Documentación

02 PM | 10 Jun

Entrevista Roy Anderson

ROY ANDERSONA estas alturas, Roy Andersson (Gotemburgo, 1943) ya no puede escapar del sobrenombre que le adjudicó la publicación Village Voice: “El Bergman delslapstick”. Y es verdad que la metafísica del alma y el sinsentido cómico forman una extraña alianza en sus filmes. Si unos extraterrestres sabios y jocosos observaran a la raza humana, quizá lo harían con los ojos de este sueco que combate el frío escandinavo desde el humor. Filma sus gestos y patetismos con el virtuosismo del absurdo que recorren los estáticos planos secuencia, a modo de viñetas, que se ofrecen como santo y seña de su trabajo. Atentos al título de su última creación porque no lo vamos a repetir:Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia.

Al teléfono, Andersson ofrece algunas pistas para interpretar la película: “En el cuadro Cazadores en la nieve, de Bruegel, los pájaros parecen estar preguntándose: ‘¿Qué hacen los humanos ahí abajo? ¿Por qué están tan ocupados?’ Una paloma… es como la vista panorámica de los pájaros, que no solo reflexionan sobre la condición humana, sino que se preocupan por ella. Como yo”.

-¿Es cierto que su mayor inspiración como cineasta procede de la pintura?
-Completamente cierto. Y Goya es el pintor que más me ha influido. Su energía es sobrehumana. Me atrae mucho su desconfianza en el ser humano. Sus Desastres de la Guerra son extraordinarios, pero me parecen más interesantes Los caprichos. En mi próximo proyecto habrá referencias muy claras a ellos.

No es que lo necesitara para asegurarse un lugar en la historia del cine escandinavo, pero la película de la paloma le arrebató el León de Oro a otra propuesta de título pajarero, la del mexicano Alejandro González Iñárritu,en la pasada edición del Festival de Venecia. El galardón se antoja como la coronación no solo de una trilogía sobre “ser un ser humano” esculpida en quince años –Canciones del segundo piso (2000) y La comedia de la vida(2007)-, sino de una carrera de apenas cinco películas en 45 años. Tras el éxito de su debut con Una historia de amor sueca (1970), nadie podía prever una filmografía tan morosa.

La muerte y el paraíso

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

-¿Tenía previsto hacer una trilogía cuando empezó?
-Creo que hasta que no hice la segunda película no me lo planteé. La palabra trilogía tiene un sentido épico, incluso respetable…

-Adquiere sentido que la última pieza arranque con tres escenas de muerte. ¿Cree que es su película más preocupada con el fin de la existencia?
-Estas escenas son para mí una forma de provocación. La gente está asustada con la muerte, especialmente cuando nos hacemos viejos. Pero yo siento la necesidad de hablar de ella de forma irrespetuosa. Esas escenas son como bromas. Me gusta hacer humor a partir de temas muy serios. Y la muerte es en nuestra sociedad un tema muy serio. Además, no soy creyente. Sé que en España tienen más respeto al cristianismo que aquí en Suecia, pero para mí es imposible creer en la noción del Paraíso.

-En uno de los sketchs retrata a un grupo de esclavos africanos forzados a entrar en un cilindro gigante. Parece difícil extraer humor de ahí…
-Eso es un paréntesis en la película. Igual que la investigación científica con el mono. El cilindro es una metáfora sobre cómo el mundo occidental ha explotado a otros países a lo largo de la historia. Es una profunda vergüenza. ¿Cómo podemos redimirnos de nuestro pasado? ¿Es posible? Nací en plena II Guerra Mundial, fui arrojado a un mundo terrible, y siento vergüenza por todo lo que hemos hecho, aunque yo no haya participado de ello.

-¿Cree que es posible esa redención? En su cine hay desde luego espacio para el optimismo respecto al destino del hombre.
Soy optimista. Creo que es posible redimirse. Era muy escéptico, pero leí a un filósofo extraordinario, Martin Buber, que escribió un breve ensayo sobre las formas de negociar con la culpa, de cómo reparar la conciencia histórica, y me convenció.

-¿Hasta qué punto es importante para usted el sentido moral del cine?
Mi convicción es que todo arte está al servicio del humanismo. Se puede argumentar que no es necesariamente así, como el caso de Leni Riefensthal, pero creo que hasta su actitud era la de una cineasta escéptica. Cuando vemosLos desastres de la guerra de Goya entendemos que están hechos desde la conciencia de la denuncia. A eso me refiero con el arte al servicio del humanismo.

