Documentación

05 PM | 14 Ago

MANUEL SACRISTÁN, rigor en tiempos oscuros

   El próximo día 27 se cumplen treinta años  de la muerte de Manuel Sacristán (Madrid, 1925 – Barcelona, 1985), uno de los filósofos españoles más importantes del siglo XX y una figura fundamental de la historia política reciente en nuestro país. Sacristán fue el pionero en España de la lógica formal y la filosofía de la ciencia y luchó denodadamente contra la cerril versión del tomismo que impuso el franquismo filosófico. Pero también, desde una constante exigencia de rigor y claridad,criticó muchas de las oscuridades típicas del pensamiento de izquierdas. Con motivo del trigésimo  aniversario de su muerte, el Colectivo va a  organizar una conferencia en el próximo día 3, a las 19 horas en el salón de Actos de la Casa de Cultura dictada por Antonio Chazarra, profesor de Filosofía y Vicepresidente del Ateneo de Madrid, con el título MANUEL SACRISTAN, AGITADOR DE CONCIENCIAS. A la conferencia le seguirán ocho documentales que proyectaremos en la Sala Juan Negrín, y que anunciaremos próximamente. Os dejamos con algunas opiniones de personas próximas al filósofo y político, que se publicaron el la revista MINERVA.

LA FORMACIÓN DE SACRISTÁN

JACOBO MUÑOZ

EL TIEMPO DE SACRISTÁN
El siglo xx español tiene dos grandes filósofos: Ortega y Gasset en la primera mitad y Sacristán en la segunda. Por lo demás, Ortega y Sacristán tienen en común bastante más de lo que aparentan: para empezar, a diferencia de la mayoría de los filósofos profesionales, no eran meros funcionarios académicos sino agitadores culturales. Sacristán pertenece a la generación de filósofos, aún por estudiar, nacidos en la década de 1920 del siglo pasado con quienes se inicia la primera renovación de la filosofía española de posguerra (posguerra que, como todo el mundo sabe, duró la friolera de cuarenta años). Fueron la primera hornada renovadora en un contexto absolutamente devastado. De la vieja y un tanto mitificada Facultad de Letras no quedaba prácticamente nadie: Gaos, por ejemplo, se había exiliado, mientras que Zubiri tuvo que trasladarse a Barcelona donde, al cabo de un año, se retiró. Aquella facultad, que había sido reducida a cenizas, se reconstruyó en los años cuarenta según los criterios vigentes de aquel período. Y esos fueron los años en los que se educaron los filósofos de los que estoy hablando. La Ley de Reforma de la Segunda Enseñanza del 20 de septiembre de 1938 estipulaba que la educación debía poner de manifiesto la pureza de la nacionalidad española, la categoría superior universalista de nuestro espíritu imperial y de la hispanidad, defensora y misionera de la verdadera civilización. Además, se dejaba literalmente claro que, en lo referente a la filosofía, el plan de estudios debía dejar de lado toda concesión al historicismo y al positivismo, y debía vertebrarse de acuerdo con la síntesis aristotélico-tomista.

JUAN RAMÓN CAPELLA

SACRISTÁN FALANGISTA
Sacristán era hijo de un colaborador del régimen de Franco que en el año 1940 se instala en Barcelona. Ese muchacho, que en 1940 tiene quince años, trata de recuperar los años de bachillerato que ha perdido en la guerra y entra en la organización juvenil de Falange. Cuando llega a la Universidad se integra junto con un compañero en el aparato cultural del Sindicato Español Universitario (SEU). Allí entabla amistad con otros dos compañeros, uno de Madrid y otro de Santiago, y juntos intentan contactar con una organización anarquista clandestina, lo que demuestra que, como falangista, Sacristán era completamente atípico. La conspiración es descubierta: no se sabe qué fue del compañero de Santiago, pero sí que el de Madrid se suicidó con gas. Poco después, Sacristán es «condenado a muerte» por los falangistas del SEU en la Universidad de Barcelona. La condena no se cumple porque el encargado de ejecutarla, Pablo Porta –que luego sería presidente de la Asociación Española de Fútbol y del Espanyol–, dio largas al asunto para no tener que matar a nadie. Y aquí termina la historia del falangismo de Sacristán.

