otra vez la misma película bonita, talentosa y sensible que no dice nada nuevo.
Tenemos que hacer cine con alguna perspectiva de futuro y con una visión global, que es la que no tienen los políticos. Ellos van de elección en elección, y ahora de encuesta de opinión en encuesta de opinión. No se puede resolver ningún problema con esa perspectiva. Hay que asumir los riesgos.
Y los ciudadanos, ¿no está Europa invadida por el cinismo?
La mayoría de la gente es cínica y solo quiere defender sus propios intereses. Están en una total indiferencia. Creo que hay períodos en la historia en los que puede ser indiferente y está bien, pero ahora no está bien, ahora es peligroso.
Además, con la pandemia, la gente aceptó muchas cosas por miedo, tal vez por miedo también aceptan la ley del músculo en la frontera hoy y aceptan que se prohíba a los medios de comunicación ir a ciertos lugares… pero si soy periodista y me dicen que no se puede ir al bosque, iré, es mi obligación. Cuando comenzó la pandemia, pensé en que sería mucho más fácil manipular a la gente.
¿Hay esperanza?
Sí, la esperanza está en este pequeño germen de humanidad que está en el alma de algunos. Vasili Grossman escribió Vida y destino y dijo que la vida no es la batalla entre el bien y el mal. El pequeño germen del bien está dentro del alma de alguien y mientras el germen de la humanidad sobreviva al mal, el mal no puede ganar.
Redactora-crítica de cine en Público. Hoy escribe en Librújula, Archiletras, Best Movie y La Gran Ilusión. Periodista, ha publicado en Diario 16, La Vanguardia, Fotogramas, Caimán. Cuadernos de cine… Premio Comunicación Alfonso Sánchez 2018 de la Academia de Cine y Mención a la Labor Periodística en el Zinemaldia 2024 del Festival de San Sebastián.
La película de ayer, del conocido director Kieslowski, cumplió las expectativas y nos dejó a todos con el mar de dudas típicas después de cada proyección. He vuelto a ver esta película después de varias veces. Todavía recuerdo, allá por julio del 92, cuando la vi por vez primera y la comenté con Alfonso Yepes, realmente me apabulló. Me dejó noqueado en la butaca del cine. Su luz, su música (recuerdo que compré el CD un par de años después, y que me regaló Alfonso un casset con su música ), su angelical protagonista Irene Jacobs, a la que vimos nuevamente en Rojo, no deja a nadie indiferente. Ayer me daba un poco miedo volver a verla, y no sentir la misma fuerza, profundidad y tristeza que entonces me proporcionaba. Lo inexplicable no tiene explicación.
He bajado a DESCARGAS-CINE un estudio completo de la película que según se cita explora las relaciones entre sexualidad, música y feminidad. ”Para Veronika y Veronique la música y el sexo son dos pasiones paralelas, igualmente intensas y complementarias. La película encierra un gran interrogante ¿Cuenta una historia realista o una fantasía? El color dorado que inunda las imágenes, la atmósfera etérea e irreal que se respira, las extrañas e inexplicables relaciones entre las dos muchachas, parecen indicar que la obra es una deliciosa fantasía. Probablemente, la dualidad de Verónica es, también, una alegoría de las dos Europas, la occidental y la oriental, nacidas al final de la II GM.”
Esta película lleva al extremo las obsesiones del autor polaco regalando a Irene Jacob un personaje digno de ser observado tras la cortina del tiempo de los sueños, esos sueños que desgraciadamente nunca conseguimos atrapar, pero que sabemos que tarde o temprano volveremos a tener. Todos tenemos una doble vida, la que nosotros mismos nos dibujamos y la que alguien de no sé donde nos tiene preparada. Hay que saber mirar, al cine y al cielo. Reconozco que esta sesión es para, terminada la misma, encontrar el poso de la inquietud interior. Lo percibo con Tarkovski sobre todo.
En el año del Centenario del nacimiento del escritor portugués José Saramago (1922-2010), se publicó el libro Saramago…,siempre, allí realicé un artículo sobre el doble en el cine citando la Doble vida de Verónica. Los trabajos incluidos en ese libro, en el que también participa Antonio Herranz, quería ser un acercamiento a la vida y la obra de José Saramago para conocer mejor su biografía y su literatura, analizando sus novelas, aplaudidas por el público y la crítica, y también su poesía, ensayos, producción teatral o su presencia en el cine ,a través de las adaptaciones de varios de sus títulos a la gran pantalla. (Editorial Ondina)
Fragmento de la portada de la nueva edición de ‘Tiempo de silencio’ Seix Barral
Se cumplen cien años del nacimiento de Luis Martín-Santos, cuya muerte prematura en un accidente de tráfico en 1964 no impidió que nos legara Tiempo de silencio,una novela que ha sido considerada como una de las mejores obras literarias del siglo XX español (y que Seix Barral reedita ahora, con prólogo de Enrique Vila-Matas). Y aquí la palabra clave es “considerar”. Porque quiero detenerme en este artículo en la manera en que se configura un canon por medio de la construcción de formas de prestigio y de valor literario, y en las operaciones que se dan en la institución de la literatura para distinguir entre aquello que debe ser considerado literatura y lo que no.