Tratándose de Andersson, la publicidad también puede adquirir el rango de arte. Ha rodado alrededor de 300 spots publicitarios, con los que autofinancia sus películas. Es, de hecho, uno de los realizadores publicitarios de mayor prestigio internacional, de los contados que ha logrado establecer un corpus fílmico con sus creaciones. Búsquenlas en YouTube. Comprobarán que la gramática del plano general fijo, a modo de cuadros vivos, se aplica tanto para el universo publicitario como para el cinematográfico.

-¿Entiende la realización de publicidad como su personal laboratorio?
-Sin duda. He desarrollado mi estilo filmando anuncios. He hecho muchos spotspara una empresa de seguros. En todos pongo en escena un accidente, que siempre es el resultado de la fuerza de la gravedad. Reconstruí situaciones en las que lo incontrolable provoca el accidente, y me di cuenta de que si utilizas planos cortos, rompes el efecto de causalidad y además resulta más trágico. El tono que yo busco, tanto en los anuncios como en mis películas, solo puede entenderse desde el plano largo. Creo que está relacionado con el “efecto distanciamiento” de Brecht. No hay que sentir demasiada compasión ni melancolía. La distancia es muchas veces la mejor forma de ver las cosas.

-Chaplin decía que el primer plano es drama y el plano general es comedia. ¿Usted también lo siente así?
-Es una buena formulación. El plano general permite ver la condición y el valor del ser humano, le muestra en su entorno. Un primer plano no está conectado al mundo, no es nada, es abstracto. El espacio que rodea a un ser humano dice más sobre él que su rostro. Buñuel sabía mucho de esto.

Cervantes, steinbeck…

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

-Sam y Jonathan, los protagonistas de Una paloma…, son como un trasunto de Didi y Gogo de Esperando a Godot.
-Sí, de hecho Beckett admiraba mucho a Laurel y Hardy, como yo. Creo que mis personajes tienen más que ver con ellos porque tratan de subir en el escalafón social. Cervantes también fue una gran inspiración. Mis vendedores de baratijas encarnan al visionario Don Quijote y al escéptico Sancho Panza. También se trata de parejas masculinas, como en De ratones y hombres de Steinbeck. Todas estas referencias estaban en mi cabeza.

-¿Qué directores han tenido efecto en su trabajo?
Tengo a tres directores de cabecera, y se los diré por orden de preferencia.El primero es Vittorio de Sica; el segundo, Luis Buñuel, y el tercero es Alain Resnais. El primero hizo la película más política, Ladrón de bicicletas; el segundo la más inteligente, Viridiana, y el tercero la más poética, Hiroshima, mon amour. Eso son los tres pilares que busco con mi cine.

REVIRIEGO

Compártelo:
01 PM | 13 Mar

17 CLAVES PARA CONOCER A ceylan

 

17 claves que quizá no conozcas sobre Nuri Bilge Ceylan

Nuri Bilge Ceylan es una de las pocas figuras cinematográficas que hoy día son capaces de honrar el legado de maestros del nivel de Tarkovski, Antonioni o Bergman. Sus ecos, junto a los de Anton Chekhov, impregnan toda su obra,  Desde «Lejano» a la recién estrenada «Winter Sleep», pasando por «Los Climas», «Tres Monos» o la monumental «Érase una vez en Anatolia».

En todas ellas palpamos la reflexión existencial que tanto caracterizó la obra de Tarkovski, así como la desgarradora disección de las relaciones humanas ‘marca de la casa’ de maestro sueco, o el tormento sentimental que también marca su obra, en el caso de Antonioni. Todos ellos están presentes en el cine de un gran fotógrafo reconvertido a mayúsculo cineasta cuya laureada obra es, sin duda, uno de los principales focos del cine contemporáneo. Para valorar la peli que ponemos el viernes, y del que ya hemos puesto alguna, os escribo las 17 razones que publicó volture para conocer al director:

1. Su nombre se pronunica “Noo-rih” “Bil-geh” “Jay-lahn.”

(La letra “C” en Turquía se pronouncia como una “J” — nunca como una “S” o una “K” — y la letra “G” es siempre una “G.”)

2. Sus últimas cinco películas han sido siempre proyectadas en competición en Cannes y siempre tuvieron premio

En el 2003 «Lejano» se hizo con el Gran Premio del Jurado y el Premio al Mejor Actor

En el 2006 «Los Climas» se hizo con el Premio FIPRESCI

En el 2008 «Tres Monos» ganaba el Premio al Mejor Director

En el 2011 «Érase una vez en Anatolía» se hacía con el Gran Premio del Jurado.

