BREVE RESEÑA SOBRE EDIPO DE PASOLINI

EL PROFESOR

                                                                                      Pablo García Márquez

Todo lo que rodea a Tony Kaye es extraño y confuso. Pero, ante todo, es un tipo maldito.

Tony Kaye sorprendió a todos allá por 1998 con su primera cinta, titulada American History X. El caso fue, que a pesar del enorme éxito de la película, las cosas no acabaron muy bien entre el cineasta y la productora, que quería que Edward Norton saliera más en pantalla en detrimiento del joven Edward Furlong, por lo que el montaje final no corrió a cargo ni fue supervisado por el director.

La cosa acabó lo suficientemente mal entre entre todos y como el resultado final distaba en demasía de lo pensado por Tony Kaye, éste se negó a reconocer la obra final como suya, por lo que durante mucho tiempo figuró en el apartado de dirección el nombre de un tal Alan Smith. Y es que Alan Smith es el seudónimo en el que se amparaban todos los cineastas que renegaban de sus obras y preferían ocultar su nombre en los créditos (ya no se puede usar, ahora hay que llamarse Thomas Lee).

Después de todo esto, Kaye estuvo prácticamente una década desaparecido, hasta que reapareció hace relativamente con un documental sobre el aborto y una cinta que, cito textualmente, no hay constancia de haberse exhibido publicamente ni de críticas de medios sobre esta película.

Y ahora llegamos a Detachment su cuarta obra (o tercera que haya podido ver alguien vivo) que llega a nuestras pantallas, con la maravillosa traducción en nuestro país de El profesor.

Estamos ante una obra dura y ante todo profundamente personal. Comenzamos con un blanco y negro mientras personas reales nos cuentan sus experiencias en el mundo de la enseñanza entrelazados con los títulos de crédito. De ahí pasamos a imágenes en color, con un Adrien Brody colosal que se mueve por la ciudad como un fantasma.

Su personaje es un profesor sustituto, pero esto se aplica también a todo su ser y su vida. Va de colegio en colegio reemplazando a los maestros durante unas semanas o unos pocos meses a lo sumo. No tiene relaciones estables, ni amigos, ni nada que sea durarero. Va de un lado a otro. El instituto nos es mostrado como un vertedero donde no hay salvación para los jóvenes que habitan en el lugar. Con grandes angulares y una imagen sucia, carente de colores cálidos, el lugar de enseñanza es un sitio donde cada día se pierde un poco más. Los profesores navegan en un mar hostil y tratan de salvar a los chavales con estériles resultados. En un momento dado las aulas nos son mostradas cual huracán Katrina hubiera destruido todo a su paso; lleno de desolación.

Pero Adrien Brody no parece afectado por ello. Él no intenta salvar a nadie. Él da sus clases y en un mes se marcha. No hay falsedad o cinismo por su parte. Ni palabras vacias. Tampoco hay abrazos ni ánimos. Mucho menos heroísmo. Él sabe que esos chavales ya están condenados, así que es mejor no gastar saliba.

Y están condenados por la publicidad, la moda, las marcas, por el desden de las autoridades o incluso por sus propios padres. Kaye nos cuenta la mayor derrota sufrida por los Estados Unidos en toda su historia; el naufragio de valores en la escuela pública condenada a servir de cobijo a la «basura blanca» y a las minorias de los ghettos porque hay más remedio que darles cobijo, que lo dice la constitución.

Henry, nuestro protagonista, está descrito de manera sombría, siempre con un peso encima, lleno de una pena infinita. Algo ocurrió en el pasado para que llegué a la situación actual. Poco a poco, se nos revelan sus pesares y sus obsesiones.

Sólo hay una persona en la vida de Henry, su padre, que malvive en una residencia para ancianos decrepita donde no se le atiende como es debido. Es con él con quien vive su vida. Incluso está prisionero de él. Lo necesita vivo, pero sólo para desvelar una terrible sospecha.