Tomo el concepto de “institución de la literatura” de Jacques Dubois. En su libro L’institution de la littérature (1978), el sociólogo literario belga define esta institución como un conjunto de instancias y normas que validan, regulan y codifican como tal un discurso literario. La noción de “institución literaria” comparte ciertas características con la noción de “campo literario” que elaboró más tarde Pierre Bourdieu en Les règles de l’art en 1992 (si bien ya había introducido el concepto en su artículo Le marché de biens symboliques en 1971). La diferencia entre ambos términos reside en que para Bourdieu el “campo literario” disfruta de cierta autonomía, mientras que para Dubois, influenciado por la noción de “ideología” de Louis Althusser, la institución de la literatura funciona como un aparato ideológico que reproduce y legitima un orden social específico. En este sentido, las diferentes instancias que conforman la institución de la literatura –desde la industria editorial hasta la crítica académica, que reconoce, consagra y clasifica las obras, pasando por el aparato jurídico que interviene por medio de la censura– no solo contribuyen a definir lo literario, sino que además participan en la puesta en circulación de unas ideas que son funcionales al Estado. La clase dominante se apropia de un patrimonio cultural para elaborar y fijar unos valores y códigos que perpetúan su posición de poder. Esos códigos y valores estéticos –y asimismo ideológicos– son cambiantes y dependen del “grupo intelectual” que logre hegemonizar la institución literaria.
Se suele decir que Tiempo de silencio estableció una ruptura con el realismo social español del medio siglo y, en efecto, supuso una interrupción en el proceso de consagración de un grupo literario que estaba hegemonizando, desde las letras, la oposición a la dictadura franquista. Me refiero a autores del realismo social como Jesús López Pacheco, Antonio Ferres o Armando López Salinas, autores de Central eléctrica (1958), La piqueta (1959) o La mina (1960), respectivamente. La novela de Luis Martín-Santos coincide, con los narradores del realismo social, en la representación crítica de la sociedad española. Protagonizada por un joven médico que encuentra serias dificultades para desarrollar su proyecto de investigación sobre el cáncer en la España autárquica de posguerra, Tiempo de silencio retrata una España anquilosada, en la que nunca pasa nada, atrasada e incapaz de alcanzar la modernidad científica, política y cultural. Las condiciones materiales –y la mediocridad reinante– generan una crisis existencial en un protagonista que se ve obligado a situarse fuera de la ley para avanzar en su investigación. Acude a los barrios de chabolas donde ‘el Muecas’cría los ratones que su investigación requiere, ya que los que llegan de Estados Unidos mueren en los laboratorios por la falta de recursos.
El contacto con este lumpenproletariado le permite a la novela no únicamente reflejar el pesimismo y el cansancio de un pequeñoburgués como es Pedro, el protagonista, que convive con otros tan exhaustos como él en la pensión que habita, sino también retratar los márgenes de la sociedad y sus dramas (pobreza, falta de atención médica, represión policial), cuyos protagonistas, aunque expulsados de la ciudad, son los que pueden hacer posible el desarrollo de la investigación científica. Pero no por la teoría de la plusvalía. La novela de Martín-Santos, a diferencia de las novelas del realismo social, no busca objetivar la realidad histórica, sino ofrecer, como señalan los autores de la Historia social de la literatura española (en lengua castellana), “una visión del mundo radicalmente subjetiva que, lógicamente, tratándose de un intelectual que incesantemente medita sobre sí mismo, es mucho más rica, mucho menos ‘anodina’ que la de los personajes” de clase obrera del realismo social o el objetivismo.