3. El homenaje a Anton Chekhov está presente en casi todos sus films

Su ópera prima, «Kasaba», fue dedicada a Chekhov. «Érase una vez en Anatolia» adapta uno de los relatos cortos de Chekhov así como también lo hace «Winter Sleep». Además, es el propio Ceylan quien admite que todos sus films están inspirados, a un nivel o a otro, en su obra.

4. En los comienzos de su carrera, Ceylan trabajaba prácticamente de forma exclusiva con amigos y familiares.

Fue, en parte, porque se sentía dolorosamente tímido si debía dirigir alguien que no fuera de su círculo íntimo. Es por ello que sus castings jamás superaban los 2 o 3 personajes principales.

5. El primo más joven de Ceylan, Mehmet Emin Toprak, fue uno de los habituales actores de Ceylan hasta que se diera su trágica muerte a los 28 años de edad.

Pese a no haber trabajado nunca como actor, fue el propio Ceylan quien le ofreció protagonizar su ópera prima, «Kasaba». También sería el coprotagonista de sus dos próximos films mientras continuaba su trabajo en una fábrica de cerámica. Toprak moría en accidente de coche meses antes de que «Lejano» fuera proyectada en Cannes. Al menos, sí llegó a conocer de primera mano que «Lejano» era seleccionada para competir en Sección Oficial. De hecho, prometió a su mujer que pasarían su luna de miel en La Croisette. Al menos a nivel póstumo, Toprak compartió el Premio al Mejor Actor con su compañero de reparto, Muzaffer Özdemir. Fue un momento tan duro como clave para Ceylan. Como el mismo admitió, no sabía como tirar adelante en ese momento sin la participación de su primo, quien había sido una pieza instrumental a  lo largo y ancho de su obra hasta ese momento.

6. A pesar de no tener experiencia en la interpretación, son el propio Ceylan y su mujer Ebru, quienes protagonizan su cuarta película «Los Climas», como una pareja sumida en un proceso de ruptura de relación.

Fue a partir de este film que Ceylan comenzó a trabajar con actores profesionales. (y no se preocupen, Ceylan sigue felizmente casado con Ebru, con quien de hecho, compartió el guión de «Winter Sleep»).

7. Sus primeras películas son autobiográficas.

«Kasaba» se construye a través de los recuerdos de infancia, tanto suyos como de su hermana, y fue rodada en el pueblo natal del propio Ceylan. «Nubes de Mayo», pieza de acompañamiento a su película originaria, trata sobre un hombre que regresa a su pueblo natal para rodar una película protagonizada por su familia. En ella aparece una recreación del rodaje de «Kasaba». «Lejano» es sobre un fotógrafo aspirante a director de cine que se molesta e irrita en el momento que recibe la visita de su primo, que viene de un pueblo rural. Y «Los Climas», está explicado en el punto 6. Todo nos lleva a su propia experiencia de vida.

8. Resulta harto complicado lograr que los críticos coincidan en señalar cual es su mejor película.

Críticos de todo el mundo han sido extremadamente positivos hacia su trabajo, tanto que hay un amplio desencuentro a la hora de dilucidar cual es su mejor film. «Lejano» fue su película más reveladora, «Los Climas» la más pura y cruda, «Tres Monos» la más estética, «Érase una vez en Anatolia» la más ambiciosa, y «Winter Sleep», es la más filosófica  ¿Con cual te quedas?

9. Comenzó su carrera como fotógrafo, lo que provoca que sus películas sean visualmente esplendorosas.

Incluso, aquellos críticos que no comulgan con su cine, reconocen que a nivel visual sus películas son portentosas (las ensoñadoras panorámicas de la ciudad nevada en «Lejano», los cielos abotargados de «Tres Monos» o los planos nocturnos de los valles y colinas de «Érase una vez en Anatolia» lo atestiguan). Ceylan también hizo las veces de director de fotografía en sus primeras películas. Sin embargo, desde que cuenta con equipos de rodaje más amplios, ha comenzado a delegar esta labor en su habitual director de fotografía, Gökhan Tiryaki. Además, cabe destacar que regularmente expone sus fotografías en diferentes y variadas galerías de arte de todo el mundo.