JUAN RAMÓN CAPELLA

EL VIAJE A ALEMANIA
Sacristán cultivó la lógica y la filosofía de la ciencia, pero no en un sentido estrechamente vinculado a la filosofía analítica ortodoxa. Aunque hoy la filosofía analítica se ha convertido casi en una nueva escolástica, en su momento tuvo en España un importante papel como «detergente» de los «ismos» dominantes. Sacristán se formó como lógico en Münster. Hizo un viaje ritual a Alemania muy común entre los filósofos españoles por aquel entonces: los institucionistas, la generación del 1914 o, entre sus coetáneos, Emilio Lledó o Pedro Cerezo. Manuel Sacristán se convirtió en el primer gran especialista en lógica y filosofía de la ciencia en España, donde la ignorancia en ese campo era prácticamente total. Esto nos pone sobre la pista de lo complejo de su figura, de la variedad de sus intereses. Y es que en el año 1958, paralelamente, se doctoró con una tesis sobre Heidegger.

JUAN RAMÓN CAPELLA

LA EVOLUCIÓN POLÍTICA
En Münster, a donde ha viajado para estudiar lógica, Sacristán conoce a Ettore Casari, un estudiante italiano que le pone en contacto con la obra de Togliatti y de Gramsci. Ambos lo deslumbran y le hacen ver que debe acercarse al partido comunista de España, cosa que hace en 1955. Contacta con la dirección del PCE en París y cuando en 1956 vuelve a Barcelona es ya un militante. Ese mismo año pasa a ser miembro del comité central del PSUC, el partido comunista de Cataluña.

SACRISTÁN Y LA FILOSOFÍA

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

EL «RACIONALISMO ATEMPERADO» DE SACRISTÁN
El peculiar racionalismo de Sacristán se podría resumir en cinco rasgos: aceptación de algunas de las tesis gnoseológicas básicas de la filosofía clásica de inspiración aristotélica y leibniziana; asunción de presupuestos básicos de la filosofía y la lógica postrussellianas (fundamentalmente de Quine); su orientación analítica; su simpatía por la consideración teórica de la ciencia procedente, no tanto de los filósofos académicos, cuanto de los científicos racionalistas que reflexionan acerca de lo que hacen y, por último, su aprecio por el pensamiento dialéctico de vocación «científica». El «atemperamiento» de este racionalismo tiene que ver con el hecho de que, ya desde finales de los cincuenta y a lo largo de toda su obra, Sacristán se interesó en la dilucidación de las relaciones entre teoría y decisión. Desde mi punto de vista, fue sobre todo un filósofo de la praxis.

JACOBO MUÑOZ

SACRISTÁN Y LA ACADEMIA
La carrera académica de Sacristán fue discontinua y atípica. Siempre estuvo a contracorriente del gremio que, como todo gremio, es un sindicato de intereses. En ese sentido hay un episodio que es altamente representativo de la corrupción política de las cátedras. Cuando opositó a la cátedra de lógica de la Universidad de Valencia, el candidato que ganó finalmente la plaza, y que había hecho la oposición prácticamente en latín basándose en Juan de Santo Tomás, le dijo: «Debe usted decirnos si es cierto que es miembro del comité central del partido comunista de España». A lo que Sacristán contestó: «Sí, lo soy». Una respuesta como esa suponía en aquel momento ir a la cárcel veinte años.

MONSERRAT GALCERÁN

EL LUGAR DE LA FILOSOFÍA
Sacristán atacó la pretendida autonomía de la filosofía en el campo del saber, ridiculizando a los profesionales de la metafísica. En su contribución a la reforma de los planes de estudio de Filosofía en la Universidad de Barcelona, plasmada en el texto El lugar de la filosofía en los estudios superiores (1968), criticaba provocadoramente que los filósofos de profesión fueran especialistas en el «ser y la nada» pero no dominaran saber positivo alguno, lo que dificultaba la correcta transmisión de las complejas cuestiones de las que trata la filosofía. Propuso que la facultad de Filosofía fuera sustituida por un Instituto específico, en el que la enseñanza de esta materia estuviera ligada a una reflexión que tuviera en cuenta aquellos saberes. No hace falta añadir que el revuelo que armó entre todos los filósofos académicos fue tan desproporcionado que se ganó el epíteto de «liquidacionista».

