Todo en Renoir aspira a la libertad de existencia y a la verdadera nobleza del hombre: “la aristocracia del corazón”.

André Bazin

Luego de la Primera Guerra Mundial, el mercado cinematográfico europeo quedó mayormente destruido o en decadencia. Desde Hollywood se exportaban películas de guerra a toda Europa. Los films se limitaban a mostrar con verismo el sufrimiento de las trincheras, el dolor de los heridos en combate y la destrucción de ciudades o pueblos. La mayoría de los films carecían de algún tipo de cuestionamiento en relación a los orígenes del conflicto o a sus consecuencias. La guerra en el cine era abordada como un fin. Entre las películas más exitosas figuran El gran desfile (1925), de King Vidor, y Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone. Durante la década del treinta, los cineastas europeos, grandes consumidores de films de guerra, lograron superar el mercado americano. Se destacaron directores como Giovacchino Forzano en Italia, Abel Gance en Francia, Anthony Asquith en Inglaterra y George Pabst y Karl Riiter en Alemania.

Según Pierre Sorlin, en Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, el cine bélico no constituye un género, forma parte de las distintas categorías del drama, la aventura, el documental y la comedia. Su valor específico es la representación de escenas relativas al conflicto y el uso de indicios que indudablemente remiten en dichas escenas al período 1914‑1918. Las películas bélicas son películas históricas, en tanto implican un mínimo conocimiento de la situación y la capacidad de identificar los bandos opuestos. (…) Narrativamente, el conflicto puede ser un hecho histórico a partir del cual se edifique una historia, o bien el auténtico centro, el tema del filme”. La gran ilusión, a diferencia de sus antecesoras, responde a la primera opción, parte de un hecho histórico y edifica una historia. El cine como un punto de partida para narrar una historia comprometida con el destino del hombre y su realidad circundante, porque Jean Renoir más que de guerra habla de paz y de equidad social. El director francés insistía en que los hombres están menos separados por las fronteras verticales entre naciones que por las barreras horizontales entre clases. Y hay una gran injusticia en relación a ello.

La gran ilusión transcurre durante la Primera Guerra Mundial. El capitán Boïeldieu (Pierre Fresnay) y el teniente Maréchal (Jean Gabin) son capturados por los alemanes y trasladados a un campo de prisioneros, donde entablarán amistad con varios prisioneros: Rosenthal (Marcel Dalio), hijo de un banquero judío, un actor de teatro (Julien Carette), un ingeniero (Gastón Nodot) y un maestro (Jean Dasté). Entre todos surge un gran compañerismo y así comienzan a planificar la fuga. Tras varias tentativas de evasión, Maréchal, Boïeldieu y Rosenthal son enviados a una fortaleza comandada por el capitán alemán von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Ambos capitanes, Boïeldieu y Rauffenstein, pertenecen a la nobleza, una cuestión de clase que, a pesar de la guerra, genera un vínculo de camaradería y respeto. El plan de fuga continúa en proceso y gracias al sacrificio de Boïeldieu, Marechal y Rosenthal logran su objetivo. Tras largas horas de travesía, los hombres encuentran refugio en una granja alemana. Su dueña, una viuda alemana, con su pequeña hija, los auxiliarán. Pronto surgirá el amor entre Marechal y la mujer, un halo de esperanza frente a la guerra que los divide.

Según Renoir, la idea del film surgió de su propia experiencia como piloto de guerra. Allí conoció a un gran aviador que fue atrapado por los alemanes y consiguió fugarse. Años más tarde lo encuentra en una base aérea, convertido en general, y retoman los relatos de las sucesivas fugas. El argumento resultó ser materia de un guion que conjuntamente con Charles Spaak y la complicidad de Jean Gabin se transformaría en uno de los films más destacados de la historia del cine. En un comienzo se iba a titular Les Evasión du Capitane Maréchal, para luego llamarse La gran ilusión, título de un libro pacifista publicado en 1910 por el escritor Norman Angell.

La participación en el film del excéntrico Erich von Stroheim se desencadenó a partir de su llegada a París. Los productores se vieron motivados a contratarlo para un rol importante, el de capitán alemán. Era un punto a favor de la película tener una estrella como él junto al artista francés del momento, Jean Gabin. Renoir, gran admirador de Stroheim desde su film Esposas frívolas (1921), fuente de motivación para su carrera como cineasta, no dudó en darle el papel. Para su caracterización, el mismo Stroheim tuvo la idea de utilizar un corsé ortopédico para enfatizar su rigidez y otorgarle una impronta más fuerte a su imagen. Al día siguiente se presentó en el plató con su impecable uniforme y el corsé de acero y cuero. Nadie dudó del poder versátil de su caracterización.

 

La guerra vista desde el naturalismo poético francés o realismo negro

Dentro de la década del treinta, las películas de Renoir, como las de otros directores franceses, se agruparon y respondieron a lo que algunos historiadores denominaron naturalismo poético francés o realismo negro. El naturalismo puso su acento sobre los problemas que rodean a la existencia del hombre y que son manifestados a través del arte. Se trabaja sobre personajes que provienen de capas sociales humildes o marginales: desertores, legionarios, ladrones… La topografía naturalista se inclina por situar las acciones en ambientes más ruines: suburbios, muelles, tabernas, calles brumosas, etcétera. La designación de “poético” se relaciona con la estilización romántica de los objetos más realistas impuesta por el estilo de Renoir. En el marco de una época cargada de escepticismo, lo “negro” tenía que ver con el carácter fatalista de los personajes.