10. Sus cineastas favoritos son Yasujirō Ozu, Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson e Ingmar Bergman.

En otras palabras, es un tío de la vieja escuela en lo que a gustos y pasiones se refiere, algo que se ve claramente reflejado en sus películas, que son sombrios e implacablemente ensamblados estudios de la alienación humana. Tanto partiendo desde la tierra, desde la sociedad, o partiendo directamente de la interacción entre un personaje y otro.

11. Sus films resultan sorprendentemente divertidos.

A pesar de ser señalado como un director que rueda película serias sobre materias serias, el cine de Ceylan también ofrece a menudo un irreverente y jocoso sentido del humor. Las escenas de «Nubes de Mayo» que envuelven los intentos fallidos del cineasta por rodar a su familia resultan hilarantes. «Lejano» es virtualmente, una comedia seca que nos trae al recuerdo el cine del originario Jim Jarmusch. «Érase una vez en Anatolia» está coprotagonizada por uno de los actores cómicos más populares de Turquía y, a pesar de su tormento existencial, contiene más de un ingenioso y divertido diálogo que atañe a la incompetencia de las autoridades. «Winter Sleep» por su parte, también cuenta en su casting con una de las más reconocidas actrices cómicas de Turquía.

12. A pesar de la consistente naturaleza de su estilo y temas empelados, el trabajo de Ceylan ha progresado a lo largo de diferentes etapas.

Sus primeros dos films («Kasaba» y «Nubes de Mayo»), son ubicados en la Turquí rural, allá donde unas gentiles y cálidas narrativas se presentan como fuerzas redentoras. «Lejano» y «Los Climas» diseccionan la crueldad de las relaciones modernas a partir de severos y riguroso planos estáticos de estilo deadpan. «Tres Monos» es un operístico drama familiar en el que el adulterio, la traición, el abuso o el asesinato campan a sus anchas. «Érase una vez en Anatolia»por su parte, es un abstracto y onírico ensimismamiento sobre la búsqueda de un cuerpo (la más arty de sus películas, pero en el buen sentido). Hay una evolución clara y latente en la temática y diferentes formas que abarca su obra.

13. No le gusta utilizar la música.

El uso de la banda sonora tan solo se da en casos diegéticos muy concretos, y su empleo siempre resulta extremadamente sutil. La radio o gente cantando suelen ser sus únicas formas de expresión. Por lo demás, Ceylan evita la banda sonora externa para centrarse en un complejo diseño de sonidos (el soplo del viento, el canto de los pájaros…) que lo eleva a una cualidad abstracta.

14. Es el responsable de rodar una de las escenas de sexo más perturbadoras que uno pueda imaginar.

En «Los Climas», es el propio Ceylan quien interpreta a un hombre que, tras romper con su novia de siempre, reconecta nuevamente con ella. En una escena en la que las intenciones de los personajes se presentan perturbadoramente difusas, él acaba por forzarle a ella, arrancánmdole la ropa y maniatándola. No sabemos muy bien si se ha consumado una violación o si el acto ha sido voluntariamente concedido por ambas partes. Un par de escenas después, volvemos a ver a ambos charlando animosa y cariñosamente, lo que provoca que la escena resulte más perturbadora, aún si cabe. Está en el aire.

15. No estamos ante un cineasta político, a pesar del cariz político que adquieren sus discursos públicos.

Algo que ya hiciera con su speech más reciente en Cannes, cuando dedicó el premio a “la juventud de Turquía, muchos de los cuales perdieron sus vidas durante el pasado año». Haciendo así referencia a las protestas antiguvernamentales que en su momento sacudieron el país.

16. Hasta «Winter Sleep», sus personajes acostumbraban a sufrir en silencio.

Sus personajes habituan a ser gente pasivo-agresiva, gente sumergida en su propia existencia que tiende a evitar el conflicto y opta en su lugar, a sufrir en silencio. No es el caso, sin embargo, de «Winter Sleep», película con la que incurre en un nuevo registro mucho más filosófico y verborréico.

17. No es la primera vez que una película turca gana la Palma de Oro.

Allá por 1982, la controvertida «Yol» (escrita y producida por Yilmaz Güney, productor legendario que fue encarcelado al ser acusado de asesinato al mismo tiempo que producía el film) compartió la Palma de Oro con el «Desaparecido» de Costa-Gavras, protagonizado por Jack Lemmon y Sissy Spacek. «Yol» fue prohibida en Turquía durante muchos años y Güney acabó muriendo en el exilio. Cuando Ceylan se hizo con el Gran Premio del Jurado por «Lejano» en Cannes, acabó dedicando el Premio al propio Güney.