JACOBO MUÑOZ

CONTRA LA FRAGMENTACIÓN DE LA FILOSOFÍA
Sacristán rechazaba la idea de la filosofía como especialidad autónoma. La entendía como una reflexión crítica y totalizadora, creadora de nexos de sentido acerca de los fundamentos, los métodos y las perspectivas del saber teórico, el preteórico, la práctica y la creación. Decir esto es decir que la filosofía y el filosofar encuentran sus motivaciones más profundas en la ciencia, el arte y la práctica política, lo que a su vez supone una distinción antipositivista entre conocimiento y autoconocimiento. Esta reflexión ha sido cultivada también, y del modo más cabal, por algunos científicos, literatos y políticos, lo que llevó a Sacristán a rescatar la relevancia específicamente filosófica de autores como Einstein, Levi-Strauss, Thomas Mann o Lenin.

MARX

ANTONI DOMENECH

EL MARXISMO POLÍTICO DE SACRISTÁN
El marxismo de Manolo Sacristán no era teoricista o cientificista, sino político: lo entendía como la tradición política del movimiento obrero revolucionario centroeuropeo. Se interesó sobre todo por un marxismo que él llamaba «de tercera generación», característico de autores como el joven Lukács o Rosenberg, que intentaron romper con el marxismo acartonado de la Segunda Internacional, y que fue derrotado concluyentemente en la década de 1930. En esos años tiene lugar lo que Sacristán denominó el «debate perdido», en el que participaron pensadores de la talla de Gramsci, Maurín, Trotski o Benjamin que intentaban entender la derrota del movimiento revolucionario: derrota frente al fascismo, pero también frente a la contrarrevolución estalinista. El debate se perdió después de la Segunda Guerra Mundial (entre otras cosas porque Stalin recuperó su prestigio como enterrador militar del nazismo) y cuando en los años sesenta el marxismo volvió a estar de moda, nadie lo recuperó. En general, se consideraba que el capitalismo estaba atravesando una edad de oro, que abarcaría de 1945 a 1975, y que se dio en llamar «capitalismo monopolista de estado». Resulta muy curioso que Sacristán, que vivía en un país periférico y culturalmente subdesarrollado, nunca viese las cosas así. Entendió, quizá porque lo aprendió de Gramsci o de los marxistas críticos alemanes de los años treinta, que el capitalismo del estado de bienestar u organizado era una fase política que dependía de muchas otras políticas; el capitalismo reformado que otorgaba a la ciudadanía derechos democráticos importantes no era una fase de desarrollo, sino el resultado de una especie de equilibrio político.

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

CIENCIA Y TECNOLOGÍA
Sacristán llegó a la convicción de que, por decirlo de alguna manera, necesitamos la ciencia para salvarnos de la ciencia. Esta frase de Bertrand Russell tiene mucho que ver con el uso repetido que el propio Sacristán hacía de un verso de Hölderlin –«En el lugar del peligro puede estar también la salvación»– o con su interés por Otto Neurath, un pensador marxista atípico y poco leído. Si hubiera que comparar el marxismo de Sacristán en esa época con otras corrientes marxistas contemporáneas, diría que su característica principal es el grado de fusión que hay en su pensamiento entre conocimiento científico e intencionalidad política.

ANTONI DOMENECH

MARX Y EL PROGRESISMO
Sacristán mantuvo una posición polémica frente al «progresismo trágico» marxista, es decir, frente a la idea de que la historia siempre progresa por sus peores lados, que los momentos felices de la humanidad son páginas en blanco de la historia universal. Marx creyó durante la mayor parte de su vida que el capitalismo es un sistema de destrucción creativa. Sólo abandonó esta postura en su vejez, cuando se hizo mucho más crítico y menos progresista y se desprendió totalmente de la visión hegeliana del progreso histórico. A Manuel Sacristán le interesó mucho más el lado destructivo del capitalismo, es decir, el tipo de conclusiones que sintetizó Walter Benjamin cuando dijo que, pese a que muchos creían que la revolución consistía en alimentar con fuel la locomotora de la historia, a lo mejor se trataba más bien de echar el freno a tiempo. Sacristán creía que la actividad destructiva y voraz del capitalismo no sólo no llevaba a ningún sitio, sino que en ningún caso podía recuperarse en una sociedad socialista, ya que era algo malo en sí mismo que no podía ayudar a promover una conciencia crítica alternativa. Esta idea lo acercó mucho al ecologismo, aunque siempre se mantuvo apartado de las tesis de los ecologistas fundamentalistas.