Los personajes secundarios que pueblan la obra intentan dar pequeños puntos de vista sobre un mismo tema, pero están tan mal repartidos y su significado en la obra es tan insustancial, que acaban siendo lo peor de la cinta. Si, como se intuye, se quiere hacer un homenaje a esos educadores que luchan día a día por un futuro mejor para nuestros jóvenes, se ha de decidir si se quiere hacer una obra coral o enfocarlo todo en un personaje. La cosa queda en tierra de nadie, aunque con Adrien Brody llevándose casi todos los minutos, por lo que su presencia sólo sirve para reafirmarse en una misma idea que se subraya desde el inicio; la terrible situación que se vive hoy en día en un instituto. Acaban siendo meros monigotes y eso que tenemos por ahí a Lucy Liu, James Caan, Marcia Gay Harden, Christina Hendricks o hasta Bryan Cranston.

Su presencia, aunque justificada, acaba planteando la pregunta que hará que la obra sea mandada al cielo o al infierno por parte del espectador; si consideramos que todo acaba siendo una orgía de desgracias impuestas por el director tendremos la sensación de falsario o de pretenciosidad mal digerida. Se puede pensar que se regocija en la miseria humana, subrayando las desgracias de los profesores hasta el límite de caer en la parodia.

Pero lo cierto es que, aun bordeando este terreno y cayendo en él en algunas ocasiones (sobre todo acontece en las historias de los otros profesores), Kaye muestra su propuesta sin tapujos y sin engañar a nadie. No es tanto que todo el relato esté lleno de desgracias sino que construye una atmósfera deprimente, donde Henry, nuestro antihéroe, es alguien incapaz de salvar a nadie aunque de pronto se encuentra ante mucha gente que quiere su ayuda. Él es más un observador pasivo, que no toma acciones determinantes.

Es una gozada haber descubierto una actriz de un talento como Sami Gayle, que tiene el peor papel (por lo manido del mismo) y sale airosamente. El personaje de la chica que no quiere ser salvada para acabar deseando lo contrario, no se corresponde nunca con las intenciones en ese momento de Henry.

Una propuesta que te deja desolado, pero con un final con un puntito de optimismo, con la transformación final de los dos personajes principales.

En resumen, una obra triste, un canto a la derrota diaria que acontece en los institutos americanos. Una obra personal y con una mirada particular (resulta revelador descubrir en los créditos finales el nombre de Tony Kaye en el apartado de dirección de fotografía, algo que no se acepta en USA por los sindicatos. Lo que quiero decir es que te dan menos facilidades por hacer eso y te suelen putear. Esto no hace a la obra mejor o peor, pero es significativo, desde luego), filmado con un ritmo magistral por su director, con un puñado de buenos momentos (estoy recordando como juega con el montaje en el primer encuentro entre el personaje de Sami Gayle y el de Adrien Brody) y con un pulso filme.

Recomendable obra dirigida por uno de las mayores incógnitas de los márgenes de la industria americana.

SAMARITAN GIRL

Sexo, crucifijos y ADSL

La tercera película que se estrena de Kim ki-Duk en los últimos nueve meses nos servirá, primeramente, para constatar —one more time!— las inquebrantables leyes del mercado que rigen también los destinos del planeta cine, contubernios terrenales a remolque siempre del poderoso caballero. Porque aunque no lo crean, hubo un tiempo en el que ki-Duk perteneció a la categoría de “raritos” condenados a la sala más insalubre de los multisalas de la versión original, con una de esas películas que aseguran recaudaciones dignas a medianoche (La isla), reimpulsada una y otra vez por el boca a boca y el “¡qué fuette, nen!”.

Pero hete aquí que llega Primavera, verano, otoño, invierno� y primavera. Y� ¡convence! Este hecho (bastante previsible, por otro lado) pilló a contrapie a algunos adalides de la crítica, produciéndose el conocido “efecto rebote” o “pleamar tardía” entre una parte importante de ellos: “argggh, claro que gusta� ¿no veis que es demasiado bonita? ¡Qué horror! ¡Es una película oriental digerible y meliflua!”. Que si Kim ki-Duk vende un Oriente de tarjeta postal, que si mercadea con una espiritualidad vacua para clases medias que se han pulido todos los libros de autoayuda del Corte Inglés� en fin, ese extraño rechazo que experimentan algunos cuando algo que creían “suyo” se convierte en un fenómeno compartido por otros muchos mortales.