Compártelo:
05 PM | 14 Ago

MANUEL SACRISTÁN, rigor en tiempos oscuros

   El próximo día 27 se cumplen treinta años  de la muerte de Manuel Sacristán (Madrid, 1925 – Barcelona, 1985), uno de los filósofos españoles más importantes del siglo XX y una figura fundamental de la historia política reciente en nuestro país. Sacristán fue el pionero en España de la lógica formal y la filosofía de la ciencia y luchó denodadamente contra la cerril versión del tomismo que impuso el franquismo filosófico. Pero también, desde una constante exigencia de rigor y claridad,criticó muchas de las oscuridades típicas del pensamiento de izquierdas. Con motivo del trigésimo  aniversario de su muerte, el Colectivo va a  organizar una conferencia en el próximo día 3, a las 19 horas en el salón de Actos de la Casa de Cultura dictada por Antonio Chazarra, profesor de Filosofía y Vicepresidente del Ateneo de Madrid, con el título MANUEL SACRISTAN, AGITADOR DE CONCIENCIAS. A la conferencia le seguirán ocho documentales que proyectaremos en la Sala Juan Negrín, y que anunciaremos próximamente. Os dejamos con algunas opiniones de personas próximas al filósofo y político, que se publicaron el la revista MINERVA.

LA FORMACIÓN DE SACRISTÁN

JACOBO MUÑOZ

EL TIEMPO DE SACRISTÁN
El siglo xx español tiene dos grandes filósofos: Ortega y Gasset en la primera mitad y Sacristán en la segunda. Por lo demás, Ortega y Sacristán tienen en común bastante más de lo que aparentan: para empezar, a diferencia de la mayoría de los filósofos profesionales, no eran meros funcionarios académicos sino agitadores culturales. Sacristán pertenece a la generación de filósofos, aún por estudiar, nacidos en la década de 1920 del siglo pasado con quienes se inicia la primera renovación de la filosofía española de posguerra (posguerra que, como todo el mundo sabe, duró la friolera de cuarenta años). Fueron la primera hornada renovadora en un contexto absolutamente devastado. De la vieja y un tanto mitificada Facultad de Letras no quedaba prácticamente nadie: Gaos, por ejemplo, se había exiliado, mientras que Zubiri tuvo que trasladarse a Barcelona donde, al cabo de un año, se retiró. Aquella facultad, que había sido reducida a cenizas, se reconstruyó en los años cuarenta según los criterios vigentes de aquel período. Y esos fueron los años en los que se educaron los filósofos de los que estoy hablando. La Ley de Reforma de la Segunda Enseñanza del 20 de septiembre de 1938 estipulaba que la educación debía poner de manifiesto la pureza de la nacionalidad española, la categoría superior universalista de nuestro espíritu imperial y de la hispanidad, defensora y misionera de la verdadera civilización. Además, se dejaba literalmente claro que, en lo referente a la filosofía, el plan de estudios debía dejar de lado toda concesión al historicismo y al positivismo, y debía vertebrarse de acuerdo con la síntesis aristotélico-tomista.

JUAN RAMÓN CAPELLA

SACRISTÁN FALANGISTA
Sacristán era hijo de un colaborador del régimen de Franco que en el año 1940 se instala en Barcelona. Ese muchacho, que en 1940 tiene quince años, trata de recuperar los años de bachillerato que ha perdido en la guerra y entra en la organización juvenil de Falange. Cuando llega a la Universidad se integra junto con un compañero en el aparato cultural del Sindicato Español Universitario (SEU). Allí entabla amistad con otros dos compañeros, uno de Madrid y otro de Santiago, y juntos intentan contactar con una organización anarquista clandestina, lo que demuestra que, como falangista, Sacristán era completamente atípico. La conspiración es descubierta: no se sabe qué fue del compañero de Santiago, pero sí que el de Madrid se suicidó con gas. Poco después, Sacristán es «condenado a muerte» por los falangistas del SEU en la Universidad de Barcelona. La condena no se cumple porque el encargado de ejecutarla, Pablo Porta –que luego sería presidente de la Asociación Española de Fútbol y del Espanyol–, dio largas al asunto para no tener que matar a nadie. Y aquí termina la historia del falangismo de Sacristán.