POLÍTICA

FRANCISCO FÉRNANDEZ BUEY

LA INTELIGENCIA MORAL
Sacristán tenía algo así como una necesidad de dar testimonio. Fue a lo largo de su vida un personaje mediano, un personaje de Faust, con el alma dividida entre la admiración por la razón y la inteligencia y la admiración por la capacidad moral o ético-política de resistencia ante el mal social. Siempre y en toda circunstancia estuvo definitivamente con los de abajo, con los que no tienen nada, con los proletarios, con los humillados, con los ofendidos, con los desgraciados. Esta es una constante en su vida sin la que no se podría entender por qué un personaje como Manuel Sacristán, al que todos conocemos como marxista y comunista, tuvo tanto interés por la obra de Simone Weil, una de las pocas intelectuales de la época que se dio cuenta de que la desgracia del mundo no sólo es producto de la lucha de clases.

FRANCISCO FERNÁNDEZ BUEY
JUAN RAMÓN CAPELLA

CULTURA Y HEGEMONÍA
Sacristán era un gramsciano. Gramsci sabía que ningún poder permitiría una nueva toma del Palacio de Invierno y, por tanto, proponía promover la penetración en profundidad de los ideales socialistas en las mentes de todo el cuerpo social para conquistar lo que él llamaba la «hegemonía». El objetivo era la aparición de un partido comunista poderoso, que no fuera sólo un partido de cuadros sino de personas que en todos los ámbitos de la vida social tratasen de desarrollar ideas socialistas en las condiciones reinantes en Europa occidental. Esta idea se manifiesta a lo largo de toda la trayectoria de Sacristán en el Partido Comunista, por ejemplo, en el énfasis que puso Sacristán sobre la lucha cultural –fundó la primera escuela del Partido, que funcionó en la clandestinidad en la provincia de Barcelona– o en la «crisis Claudín». Sacristán fue el principal animador del movimiento de los estudiantes en la Universidad de Barcelona, a los que propuso la creación de un movimiento de tipo asambleario. Más adelante convenció a los profesores no numerarios para que optasen por un contrato laboral no funcionarial. En el fondo de todo esto subyace la idea de una Universidad de trabajadores para trabajadores, la pretensión de influir en grupos sociales que no fueran meros aliados del movimiento obrero sino sujetos capaces de conquistar la «hegemonía» para las ideas socialistas.

JOSÉ MARÍA RIPALDA

HASTA LA DERROTA FINAL
En una entrevista publicada en 1978, Sacristán cuenta cómo a mediados de los sesenta entró en una crisis muy profunda cuando se dio cuenta de que los partidos comunistas eran un desastre, que Gramsci había sido arrastrado en su lucha por la revolución hacia su propia destrucción psicológica y que, en definitiva, había algo que no funcionaba en el marxismo. Es entonces cuando inicia su gran apertura hacia el movimiento ecológico y antibélico, su acercamiento al anarquismo y al feminismo. La crisis le sume en una depresión profunda, tras la cual lo primero que escribe es un texto a propósito de Gerónimo, la biografía escrita por Stephen Barret con ocasión del quinto centenario del nacimiento de Fray Bartolomé de las Casas, en 1974. A Sacristán le interesaba la vida salvaje como modelo de cohesión. Los apaches eran un grupo pequeño, característicamente aficionado al alcohol y poco señalado por sus logros culturales, marginal incluso en comparación con los navajos. Sin embargo era el único grupo que conservaba su lengua en un entorno de tribus más grandes, razonables y cultas. Sacristán intenta averiguar dónde reside el secreto de la supervivencia de un pueblo tan pequeño y tan derrotado y escribe: «Su ejemplo indica que tal vez no sea siempre verdad eso que de viejo afirmaba el mismísimo Gerónimo, a saber, que no hay que dar batallas que se saben perdidas. Es dudoso que hoy hubiera una conciencia apache si las bandas de Victorio y de Gerónimo no hubieran arrastrado, hace ya casi un siglo, el calvario de diez años de derrotas admirables».

JACOBO MUÑOZ

LA TAREA DEL INTELECTUAL
La cantidad de preocupaciones y actividades que ocuparon a Sacristán puede hacer pensar equivocadamente que fue una figura dispersa, cuando el hilo conductor de toda su trayectoria fue la decisión de trabajar en la creación y la generalización de una cultura crítica dirigida a librarnos de la fatalidad biológica y moral de las construcciones de un entorno siempre irreflexivo y tiránico, y de la compulsión acrítica de lo dado. Sacristán siempre propugnó estoicismo frente al inevitable mal natural y, frente al mal social (que es una variante del mal moral), absoluta impugnación. Esto marca todo un programa.