En La gran ilusión, la estilización de los objetos, los seres y la naturaleza se logra con un cuidadoso trabajo de fotografía e iluminación. La mirada cálida y atenta de Renoir registra acciones nimias y sutiles que fluyen con naturalidad, lejos de cualquier amaneramiento. La mayor parte del film se desarrolla en interiores y Renoir opta por una puesta en escena donde la profundidad de campo es prioritaria. Esa importancia otorgada a la escena, que sustituye al plano, profundiza la acumulación de realidad, como supo señalar André Bazin, gran defensor de la profundidad de campo. Para él era un paso del cine hacia la libertad.

A partir de esa elección formal, el relato se construye a través de dos ejes que dialogan y se interpelan: el afuera, con el drama de la guerra, sobre la cual el título del comienzo nos sitúa temporalmente, también por cierta iconografía (uniformes, armas) y por los sonidos. No es un film de trincheras ni de heridos. No hay combates ni ruinas. El otro eje es el interior, el del campo de prisioneros, en el cual todos los personajes parecen jugar un rol vital en virtud de su ansiada libertad. Y como en todo juego está implícito el principio del placer, un placer que el afuera no otorga, porque está coartado. Por eso, hay secuencias que parodian la situación bélica. Una de ellas se produce cuando los prisioneros franceses hacen un show, travestidos de mujeres, ante los oficiales alemanes, o cuando inician una protesta con un concierto de flautas. Ambos bandos se comportan con cierta ingenuidad e infantilismo. “Por un lado, chicos que juegan a ser soldados, y por otro, soldados que juegan como niños”, le dice Boïeldieu a Maréchal. O sea, sea de un lado o del otro, el hombre es uno solo, y esto es lo que subraya Renoir.

Si la guerra es un medio de confrontación, o si utilizamos la pregunta de uno de los personajes: “¿qué hay de justo en la guerra?”, Renoir toma la confrontación y la traslada a un terreno más lúdico, a un juego de opuestos que, en lugar de mostrar su enfrentamiento bélico, intentará expresar un deseo latente y compartido por los hombres: vivir en paz y en libertad. Esa es la ilusión que propone; una ilusión que pregona una sociedad sin diferencias de clases ni división de razas. Renoir plantea, a través de exquisitos diálogos, cuestiones que hablan de las clases sociales, subrayando con ironía, en boca de un burgués: “los privilegios se democratizan”. La “gran ilusión” de Renoir era no llegar a una Segunda Guerra, lo cual no pudo evitar…

Un ejemplo de estos opuestos se desarrolla en la relación de los capitanes. Uno es francés y el otro alemán. Ambos dialogan, se respetan, muestran camaradería, se sienten superados por el afuera que los “obliga” a respetar códigos, y se piden perdón (o, mejor dicho, piden perdón a la sociedad), dentro de un plano que los contiene y los enmarca en un retrato pacifista. Lo mismo sucede cuando el piloto francés se enamora de la alemana que lo refugia. A pesar de no hablar la misma lengua, el sentimiento los une. La universalidad del amor es eso; decodificar los mismos códigos, igualarse.

La mirada humanitaria de Renoir se imprime magistralmente hacia el final del relato. La libertad está cerca y el afuera, el drama de la guerra, comienza a alejarse. La imagen imprime la silueta de dos hombres liberados del interior, del encierro. La nieve del paisaje suizo los acoge llevando sus pasos. Hay tensión y festejo. Allí el plano se abre, la cámara los deja y la condición del hombre solo frente a su destino los vuelve nimios ante la vida, ante la naturaleza.

La gran ilusión es un film pacifista, no estoy diciendo nada nuevo. Es un alegato que intenta exaltar lo bello en detrimento del dolor para que, justamente, se valore lo perdido. Subraya aquello que puede quebrarse entre naciones, bajo la responsabilidad de los hombres. No hay primeros planos sobre algunos personajes, nadie se destaca ni se enfatiza un rol, el plano general informa e iguala. Se fusionan las imágenes, el tiempo fluye, la realidad se exhibe en un festín de singularidades, de personajes ricos y sensibles, la amistad y el patriotismo dialogan y se interpelan, como el afuera y el adentro.

El film fue presentado en el Festival de Venecia y fue censurado tanto por Mussolini como por Goebbels, quien lo declaró “el enemigo cinematográfico número uno”. También fue prohibida en Bélgica. Sufrió mutilaciones y fue perdiendo metraje. En 1958 se procedió a un remontaje supervisado por Renoir, a partir de un negativo incautado por los alemanes y recuperado en Munich por los ocupantes estadounidenses. Fue el presidente Roosevelt quien la aclamó como “la película que todos los demócratas deberían ver”.

 

Ficha Técnica