JUAN RAMÓN CAPELLA

EL VIAJE A ALEMANIA
Sacristán cultivó la lógica y la filosofía de la ciencia, pero no en un sentido estrechamente vinculado a la filosofía analítica ortodoxa. Aunque hoy la filosofía analítica se ha convertido casi en una nueva escolástica, en su momento tuvo en España un importante papel como «detergente» de los «ismos» dominantes. Sacristán se formó como lógico en Münster. Hizo un viaje ritual a Alemania muy común entre los filósofos españoles por aquel entonces: los institucionistas, la generación del 1914 o, entre sus coetáneos, Emilio Lledó o Pedro Cerezo. Manuel Sacristán se convirtió en el primer gran especialista en lógica y filosofía de la ciencia en España, donde la ignorancia en ese campo era prácticamente total. Esto nos pone sobre la pista de lo complejo de su figura, de la variedad de sus intereses. Y es que en el año 1958, paralelamente, se doctoró con una tesis sobre Heidegger.

JUAN RAMÓN CAPELLA

LA EVOLUCIÓN POLÍTICA
En Münster, a donde ha viajado para estudiar lógica, Sacristán conoce a Ettore Casari, un estudiante italiano que le pone en contacto con la obra de Togliatti y de Gramsci. Ambos lo deslumbran y le hacen ver que debe acercarse al partido comunista de España, cosa que hace en 1955. Contacta con la dirección del PCE en París y cuando en 1956 vuelve a Barcelona es ya un militante. Ese mismo año pasa a ser miembro del comité central del PSUC, el partido comunista de Cataluña.

SACRISTÁN Y LA FILOSOFÍA

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

EL «RACIONALISMO ATEMPERADO» DE SACRISTÁN
El peculiar racionalismo de Sacristán se podría resumir en cinco rasgos: aceptación de algunas de las tesis gnoseológicas básicas de la filosofía clásica de inspiración aristotélica y leibniziana; asunción de presupuestos básicos de la filosofía y la lógica postrussellianas (fundamentalmente de Quine); su orientación analítica; su simpatía por la consideración teórica de la ciencia procedente, no tanto de los filósofos académicos, cuanto de los científicos racionalistas que reflexionan acerca de lo que hacen y, por último, su aprecio por el pensamiento dialéctico de vocación «científica». El «atemperamiento» de este racionalismo tiene que ver con el hecho de que, ya desde finales de los cincuenta y a lo largo de toda su obra, Sacristán se interesó en la dilucidación de las relaciones entre teoría y decisión. Desde mi punto de vista, fue sobre todo un filósofo de la praxis.

JACOBO MUÑOZ

SACRISTÁN Y LA ACADEMIA
La carrera académica de Sacristán fue discontinua y atípica. Siempre estuvo a contracorriente del gremio que, como todo gremio, es un sindicato de intereses. En ese sentido hay un episodio que es altamente representativo de la corrupción política de las cátedras. Cuando opositó a la cátedra de lógica de la Universidad de Valencia, el candidato que ganó finalmente la plaza, y que había hecho la oposición prácticamente en latín basándose en Juan de Santo Tomás, le dijo: «Debe usted decirnos si es cierto que es miembro del comité central del partido comunista de España». A lo que Sacristán contestó: «Sí, lo soy». Una respuesta como esa suponía en aquel momento ir a la cárcel veinte años.

MONSERRAT GALCERÁN

EL LUGAR DE LA FILOSOFÍA
Sacristán atacó la pretendida autonomía de la filosofía en el campo del saber, ridiculizando a los profesionales de la metafísica. En su contribución a la reforma de los planes de estudio de Filosofía en la Universidad de Barcelona, plasmada en el texto El lugar de la filosofía en los estudios superiores (1968), criticaba provocadoramente que los filósofos de profesión fueran especialistas en el «ser y la nada» pero no dominaran saber positivo alguno, lo que dificultaba la correcta transmisión de las complejas cuestiones de las que trata la filosofía. Propuso que la facultad de Filosofía fuera sustituida por un Instituto específico, en el que la enseñanza de esta materia estuviera ligada a una reflexión que tuviera en cuenta aquellos saberes. No hace falta añadir que el revuelo que armó entre todos los filósofos académicos fue tan desproporcionado que se ganó el epíteto de «liquidacionista».