Fuera por lo que fuese —y explicaciones psicotrópicas al margen—, el éxito de su monje pecaminoso le abrió las puertas de la distribución, pasando a ser vanguardia de “ese cine extraordinario que nos llega de Corea” —moda pasajera, no lo duden— y engrosando los catálogos de “cine de autor” de la FNAC. Y es que todo, absolutamente todo se convierte en excelso cuando se demuestra� vendible.

Para mayor seguridad, nuevos visados se estamparon en el pasaporte de entrada: sus últimas dos películas fueron multipremiadas en Venecia, Berlín o Valladolid. Sabemos que esta circunstancia —que anuncian cuando les conviene en negrita, Times New Roman y a tamaño 20 en periódicos y semanarios— nunca ha sido condición necesaria ni suficiente para hacerse con un hueco en nuestra cartelera (múltiples son los ejemplos en los últimos años de filmes reconocidos en festivales de clase A que vagan por el éter sin materializarse en la parrilla de “novedades” para el fin de semana). Pero es que hay tanto fariseo suelto�

Hierro 3 resultó ser también —y digo también, como su Primavera, verano �— extraordinaria. Faltaba rescatar su incomprensiblemente olvidada Samaria, anterior en el tiempo al palo menos jugado del golf (y es que cuando la veta está abierta, hay que escarbar bien hondo hasta agotar el filón, no vaya a ser que la gente olvide el nombre del asiático convertido en “imprescindible”).

Ki-Duk lo tiene todo para ser el director “del momento”. Decisión, algo de arrogancia y, sobretodo, capacidad. Así como un pasado en la Universidad de la vida de los que hacen que alguien te caiga simpático sin conocerlo: ex�currante en fábricas diseminadas por el cinturón industrial, ex�marino, ex�militar, pintor camela guiris en el París más tópico… incluso estuvo a punto de acabar como monje budista. Quizás sea de todos estos intentos, de sus exploraciones inconclusas y viajes meditabundos, de donde nazca la incertidumbre moral de su cine.

Samaritan girl es una retorcida historia sobre niñas y hombres cargados de culpas, sedientos del perdón y capaces de cualquier cosa con tal de redimirse a los ojos de sus seres queridos (y lo que es más importante: recuperar, aunque sea de manera póstuma, la autoestima). Característica esta común a la mayoría de personajes que pueblan el cine de este afortunado habitante del paralelo 38 (por debajo); no en vano sus criaturas han acabado teniendo algo de fantasmales, a medio camino entre el reino de los vivos y un Hades rebosante de azufre. Gobernados por pasiones malsanas (les invito a que se hagan “mediante cualquier medio a su alcance” con Address Unknow (2001) o Bad Guy (2001) para que corroboren hasta qué punto acostumbran a estar mal del tarro sus “héroes”) y dispuestos a hacer un uso indiscriminado de la violencia contra otros (y contra sí mismos).

Tenemos aquí a un padre sobreprotector que comienza por mandar a la niña de sus ojos a un colegio católico, donde sea aleccionada en la búsqueda del buen camino. La tal Yeo-jin (¡ay, chiquilla traviesa!) se ha montado con su inseparable amiga Jae-young un negociete para terminar de “redondear” la paga paterna: contacta vía internet con posibles clientes dispuestos a acostarse con su adolescente compaña. Y es que esta juventud� ¡viene muy crecida!

La indolente frescura con la que una practica su hobby (la prostitución, llamemos a las cosas por su nombre) y la otra anota, con letra esmerada, el calendario de sus citas prohibidas, le da un aire inocente a una práctica sórdida, convertida en poco menos que un juego por unas niñas con escaso discernimiento.

El drama no tardará en desencadenarse: pillada in fraganti por la policía —a pesar de la compinche vigilante que patrulla por las inmediaciones del motel escogido para los encuentros—, Jae-young optará por el suicidio, arrojándose al vacío desde una ventana.

Concluye aquí la primera parte del filme, plagado de indudables concomitancias con el cine de Atom Egoyam, otro gran aficionado “al despiste”: estructura disgregada y arranque con “salida neutralizada”, que multiplica la desorientación del espectador y noquea directamente a los sectarios del planteamiento-nudo-desenlace. ¿En contra? Cierta morbosidad manida (niñas adolescentes, religión y despertar sexual a lo bruto� la industria del porno ya nos ha nutrido durante décadas de tramas similares, aunque menos esmeradas —cierto es— en cuanto a su “construcción dramática”).

