Documentación
LUZ CEGADORA
Luz cegadora Por Antoni Peris i Grao
Tal vez se deba a las repetidas dosis de cine asiático, reforzadas en el reciente festival de Sitges, o tal vez a la deformación de mi propia alma; pero, cualquiera que sea el motivo, disfruto cada vez más con aquellas cintas que nos revelan el lado oscuro de la humanidad, si es que ésta es una palabra todavía adecuada. Siento un placer sin duda perverso cuando directores de diversos ámbitos, y en diversos géneros, revisan y muestran el abanico de mezquindades que mujeres y hombres somos capaces de llevar a cabo. Es por ello que previas obras de Villaronga me habían resultado de gran interés. En Tras el cristal (1987) historia de dualidades y ambigüedad moral, los personajes luchaban entre sí y consigo mismos en torno a un nazi mantenido con vida en un pulmón de acero en un caserón oscuro. Villaronga aprovechaba el espacio de modo admirable para transferir la morbosidad moral de los personajes, contagiados del mal que el nazi parecía emanar, a las tinieblas del espacio físico. En El mar (2000) Villaronga alcanzó su nivel expresivo más alto alcanzando cotas de turbidez no igualadas en el cine español. En aquella cinta, malograda por una serie de amputaciones en la postproducción, unos personajes arrastraban una maldición nacida en la muerte de un amigo durante la infancia. A lo largo de los años, desarrollarían, como los personajes de Tras el cristal, una relación ambivalente, salpicada de traiciones y violencia, de odios y engaños, y que tenían su máxima representación en una fotografía luminosa que lejos de otorgar calidez a las vidas de sus protagonistas, les quemaba y asfixiaba en un contexto que siempre les iba a resultar opresivo.
Si me alargo en los comentarios de filmografía previa es para dar a entender la insatisfacción que Pa negre me ha producido. Hay también en la última cinta de Villaronga secretos inconfesables que determinan el destino de los personajes, hay traiciones, engaños y verdades ocultas, hay homosexualidad explícita y homosexualidad insinuada que determinará la tragedia, hay egoísmos y decisiones que causarán envidias y odios. Lamentablemente, lo que le falta a Panegre, es la atmósfera opresiva que el director había conseguido en las dos cintas citadas. La película arranca con una espectacular escena de asesinato (que funciona más como un Mcguffin que como auténtico motor de la historia puesto que el duelo de rencores e intereses ya era previo), pasa a mostrar, con gran precisión, una pequeña comunidad rural en la Cataluña azotada por el franquismo en los 40 y se complementa con la visión que de toda la historia tiene el protagonista, un niño a quien los terribles acontecimientos arrastrarán con brutalidad hacia la vida adulta. Y, si bien Villaronga y sus colaboradoras efectúan una gran labor en la recreación de época, ropa, atrezzo, actividades de protagonistas y secundarios, la película se queda en el papel, en las historias de enfermedad moral, de sociedad rota, descritas en las obras de Emili Teixidor en las que se basa.
Y aquí el problema no es el mismo que en tantas y tantas películas españolas sobre la postguerra. No hay decorados de cartón piedra ni fotografía plana. No hay falta de figurantes ni estatismo en las imágenes. La enfermedad de la película subyace en la incapacidad de trasladar a las imágenes la atmósfera malsana que infecta las vidas de los personajes ni transmitir la sensación de zozobra, miedo y expectación que vive el pequeño protagonista (y a través de cuyo punto de vista conocemos la historia). Hay, en una historia tan oscura, en tan turbio ambiente, tan lleno de incertidumbres para un niño, demasiada luz, demasiada claridad expositiva. Parece que la voluntad narrativa empleada en concentrar una historia tan compleja (tal vez excesiva para el metraje de la cinta) no va de la mano de la puesta en escena. Las miserables cabañas de los protagonistas, la cárcel o las cuevas tienen puntos de luz insospechados que iluminan inadecuadamente a los torturados personajes, ciegan al espectador y no le transmiten las sombras de la historia, de la sospecha, del temor, de las conductas agresivas. Del mismo modo, la evolución del niño, desplazado de su casa paterna a la masía familiar, dónde se verá lanzado a la edad adulta mientras atisba el sexo, la homosexualidad y las mentiras de la vida está narrada de modo excesivamente neutro. No hay espacio para la fantasía en su exploración de la buhardilla o de las cuevas. No hay la necesaria ambivalencia en su frustrada iniciación sexual con su prima o en su relación con el joven tuberculoso. Villaronga se concentra en una claridad expositiva que, lejos de beneficiar la película, la perjudica. ¿Es un lastre de su pase por las telemovies, un peaje a pagar por alcanzar audiencias mayores o la ausencia de Jaume Peracaula (responsable en las otras películas citadas) en la dirección de fotografía? Tal vez nada de ello. Pero en su esfuerzo por hilar la narración, Villaronga parece olvidar que una historia tan negra precisa más sombras que luces, más cabos sueltos que aclaraciones, más oscuridad. Tal vez no la habríamos comprendido tan bien pero habríamos sentido más el dolor y la turbación. Al igual que las víctimas de aquella época.
algo sobre verdebra
Esto es lo que dicen en cinelacion
¿Porqué razón Abuladze es menos conocido, reconocido, que Tarkovski?