Retrato del escritor y psiquiatra español Luís Martín Santos, autor de ‘Tiempo de silencio’ EFE
Tiempo de silencio, con un componente asimismo crítico y de oposición, pero con una forma literaria radicalmente distinta, desestabilizó el campo literario. Luis Martín-Santos cambió las reglas del juego e impuso nuevas maneras de codificar lo literario: una ‘buena’ novela ya no se podía definir únicamente por su capacidad de denuncia o de representar la realidad tal y como era, había ahora que incorporar nuevas técnicas narratológicas, romper con las estructuras narrativas convencionales, incorporar la ironía, un lenguaje experimental y barroco, monólogos interiores y muchas digresiones. Tras Tiempo de silencio, la literatura social va a sufrir un proceso de devaluación, incluso en el propio campo. Se producen en su interior cambios de posiciones, acaso las más evidente sean las del editor Carlos Barral y la del crítico José María Castellet, que de ser figuras fundacionales del realismo social y fundamentales en su publicación, validación y circulación, pasaron, una vez proclamado su agotamiento, a denostarlo.
Las luchas internas en el campo literario se corresponden en cierta manera con las luchas que se producen fuera de él. A causa de sus crisis internas, el PCE va perdiendo su hegemonía en el terreno intelectual y, como señala Constantino Bértolo, se inicia un “proceso de deslizamiento político de la burguesía antifranquista hacia posiciones socialdemócratas, es decir, de renuncia del horizonte revolucionario”. Es en este contexto en el que se empieza a asistir “a una criba en pretendida clave de ‘calidad’ que en realidad ocultaba un cambio ideológico que afectaba como no podía ser menos a los juicios literarios”, comenta Bértolo sobre un momento en que “la literatura deja de mirar la realidad para mirarse a sí misma y empiezan a circular lemas como el ‘compromiso de la literatura con la literatura’ o ‘la única revolución válida para un escritor es la revolución del lenguaje’”. Como dice Jo Labanyi, “Susan Sontag sustituyó a Lukács como gurú”. El realismo social va siendo desplazado paulatinamente del campo literario a favor de textos más acordes con la nueva bandera ideológica que enarboló la intelectualidad burguesa antifranquista.
Tiempo de silencio es, posiblemente sin quererlo, la novela que inaugura este proceso. Transforma los códigos literarios y contribuye a elaborar el nuevo lenguaje que ha de servir para nombrar esa modernidad anhelada, literaria pero también política, al tiempo que renuncia a todo intento de simbolización de lo real de la explotación como antesala para imaginar la posibilidad de la revolución, como pretendía el realismo social. Revolución y realismo empiezan a percibirse como palabras antiguas y vulgares, incapaces de alumbrar la modernidad del nuevo mundo con el que sueña la burguesía ilustrada.
Y, sin embargo, Tiempo de silencio es una novela excepcional, que en efecto puede leerse como síntoma de las transformaciones políticas y sociales que se viven en los años sesenta y que en cierta forma anticipan lo que fue la transición democrática, pero también como una novela que trata de inscribirse en un régimen estético, no representativo, diríamos à la Rancière, con el fin de liberar potencia política a través del extrañamiento y la experimentación. Pero en su reconocimiento y prestigio se ponen también de manifiesto las prácticas de su instrumentalización. Su apropiación como patrimonio cultural –su canonización– por parte de la institución literaria del franquismo tardío y la transición cumple una función: el desplazamiento y ocultación de una parte de la historia social y cultural del siglo xx español.
La posición privilegiada en el canon de Tiempo de silencio ha servido para desprestigiar y desplazar una literatura que no encajaba en el nuevo relato que la burguesía ilustrada necesitaba para presentarse como la verdadera protagonista de la lucha antifranquista, como artífice de la democracia. El realismo social hace retornar la historia reprimida, aquella historia de los de abajo que nos recuerda quiénes son los que lucharon, los que murieron en las minas y en la construcción de las centrales eléctricas, los desplazados por los pantanos y las chabolas derruidas para edificar en el suelo liberado viviendas asimismo precarias para los proletarios que el franquismo quiso convertir en propietarios. Esa literatura, hoy silenciada, narra también un tiempo de silencio. Pero Tiempo de silencio no tuvo en efecto la culpa, y conviene ser leída para detectar el modo en que se despliegan los síntomas de la crisis existencial de las nuevas clases medias surgidas del desarrollismo económico, pero su patrimonialización la hace funcional a su discurso para ocultar una literatura y una historia escrita desde abajo. A veces, o acaso la mayoría de las veces, el canon sirve precisamente para eso: para reprimir historias y poner en su lugar otras más conciliadoras; por radicales que parezcan.
Ir a Descargas (literatura) para consultar dos trabajos : «Innovación y técnicas narrativas en Tiempo de Silencio» y «Análisis de los precedentes de Tiempo de Silencio»
Me alegro y os felicito por haber proyectado La doble vida de Veronica el pasado jueves, porque aunque no hubo debate, considero que merecía al menos una pequeña tertulia entre quienes estuvimos allí.
Fragmento de la portada de la nueva edición de ‘Tiempo de silencio’ 