Más interesante resulta el tramo final, con expiación fatídica a lo Takeshi Kitano de personajes que, si bien no son ex-yakuzas, comparten una visión oscura —muy oscura— de lo que a su entender es un porvenir nada dulce. La extraña decisión adoptada por la chica superviviente (que a todos los efectos, era la que ejercía de proxeneta), mezcla la temática del sacrificio–compensatorio (especialidad de Lars von Trier) con la del martirio asumido, tema muy querido por el catolicismo (y brillantemente interpretado por Paul Schrader en sus películas para / con Scorsese).

A esa incomprensible necesidad de la hija por purgar pecados surrealistas se suma el sempiterno sentimiento de culpa que acompañará a partir de ahora al padre (con una escala de valores en venta, tocada por debajo de su línea de flotación tras descubrir los “pasatiempos” luciferinos que practicaba su hija).

Un final recogido y pausado caracteriza la nueva etapa de Kim ki-duk, que ha cambiado geografías lacerantes en las que sus personajes enjuagan heridas profundas por casas calladas, lagos cársticos o naturalezas silenciosas donde sus fugitivos de la colectividad pueden llegar a comprender, por fin, que no hay razones para continuar con la huída.

Con todas sus contradicciones, Samaritan girl es un nuevo intento por parte de su director de hacer un cine espiritual sin circunscribirse a ningún dogma religioso, buscando una nueva forma (no forzosamente moral) de juzgar bajezas humanas. No por casualidad los samaritanos —habitantes de la provincia de Samaria en el exilio— se agruparon con el objetivo de formar una comunidad judía distinta… que al volver a su tierra años después descubrió, sorprendida, como para los habitantes de Jerusalén ya no eran ni chicha ni limoná, indignos de su condición judaica.

Con estos precedentes, cualquiera se pone a buscar hoy en día buenos samaritanos…

BLADE RUNNER

Veamos, de Blade Runner se ha escrito absolutamente de todo, para bien y para mal. Los análisis pormenorizados del film abundan en la literatura cinematográfica y la diversidad de interpretaciones que la película suscita son profusamente debatidas en enorme cantidad de monográficos. La obra de Ridley Scott se ha convertido, a 22 años de su discreto estreno, en un paradigma referencial, no ya únicamente del cine moderno sino de la estética social contemporánea. Blade Runner es, por consiguiente, uno de esos pocos films que consiguen traspasar las fronteras de todo cuanto las rodea y convertirse en piezas singulares que, amén de establecer un hito generacional, el tiempo se encarga de situarlas en una posición única.

Prueba de dicha posición la tenemos en la personalidad de su máximo responsable, Ridley Scott, quien no ha vuelto a alcanzar, ni por asomo, los resultados de ésta, su tercera película. Con una filmografía progresivamente descendente, los únicos destellos de calidad que ha ofrecido desde el estreno de éste film (Thelma & Louise –Ídem , 1991– y Hannibal –Ídem , 2000) nada han tenido que ver con el despliegue de talento aquí expuesto. Por consiguiente, Blade Runner queda como un raro milagro fílmico. Una película plena en la que todos y cada uno de sus participantes se encuentran en un insólito estado de gracia; una obra, según parece, nacida por sí misma, con el estigma de la maestría adornando (y deslumbrando) desde todos y cada uno de los planos que la conforman.

Ahora bien, ¿qué es Blade Runner y cuál es su aportación fundamental a un género que, en 1982, se encontraba plenamente edificado en el panorama cinematográfico? Básicamente, la respuesta es la siguiente: si 2001: una Odisea del Espacio (2001: A Space Oddisey, 1968) de Stanley Kubrick dio un giro de ciento ochenta grados a los cánones esenciales de la ciencia-ficción (por entonces un campo cinematográfico con más detractores que defensores) haciéndola trascendente, aportando profundidad filosófica; y La guerra de las Galaxias ( Star Wars , 1977) de George Lucas revivió la estética del cómic más superficial, retrotrayendo al cine espectáculo puro y duro una potente imaginería visual que chocaba con todo lo visto anteriormente; Blade Runner , por decirlo de alguna manera, es la plena conjunción de ambas fórmulas. No únicamente ostenta un poderío formal que, aún hoy (y muy a pesar de los Matrix de turno), sigue impactando por su condición visionaria y su extrema verosimilitud (las urbes cosmopolitas de nuestros días cada vez están más cercanas a los decorados del film), sino que integra, además, un contenido complejo y con tal multiplicidad de lecturas (1) que la acerca, ineludiblemente, a la epopeya kubrickiana.