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12 PM | 24 May

‘Recordações da Casa Amarela’ (João César Monteiro, 1989)

 Los caminos fantasiosos de João César Monteiro sobre una memoria de la realidad portuguesa

Dentro de las diferencias estéticas y temáticas del cine portugués ya descritas en este dossier, un ojo más atento encontrará seguramente puntos de contacto y simpatías entre autores. Pero existen obras, como en los cines de todo territorio (por otro lado, siempre influenciados por el imaginario cinéfilo universal), que superan los mecanismos de respuesta o reacción entre artistas y sensibilidades, películas que crecen en el tiempo para vivir como un punto neurálgico de un país, de su arte y del sentimiento de los que viven en sus casas. En ese sentido, Recordações da Casa Amarela de João César Monteiro es, seguramente, una película que se ancló en el imaginario portugués para vivir por sí misma.

La “casa amarilla” de João César Monteiro es el punto de llegada de un personaje perdido en las calles de una Lisboa sucia pero verdadera, sin su embellecida luz blanca. Una casa destinada a los últimos de la vida, refugiados en la imaginación y fantasía de su universo, que los protege de la insensibilidad anónima de la vida rutinaria de la ciudad. Una “casa amarilla”, por supuesto, que es un manicomio, pero también el pasaje definitivo de la pobre realidad de la vida de João de Deus, el alter ego de Monteiro, al universo sombrío e infinito de un nuevo Nosferatu, su resurrección final después del rechazo social que vive en Lisboa.

El personaje de João de Deus nace en Recordações da Casa Amarela, la primera parte de una trilogía que se completa con A Comédia de Deus (1995) y As Bodas de Deus (1999) –y con un maravilloso “epílogo” de despedida en Vai e Vem (2003)–, pero sus orígenes pueden encontrarse en el primer largometraje de César Monteiro: Fragmentos de um Filme Esmola, realizado en 1972 (Monteiro tenía 34 años). Con trazos que nos recuerdan Le Père Nöel a les yeux bleus (1969) de Jean Eustache, encontramos a Lívio, personaje misterioso que busca su supervivencia entre un paisaje urbano asfixiante y un experimentalismo estético inspirado en la fantasía de su pensamiento. Lívio será también, más tarde, habitante de la “casa amarilla”, el manicomio lisboeta que recibe a João de Deus en la conclusión de Recordaçoes da Casa Amarela. João de Deus sigue el camino ya tomado por Lívio, pero con el peso de su vejez. Interpretado por el propio João César Monteiro, João de Deus vive en la pensión lisboeta de Dona Violeta (Manuela de Freitas, actriz recurrente en el cine de Monteiro), presencia autoritaria, represiva y representante de un fatalismo portugués conservador en el estilo de vida.

João de Deus lucha por una independencia que la indignidad social estructurada por los otros no le reconoce. Sus días se dividen entre la tímida cohabitación con otros perdidos habitantes de la vida lisboeta, perforando los laberintos de una Lisboa medieval y pobre, y sus deseos por una joven ninfa, Julieta, una imagen de pureza y música dentro de la decadencia de su ciclo de vida, reflejada en el propio estado físico de João de Deus. Su despertar se produce en momentos iluminados que lo distancian de una humillación física cotidiana, creando una deificación del cuerpo, de los gestos y de los sentidos de la mozartiana Julieta, ofreciéndole la oportunidad de escapar de una triste realidad para aventurarse en el placer de los sentidos de su mirada sobre una Julieta inspirada en la más pura pintura renacentista o flamenca. Pero el último rechazo –el del placer físico que rompe las rígidas normas morales de sus relaciones sociales (Julieta es la hija de Dona Violeta)– lo dejará sin espacio para vivir en el pobre escenario de los comunes mortales. Su lugar estará entre los inadaptados, miembros alienados de una sociedad que vive por el juicio de sus criaturas y por la reproducción terrena del infierno que tanto refieren en sus desesperados lamentos.