Por tres sencillas razones, porque es más honesto, más visceral, porque es menos cine-decó, porque es georgiano, no ruso, a pesar de que Georgia es la cuna de Kalatozov, Paradjanov, Daneliya, y Iosseliani.
Para quien no le conozca decir que sería el resultado de combinar a Eisenstein, con Paradjanov, Pelechian, y Andonov.
En los países del Este su cine podría denominarse simbólico, por suerte aquí en el Oeste ese simbolismo se convierte en críptico, en imágenes puras, sin significado, de una potencia visual que acojona, que Tarkovski no podría ni imaginar.
Cine religioso en su sentido ritual, misterioso, de misa en latín, a años luz del simbolismo de manual de las películas medievales de Bergman, Vlacil, o Jancsó.
Cuando el símbolo trasciende, hace olvidar, su significado oculto, se convierte en icono, en representación material de lo inmaterial.
Desconozco el sentido que hay detrás de las imágenes de Vedreba, y no quiero saberlo, sólo sé que la he visto con la misma emoción, con el mismo respeto, con el mismo miedo, con el que se contempla una procesión de Semana Santa, un auto sacramental, una aparición.
LA GEORGIA ENTIGUA Y MEDIEVAL
La actual Georgia en los tiempos del Imperio Romano estaba dividida en una parte occidental llamada Cólquida (donde los griegos crearon varias colonias en la costa) y otra interna llamada Iberia. Los Romanos conquistaron con Pompeyo la parte costera de Georgia a la que dieron el nombre de “Provincia de Lazicum”, mientras redujeron a vasallaje el reino de Iberia. Por siete siglos la Georgia romana fue controlada por Roma y Constantinopla, dejando una huella indeleble en la religión cristiana de los georgianos.
Estos dos reinos georgianos en la antigüedad, Iberia en el este del país y Cólquida en el oeste, estuvieron entre las primeras naciones de la región que adoptaron el Cristianismo (317 y 523, respectivamente).
Egrisi presenció con frecuencia batallas entre los rivales Persia e Imperio Oriental romano, los cuales pretendían conquistar Georgia cada cierto tiempo después del segundo siglo después de Cristo.
Como resultado de esto, estos reinos fueron desintegrados en varias regiones feudales en los primeros años de la Edad Media. Esto hizo fácil a los árabes conquistar Georgia en el siglo VII. En los comienzos del siglo XI, las regiones rebeldes fueron liberadas y unidas al reino de Georgia. Comenzando el siglo XII, el dominio de Georgia se extendió sobre gran parte del Cáucaso meridional, incluyendo zonas nororientales y casi toda la costa norte de lo que hoy es Turquía.
Este reino de Georgia, que era tolerante con sus súbditos musulmanes y judíos, fue sometido por los mongoles en el siglo XIII. Consecuencia de ello fue que los diferentes gobernadores locales lucharon por su independencia del gobierno georgiano central hasta la total desintegración del reino en el siglo XV. Los reinos colindantes aprovecharon la situación, y desde el siglo XVI el Imperio Persa y el Otomano subyugaron el este y el oeste de Georgia, respectivamente. Los gobernadores de estas regiones, que habían conservado en parte su autonomía, organizaron rebeliones en varias ocasiones. Sucesivas invasiones persas y otomanas debilitaron a los reinos y rebeliones locales. Como resultado de las guerras contra los estados islámicos la población de Georgia se vio reducida a 250.000 habitantes.
ARREPENTIMIENTO
PILAR BONET – Moscú – 28/01/1987
Remolinos de nieve barrían Moscú mientras una docena de agentes policiales con walkie talkies y megáfono vigilaban el cine Tbilisi, donde el lunes 26, por la noche, se estrenaba la película Po kaiane, del director georgiano Tengiz Abuladze. Es éste un suceso cultural y político de primera magnitud que marca un hito artístico en la denuncia del estaliInismo en la URSS.