Ahora bien, mientras Kubrick barajaba los argumentos de su película sobre un trasfondo netamente abstracto en el que reflexionar, con la mirada puesta en Darwin y Niezstche, sobre el origen del Hombre; Scott abarca estrictamente la condición humana desde un prisma existencial en el que todos los personajes que forman el microcosmos de ésta Los Ángeles futurista parecen abocados a una (in)existencia que les infunde una indescriptible aprehensión general hacia todo. El clima de lasitud con el que la película está narrada (con un ritmo extrañamente pausado para un film de ciencia-ficción, es decir de género), es la proyección externa del temor de los replicantes ante el paso inexorable del tiempo, ante la agonía que produce contemplar la consumición de los últimos días de vida. Ello conlleva a la rebeldía, al desacato de los designios divinos, a un enfrentamiento con la propia condición y, en última instancia, a un escalofriante deicidio que emparenta las intenciones del film directamente con Niezstche. De la misma forma, la extrema humanización de los replicantes (2), continentes de todas las dudas vitales que el Hombre se ha ido formulando desde su aparición en la Tierra y en directa antítesis con la frialdad del resto de humanos, además de echar sus raíces en una de las constantes de Kubrick (los rasgos humanos en lo mecánico y los rasgos mecánicos en lo humano), elevan las finalidades de la obra hacia una investigación moral, de todo punto inimaginable en el discurrir de la ciencia-ficción

Hay obras que nacen proféticas. Que nos advierten de los modos y maneras que, en tiempos no tan lejanos, adquiriremos. Obras visionarias poseedoras de un sexto sentido que les aporta, además, un pleno conocimiento del estado futuro (es decir, presente) del ser humano, el ente más perfecto y al mismo tiempo más nocivo de toda la Creación, que conlleva a que podamos replantearnos si los derroteros por los que transitamos son o no los más adecuados. Dicho de otra forma, hay obras que no se deben tomar a la ligera y que significan un grito de alerta ante la situación contemporánea. Ante ello pocos géneros adquieren la libertad creativa y simbólica de la ciencia-ficción, inmejorable infraestructura para exponer los múltiples defectos y las muy escasas virtudes del tiempo en que vivimos, convenientemente tamizadas por el disfraz de la anticipación. George Orwell, por ejemplo, era consciente de ello y en 1984 plasmó una sociedad a la que nos vamos dirigiendo a pasos agigantados; también lo era Franklyn J. Schaffner al adaptar la obra de Pierre Boullé y convertir El Planeta de los Simios ( Planet of the Apes , 1968) en una de las más escalofriantes representaciones del pesimismo antropológico; asimismo, Ridley Scott también lo fué al transcribir a imágenes la espléndida obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas? y lograr una de las cumbres del cine.

(1) Prueba de la extrema versatilidad temática existente en la película se encuentra en el Director´s cut que realizó el propio Scott en 1992, suprimiendo el happy end final, así como la voz en off de Deckard y añadiendo un escaso número de planos no editados en el montaje original. El resultado hace variar considerablemente la interpretación del film esgrimiendo, entre otras muchas cosas, la posibilidad que el propio Harrison Ford sea uno de los replicantes. Otra prueba de la inmensa importancia del film se encuentra en este mismo detalle: ¿Puede ser que Blade Runner sea la primera película en contar con un Director´s Cut, antes que esta práctica se convirtiera en moneda corriente entre todos y cada uno de los cineastas que hayan hecho una película?
(2) En concreto, el Nexus 6 interpretado de forma espléndida por Rutger Hauer, cuyo diálogo final llega a estremecer

JOAQUIN VALLES

ELENA