Pero la riqueza de la experiencia del universo del alter ego de César Monteiro está en la tensión entre la triste pero cómica realidad de sus personajes y un puente hacia la fantasía de las palabras, gestos y narrativas conducidos por João de Deus (y malinterpretados por las figuras de autoridad). Como un cierto ovni en una ciudad sin tiempo, la revolución de João de Deus (y de César Monteiro en su cine) es una mirada entre la tensión de un retrato lisboeta realista y decadente y una fábula puramente cinematográfica – juegos de palabras, referencias luminosas, musicales y poéticas de sus espacios, un escenario para la extraña forma de vida de un incomprendido en su forma y discurso, pero que nunca busca la comprensión del mundo exterior a sus impulsos.

La vida de João de Deus, pues, existe a nuestros ojos exclusivamente por la capacidad de expresión del cine, su propio paraíso en la tierra: un monumento a su idioma y un reconocimiento de la capacidad del espectador de seguir y fantasear en los caminos reales y ficticios del propio artista –João César Monteiro o João de Deus– en su propia pantalla. La posición de Monteiro en el cine portugués y su puesta en escena, pues, son de una libertad individual total: un encuentro entre la realidad de las asfixiantes calles lisboetas y un mundo de fantasía sugerido por sus actos y mirada. El renacimiento de João de Deus por la vampírica presencia de Nosferatu nos dice que, al final, solo nos queda el cine como la posibilidad más próxima de una felicidad individual, sin compromisos con ninguna otra realidad de autoridad y censura moral.

Recordações da Casa Amarela funciona hoy, también, como pieza de memoria (“recordações” como “recuerdos”, luego, imágenes de cine) sobre un artista que ha hecho siempre su camino solo, distanciado de las formalidades de vida y trabajo, pero con una visión única sobre cierto sentimiento de la vida lisboeta (como en la presentación de “una película lusitana” en sus créditos y su magistral plano de introducción sobre Lisboa, con un discurso sobre su sufrida vida cotidiana). Y César Monteiro es, en nuestra época, un cineasta que ejerce una tremenda influencia sobre el espíritu de creación contemporánea del cine portugués: autores como João Nicolau o Miguel Gomes hablan de Recordações da Casa Amarela como la mejor película hecha en Portugal, señal de reconocimiento a la creación de un universo fantasioso anclado en la realidad física de un barrio, una ciudad o un país. Pero César Monteiro ha superado cualquier figura canónica de inspiración: su presencia se ha instalado, como para todos los grandes artistas, en el movimiento eterno del imaginario cinematográfico.

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12 PM | 10 May

GESTO Y REPRESENTACIÓN: francisca, de oliveira

manuel de oliveira 2

Héctor Pandiella

Los tableux vivants que presenta Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) constituyen una prueba de la consistencia artística de apuestas representativas atípicas pero genuinamente cinematográficas. Cada plano de la película responde al plan de un riguroso pictoricismo que reivindica la fuente del imaginario artístico sobre el lienzo. Caracterizados la mayoría de los espacios interiores por una iluminación bajo mínimos, excelente trabajo del director de fotografía Elso Roque, la cámara recorre con movimientos puntuales (gestos de cámara) el espacio para disponer el cuadro de la manera que resulte pertinente. El espacio queda fragmentado por los zooms o los travellings (aunque el efecto resulta distinto del que produce el corte sobre todo en lo que respecta al distanciamiento entre formas de representación con el que juega la película: la cámara parece reivindicar siempre una posición exterior respecto de las acciones de la escena, reforzando con ello el carácter de plano pictórico o de otro-lado-del-telón de la representación)  que acomodan los límites del cuadro a la disposición y a la pose nuevas de los personajes, pero el movimiento de cámara no coincide con la acción. Es el instante del silencio (bajada del telón, paso al siguiente cuadro de la exposición o cambio de plano por corte) de la elipsis lo que está siendo suplido por la propia posibilidad de la cámara. Y la fragmentación resultante no pretende dominar (esto es, reconstruir “naturalmente”) el espacio representado, sino que indica que el carácter de la representación implica siempre una toma material e ideológica de postura. El espacio exterior, cuando es pertinente, no se inserta en el discurso mediante el plano / contraplano sino a través del sonido (otro elemento primordial de la película, siempre puntual, puntuando) o del espejo, ésta última una figura espacial fundamental que merecería un delicado estudio y que adquiere una importancia clave en la otra película de Oliveira inspirada en un texto de la literata portuguesa Agustina Bessa-Luis, a saber Espelho Mágico. La mayor excepción a esta actitud constituye una excepción a sí misma: la secuencia en que José Augusto vela la urna que contiene el corazón de Francisca. Una imagen de la urna es seguida por corte de un plano general del hombre y el altar. El amante atormentado es interrumpido por una criada, presumiblemente aquella que le amaba, quien se siente acongojada ante el altar. Tras describir el orden que reina en el corazón muerto, la criada le pide que le deje marchar, pero él la retiene, le acusa de ser incapaz de amar y habla de la desesperación del corazón. La criada abandona corriendo la sala y él tira la urna al suelo. Todo esto acontece en un plano secuencia: el movimiento se limita a un ligero cambio de posición del personaje masculino. La criada permanece fuera de campo. Acto seguido, se pasa al contraplano. La acción entera se repite, pero ahora José Augusto permanece fuera de campo. Este recurso de la repetición (sobre todo cuando corresponde el plano a quien habla y el contraplano a quien escuche) es famoso gracias a Persona, de Bergman (y reivindicado por el otro gran cineasta portugués, Monteiro, en O Ultimo Mergulho, como plano sonoro / contraplano mudo). En el caso de la película de Oliveira, su empleo engarza no sólo con la necesidad de representar la actitud completa de la escucha sino también con la fisura que todo el filme establece entre dos mundos: el de los burgueses y el del pueblo llano. El pueblo llano, que es capaz de tocarse, de moverse con naturalidad. Y la élite sofisticada, protagonista de cada tableau vivant, que se fragmenta y se desborda en la figura de José Augusto, el único personaje de ese estamento que presenta dos acciones patéticas: el bofetón que le arrea a Francisca (acompañado por un excelente movimiento de cámara) y el acto mismo de arrojar el corazón de ella al suelo. No es baladí el hecho de que este juego de plano / contraplano se complete con la vuelta al plano que aparece ahora como el único en escorzo del filme: un evidente contrapicado de José Augusto ante el altar. Quizás una tercera acción confirme la disposición hacia el afuera de José Augusto, presupuesta en el romanticismo del personaje (romanticismo con todas sus paradojas: a veces institucionalizado, a veces revolucionario): la posibilidad de su suicidio.