JACOBO MUÑOZ

CONTRA LA FRAGMENTACIÓN DE LA FILOSOFÍA
Sacristán rechazaba la idea de la filosofía como especialidad autónoma. La entendía como una reflexión crítica y totalizadora, creadora de nexos de sentido acerca de los fundamentos, los métodos y las perspectivas del saber teórico, el preteórico, la práctica y la creación. Decir esto es decir que la filosofía y el filosofar encuentran sus motivaciones más profundas en la ciencia, el arte y la práctica política, lo que a su vez supone una distinción antipositivista entre conocimiento y autoconocimiento. Esta reflexión ha sido cultivada también, y del modo más cabal, por algunos científicos, literatos y políticos, lo que llevó a Sacristán a rescatar la relevancia específicamente filosófica de autores como Einstein, Levi-Strauss, Thomas Mann o Lenin.

MARX

ANTONI DOMENECH

EL MARXISMO POLÍTICO DE SACRISTÁN
El marxismo de Manolo Sacristán no era teoricista o cientificista, sino político: lo entendía como la tradición política del movimiento obrero revolucionario centroeuropeo. Se interesó sobre todo por un marxismo que él llamaba «de tercera generación», característico de autores como el joven Lukács o Rosenberg, que intentaron romper con el marxismo acartonado de la Segunda Internacional, y que fue derrotado concluyentemente en la década de 1930. En esos años tiene lugar lo que Sacristán denominó el «debate perdido», en el que participaron pensadores de la talla de Gramsci, Maurín, Trotski o Benjamin que intentaban entender la derrota del movimiento revolucionario: derrota frente al fascismo, pero también frente a la contrarrevolución estalinista. El debate se perdió después de la Segunda Guerra Mundial (entre otras cosas porque Stalin recuperó su prestigio como enterrador militar del nazismo) y cuando en los años sesenta el marxismo volvió a estar de moda, nadie lo recuperó. En general, se consideraba que el capitalismo estaba atravesando una edad de oro, que abarcaría de 1945 a 1975, y que se dio en llamar «capitalismo monopolista de estado». Resulta muy curioso que Sacristán, que vivía en un país periférico y culturalmente subdesarrollado, nunca viese las cosas así. Entendió, quizá porque lo aprendió de Gramsci o de los marxistas críticos alemanes de los años treinta, que el capitalismo del estado de bienestar u organizado era una fase política que dependía de muchas otras políticas; el capitalismo reformado que otorgaba a la ciudadanía derechos democráticos importantes no era una fase de desarrollo, sino el resultado de una especie de equilibrio político.

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

CIENCIA Y TECNOLOGÍA
Sacristán llegó a la convicción de que, por decirlo de alguna manera, necesitamos la ciencia para salvarnos de la ciencia. Esta frase de Bertrand Russell tiene mucho que ver con el uso repetido que el propio Sacristán hacía de un verso de Hölderlin –«En el lugar del peligro puede estar también la salvación»– o con su interés por Otto Neurath, un pensador marxista atípico y poco leído. Si hubiera que comparar el marxismo de Sacristán en esa época con otras corrientes marxistas contemporáneas, diría que su característica principal es el grado de fusión que hay en su pensamiento entre conocimiento científico e intencionalidad política.

ANTONI DOMENECH

MARX Y EL PROGRESISMO
Sacristán mantuvo una posición polémica frente al «progresismo trágico» marxista, es decir, frente a la idea de que la historia siempre progresa por sus peores lados, que los momentos felices de la humanidad son páginas en blanco de la historia universal. Marx creyó durante la mayor parte de su vida que el capitalismo es un sistema de destrucción creativa. Sólo abandonó esta postura en su vejez, cuando se hizo mucho más crítico y menos progresista y se desprendió totalmente de la visión hegeliana del progreso histórico. A Manuel Sacristán le interesó mucho más el lado destructivo del capitalismo, es decir, el tipo de conclusiones que sintetizó Walter Benjamin cuando dijo que, pese a que muchos creían que la revolución consistía en alimentar con fuel la locomotora de la historia, a lo mejor se trataba más bien de echar el freno a tiempo. Sacristán creía que la actividad destructiva y voraz del capitalismo no sólo no llevaba a ningún sitio, sino que en ningún caso podía recuperarse en una sociedad socialista, ya que era algo malo en sí mismo que no podía ayudar a promover una conciencia crítica alternativa. Esta idea lo acercó mucho al ecologismo, aunque siempre se mantuvo apartado de las tesis de los ecologistas fundamentalistas.