Pokaiane (traducible como La confesión y también como La penitencia) es la cinta más. crítica producida por la Unión Soviéti ca sobre Josif Stalin y es comparable en literatura a Un día en la vida de Iván Denisovich, de Aleksandr Solyenitsin, publicada en 1962. Pokaiane es, además, una gran película, en opinión generalizada de los entendidos cinematográficos que han tenido oca sión de verla hasta ahora.
Abuladze, un veterano director de 62 años, se considera un admirador de Luis Buñuel y cree que su influencia onírica y superrealista puede estar presente en Pokaiane. La cinta fue realizada por encargo de la Televisión georgiana y concluida en 1984, pero ha tenido que esperar hasta ahora para su estreno.
“Hace’tiempo que estábamos esperando una película así”, de cía a la salida del estreno uno de los espectadores. La cinta de Abuladze circulará por todo lo alto., Se han producido mil copias de ella y a lo largo de esta semana se proyectará en seis sa las de estreno de la capital a un ritmo de varias sesiones diarias De esta forma, la masiva demanda de billetes que comenzó cuando el filme circulaba en ámbitos restringidos -clubes, instituciones y locales sindicales- quedará seguramente satisfecha.
Cadáver desenterrado
Pokaiane concluye la trilogía comenzada por Abuladze con La súplica (1968) y El árbol de los deseos ( 1977) y cuenta la historia de Verlam Aravídze (el actor Aviandil Majaradze), el fallecido alcalde de una localidad georgiana, cuyo cadáver aparece desenterrado una y otra vez, para desespero de los parientes del muerto. La profanadora de la tumba es Ketovan Barateli, una mujer de edad madura, quien se las arregla para llevar el cadáver de Vertam hasta el jardín de la villa familiar. El nieto de Verlam, un adolescente, descubre y detiene finalmente a Ketovan Barateli. Se inicia un grotesco juicio contra ella. El fiscal juega con un cubo de Rubik, mientras Ketovan se explica ante los parientes y amigos del muerto.
Unflash back lleva al espectador a la infancia de Ketovan, a la casa de su padre, el artista Sandro Barateli, una víctima de la represión de Verlam. La figura del dictador, su ansia maniaca de poder, se ve dibujada en un personaje que recuerda a Stalin, a Beria -el jefe de la policía estalinista- y al mismo Hitler. El personaje oscila entre lo ridículo y lo trágico. Verlam pronuncia un incomprensible discurso en el balcón del Ayuntamiento, en cuya fachada lateral pende una horca vigilada por un cuervo. Verlam visita a sus víctimas antes de enviarlas al campo de concentración, de donde no regresarán. Va vestido con un gigantesco capote georgiano y acompañado de dos matones analfabetos con quienes entona arias italianas. Imágenes superrealistas se mezclan en el relato. En un fabuloso jardín, ante un piano blanco, se desarrolla en clave de farsa una parodia de la gran purga de 1938, en la cual Stalin se deshizo de sus máximos oponentes políticos.Barateli muere a los acordes del Himno de la alegria, de Beethoven, que pone el contrapunto musical a una escena de tortura donde el artista se descoyunta pendido de una cuerda. Una impresionante secuencia muestra a un grupo de mujeres que deambulan en un terreno pantanoso tratando de encontrar los nombres de sus maridos y familiares en los troncos del árbol que acaba de llegar del Norte, donde están los campos de prisioneros.
El relato de Ketovan tiene un efecto diferente sobre el hijo y el nieto del dictador. El hijo, Abel, quiere que la declaren demente para que cese el juicio. El nieto está anonadado por la revelación de unos hechos que ignoraba. La analogía con la realidad soviética es clara. Ketovan simboliza el intento frustrado de denunciar a Stalin en la época de Jruschov, un intento que en muchos casos llevó después a la prisión o al hospital psiquiátrico a quienes se lo tomaron demasiado en serio.
El nieto del dictador no puede soportar la verdad sobre el abuelo ni el oportunismo materialista del padre. Acaba suicidándose con el fusil de Varlam, no sin antes pedir perdón a Ketovan y reprochar a su padre el empeño enmantener su posición a costa de la verdad. Abel cumple entonces con su penitencia y él mismo desentierra el cadáver de su padre y lo arroja a un barranco.
En la película hay una clara línea religiosa plagada de símbolos cristianos. Sin confesión y penitencia auténtica no hay renovación moral, según el mensaje transmitido. El cadáver de Varlam no merece el descanso. El paralelo en la realidad es también claro: para afrontar el futuro hay que reconciliarse Con el pasado, un pasado que la sociedad soviética sólo aborda parcialmente y con miedo. Los restos de Stalin fueron sacados del mausoleo del Kremlin, donde reposaban en compañía de Lenin en 1962 por una decisión del XXII Congreso del PCUS. Desde entonces, Stalin yace en el suelo en una fosa junto a la pared del Krenilin.