En esta coyuntura representativa adquiere un carácter fundamental un tratamiento no naturalista de la interpretación. Oliveira contiene al máximo la exaltación romántica de los personajes para adecuarles a una poética en la que el gesto adquiere el papel protagonista. No se trata ya de presuponer un contenido psicológico a los personajes sino de eliminar ese componente trascendente para introducirlos en tanto que elementos dramáticos en el seno del discurso. Los personajes dejan de referir (imitar) a modelos de “la realidad” para comportarse de acuerdo con la disposición del cuadro. En ese contexto el gesto aparece como la instancia textual que dibuja o traza la acción. Es en este sentido que la película se aproxima a la concepción dramática de directores como Bresson y Ozu. En la secuencia en la que José Augusto abofetea a Francisca se puede observar con claridad un tratamiento de la expresividad de las manos que encontramos, por ejemplo, en Proceso de Juana de Arco. En un cuadro ambos personajes se encuentran agachados; cuando José Augusto se levanta la cámara no le sigue (rompiendo así con convenciones de la representación pictórica o escénica y mostrando el carácter genuinamente cinematográfico del cine de Oliveira) pero sus piernas permanecen en el campo.Sus manos, reposadas a lo largo del cuerpo (hay una referencia a este respecto en otra película límite con la que también tiene puntos en común, a saber El año pasado en Marienbad), bien podrían estar en otra parte. La posición que se presenta es antinaturalista. Pero no porque no sea natural esa postura, sino porque atenta a las convenciones de la expresividad naturalista que presuponen una significación a cada gesto neutralizándolo.Contrastándolo con un plano análogo del filme de Bresson y confiando en que esto incite a la reflexión, me limito a señalar de pasada hacia el ámbito de las consecuencias que de esto se deriva para la construcción de un estilo cinematográfico puro.

Muchos otros aspectos merecen ser observados con delicadeza en una película tan compleja como esta: el papel que la música adquiere, el tratamiento de las elipsis temporales mediante rótulos o la cuestión de la repetición de las acciones. La riqueza del conjunto anima no sólo a pensar algunos elementos (pensamiento que ejerce tensión hacia nuevas formas de escribir/leer el cine) sino a disfrutar a cada instante, con mirada voraz y absoluta entrega, de esta obra maestra de Manoel de Oliveira. Puesta ya toda la emoción en la espera de Belle Toujours, con la seguridad de estar ante uno de los mayores cineastas de nuestro tiempo.

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