POLÍTICA

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

LA INTELIGENCIA MORAL
Sacristán tenía algo así como una necesidad de dar testimonio. Fue a lo largo de su vida un personaje mediano, un personaje de Faust, con el alma dividida entre la admiración por la razón y la inteligencia y la admiración por la capacidad moral o ético-política de resistencia ante el mal social. Siempre y en toda circunstancia estuvo definitivamente con los de abajo, con los que no tienen nada, con los proletarios, con los humillados, con los ofendidos, con los desgraciados. Esta es una constante en su vida sin la que no se podría entender por qué un personaje como Manuel Sacristán, al que todos conocemos como marxista y comunista, tuvo tanto interés por la obra de Simone Weil, una de las pocas intelectuales de la época que se dio cuenta de que la desgracia del mundo no sólo es producto de la lucha de clases.

FRANCISCO FERNÁNDEZ BUEY
JUAN RAMÓN CAPELLA

CULTURA Y HEGEMONÍA
Sacristán era un gramsciano. Gramsci sabía que ningún poder permitiría una nueva toma del Palacio de Invierno y, por tanto, proponía promover la penetración en profundidad de los ideales socialistas en las mentes de todo el cuerpo social para conquistar lo que él llamaba la «hegemonía». El objetivo era la aparición de un partido comunista poderoso, que no fuera sólo un partido de cuadros sino de personas que en todos los ámbitos de la vida social tratasen de desarrollar ideas socialistas en las condiciones reinantes en Europa occidental. Esta idea se manifiesta a lo largo de toda la trayectoria de Sacristán en el Partido Comunista, por ejemplo, en el énfasis que puso Sacristán sobre la lucha cultural –fundó la primera escuela del Partido, que funcionó en la clandestinidad en la provincia de Barcelona– o en la «crisis Claudín». Sacristán fue el principal animador del movimiento de los estudiantes en la Universidad de Barcelona, a los que propuso la creación de un movimiento de tipo asambleario. Más adelante convenció a los profesores no numerarios para que optasen por un contrato laboral no funcionarial. En el fondo de todo esto subyace la idea de una Universidad de trabajadores para trabajadores, la pretensión de influir en grupos sociales que no fueran meros aliados del movimiento obrero sino sujetos capaces de conquistar la «hegemonía» para las ideas socialistas.

JOSÉ MARÍA RIPALDA

HASTA LA DERROTA FINAL
En una entrevista publicada en 1978, Sacristán cuenta cómo a mediados de los sesenta entró en una crisis muy profunda cuando se dio cuenta de que los partidos comunistas eran un desastre, que Gramsci había sido arrastrado en su lucha por la revolución hacia su propia destrucción psicológica y que, en definitiva, había algo que no funcionaba en el marxismo. Es entonces cuando inicia su gran apertura hacia el movimiento ecológico y antibélico, su acercamiento al anarquismo y al feminismo. La crisis le sume en una depresión profunda, tras la cual lo primero que escribe es un texto a propósito de Gerónimo, la biografía escrita por Stephen Barret con ocasión del quinto centenario del nacimiento de Fray Bartolomé de las Casas, en 1974. A Sacristán le interesaba la vida salvaje como modelo de cohesión. Los apaches eran un grupo pequeño, característicamente aficionado al alcohol y poco señalado por sus logros culturales, marginal incluso en comparación con los navajos. Sin embargo era el único grupo que conservaba su lengua en un entorno de tribus más grandes, razonables y cultas. Sacristán intenta averiguar dónde reside el secreto de la supervivencia de un pueblo tan pequeño y tan derrotado y escribe: «Su ejemplo indica que tal vez no sea siempre verdad eso que de viejo afirmaba el mismísimo Gerónimo, a saber, que no hay que dar batallas que se saben perdidas. Es dudoso que hoy hubiera una conciencia apache si las bandas de Victorio y de Gerónimo no hubieran arrastrado, hace ya casi un siglo, el calvario de diez años de derrotas admirables».

JACOBO MUÑOZ

LA TAREA DEL INTELECTUAL
La cantidad de preocupaciones y actividades que ocuparon a Sacristán puede hacer pensar equivocadamente que fue una figura dispersa, cuando el hilo conductor de toda su trayectoria fue la decisión de trabajar en la creación y la generalización de una cultura crítica dirigida a librarnos de la fatalidad biológica y moral de las construcciones de un entorno siempre irreflexivo y tiránico, y de la compulsión acrítica de lo dado. Sacristán siempre propugnó estoicismo frente al inevitable mal natural y, frente al mal social (que es una variante del mal moral), absoluta impugnación. Esto marca todo un programa.

Compártelo: