GALIPOLLI

Gallipoli: La última carrera

Doctor Mabuse

Cuando terminamos de ver los 272 minutos maravillosos de Doctor Mabuse, en el ciclo que estamos dedicando a los orígenes del cine, José Antonio, un habitual en nuestras sesiones, exclamó con alivio la palabra FIN, sin duda por la incomodidad de las butacas y que desde luego nos gustaría cambiar el próximo curso si la economía lo permite, y no por la belleza del film de Fritz Lang. Además de decir FIN, a todos nos interpeló con la siguiente pregunta ¿es todo un juego?, y es que al principio de la proyección aparecen unas cartas con diferentes marcas para posibles mis en scene. Mabuse, para Eugenio Trias, es el dios calderoniano que reparte papeles para la puesta en escena de la película, pero en giro solipista, es decir de lo único que está seguro es de su propia mente. ¿Quién es Mabuse realmente? Mabuse es un ilusionista, un transformista, un estafador. También es un asesino, un criminal letrado obsesionado por hacer proselitismo de sus medios y habilidades, creando franquicias con su inimitable sello. Aunque realmente podría abrir una fundación con su nombre, pues no busca tanto el provecho personal como el mal ajeno, la jodienda al vecino anónimo. Es un hombre del renacimiento (abarca todas las vertientes luciferinas, deja constancia escrita de sus «hazañas»)… lástima que su «misión» consista en tratar de acabar de una vez por todas con la civilización.

Mabuse nos odia profundamente. Sí, a ti y a mí. Por existir, por estar ahí. Los motivos nunca han quedado muy claros, pero el doctor tiene algo personal en contra de la sociedad, el Estado o cualquier institución que trate de coartar su inalienable derecho a hacer daño. ¿Anda suelto hoy por ahí un Mabuse que nos dirige? ¿Es la economía el Mabuse de hoy?

El doctor Mabuse de 1922 (posiblemente, la única de las tres entregas que merezca el tratamiento de obra maestra) sería un fiel reflejo de la circunstancial república de Weimar, inestable invento que un agonizante Hindenburg acabaría sirviendo a los nacionalsocialistas en bandeja de plata. Los alegres años veinte (con su laxitud moral, su descoque previo al crash, la búsqueda compulsiva de emociones fuertes en ambientes turbios donde se mezclaba la crème de la crème con la aristocracia del lumpen) son aprovechados por Mabuse y sus apóstoles para la recolección de almas incautas y la estafa a gran escala. Sus compinches, todo sea dicho, son lo peor de cada casa: politoxicómanos, mujeres neurasténicas, desinformados que no saben muy bien dónde se han metido… más que un gang organizado, da la sensación de que sus más cercanos colaboradores son débiles mentales que han desarrollado una relación de dependencia hacia su Ilustrísima Malevolencia.

El doctor Mabuse se presentó dividida en dos partes, con un metraje final (recientemente restaurado por la sacrosanta Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung) que sobrepasaba las cuatro horas. Entonces —como ahora— los exhibidores no estan dispuestos a que el pase de una única película copase todo el programa de tarde, así que proyeccionistas autoerigidos en montadores se encargaron aquí y allá de aligerar el peso de las bobinas,cosa que no hicimos nosotros y que desde luego nos agradeció José Antonio,a pesar del dolor de culo.

METROPOLIS

Con la entrada en el último siglo del recientemente extinguido milenio anterior, la imaginación popular se disparó. Muchos creían que el Apocalipsis se aproximaba; otros estaban convencidos (y no iban muy desencaminados) de que la humanidad acabaría atrapada en su avance hacia una sociedad cada vez más industrializada y despersonalizada, en la que la invasión tecnológica terminaría por destruir el planeta; quienes imaginaban la conquista del espacio buscando nuevos planetas donde vivir; y quienes temían que el mundo acabara sometido a un poder totalitario y absoluto.
En el campo de la literatura, siguiendo la línea comenzada por autores pioneros como Julio Verne y H. G. Wells, proliferaban obras que hablaban de un futuro poco prometedor. Cada una representando su propia concepción del mundo, pero todas soberbiamente ideadas, y con el exponente común del pesimismo. Así, entre las que considero entre las más relevantes de las primeras décadas, tendríamos «Un mundo feliz», de Aldous Huxley; «We», de Yevgeni Zamyatin; y la que para mí es la obra futurista cumbre de todo el siglo XX: la escalofriante «1984» de George Orwell. Cada una aportando su visión particular, bien inclinándose hacia el dominio absoluto de la tecnología, o bien hacia vertientes en las que las políticas totalitarias se hacen con el mando hasta extremos monstruosos.
En el arte del celuloide, la literatura de ciencia-ficción y futurista inspiró muchas películas. Pero también hubo cineastas capaces de idear su propia concepción de lo que nos aguardaba en los inciertos tiempos venideros, y algunos de ellos nos legaron el regalo de obras de arte que han quedado como obras de culto.
Como ejemplo, tenemos «Metrópolis» de Fritz Lang. Está encuadrado en el período del llamado «expresionismo alemán» que estaba en boga en la década de los veinte, y, como suele ocurrir a muchas maravillas que acaban de ver la luz, en un principio no fue valorada en lo que se merecía. Como se suele decir, nadie es profeta en su tierra y «Metrópolis» pasó por las carteleras sin pena ni gloria.
Hoy he tenido la oportunidad de ver una versión restaurada y reconstruida a partir del maltratado original. Y he de expresar lo mucho que me maravilla que, hace ochenta y un años, alguien fuese capaz de crear una genialidad como ésta.
Lang imaginó una polis del futuro en la que la división de clases es llevada hasta las últimas consecuencias. Y dicha división se halla marcada por la abismal diferencia entre una clase y otra tanto en la calidad de vida como en la separación física. Tanto es así, que la solvente clase pensante, dirigente e intelectual habita en la opulenta zona más elevada de la polis, mientras la clase obrera mísera y oprimida se ve relegada a la ratonera de la zona inferior. Una clase y otra no entablan el menor contacto entre sí, a no ser con el cometido de que los obreros reciban las órdenes de sus superiores. Y, aún así, siempre hay intermediarios para dicha función.

La gran ilusion

En un contexto europeo en el que ya se barruntan los conflictos que darán lugar a la II Guerra Mundial, dirige Renoir La gran ilusión, película que refleja magistralmente el final de una época que se cierra con la guerra del 14.

Sin embargo, pese a su temática, este film pacifista resulta atípico y no puede alinearse junto a otros de tema bélico o films de «campo de prisioneros». Aquí se elude la guerra en su horror más puramente físico, y no se centra en las privaciones, sino en las secuelas psicológicas y en el sufrimiento emocional de sus protagonistas.Son los problemas humanos universales lo que interesa a Renoir, y no las circunstancias de una guerra concreta, que les sirven meramente como marco.

La trama argumental viene a sintetizar los que han sido las grandes aspiraciones y conflictos del siglo XX. El final de la Belle Époque se nos da desde sus entresijos, con gran sobriedad, a través de los diálogos de un grupo de prisioneros de guerra franceses, confinados en el campo alemán de Hallback. La convivencia obligada evidencia los roces entre distintos sectores sociales, y en último extremo la fragmentación social, la imposible cohesión, plasmando el fin definitivo de la aristocracia (representada por Boïeldieu – Pierre Fresnay- ), y la irrupción de la burguesía, el ascenso de las clases medias, encarnadas en el contramaestre Maréchal (Jean Gabin) y el comerciante judío Rosenthal (Marcel Dalio).

El tratamiento igualitario de franceses y alemanes creó problemas a Renoir; el bondadoso centinela alemán – que protagoniza una de las más emotivas e inolvidables escenas del film – , resulta tan opuesto al tipo como los ingenuos reclutas alemanes, sobre cuya movilización proyecta el director su mirada crítica.

El enfoque lúdico sería también, sin duda, uno de los aspectos que se le pudieron censurar en su día; frente a los jóvenes soldados alemanes, a los que se obliga a actuar como hombres(¿hombres?, he aquí la pregunta que sugiere Renoir), los prisioneros se comportan como niños, unidos por su máxima ilusión en ese momento, la de la libertad, que resume las demás (la del amor, la de la paz); de ahí que sus actividades adopten visualmente el aspecto de un juego (especialmente acentuado al inicio por las intervenciones cómicas de Marcel Dalio), y que desembocarán definitivamente en lo lúdico y en lo teatral; el travestismo de los hombres permite entrever la nostalgia de lo femenino, y da lugar a un clímax visual que tiene como referencia el cuadro de Delacroix «La libertad guiando al pueblo«, y como fondo musical la Marsellesa. El profesor, dedicado al estudio de Píndaro, es un intelectual abstraído, quizá el personaje más ajeno a su cautiverio. Las ansias de libertad del grupo se verán frustradas al ser transferidos los prisioneros al castillo-fortaleza de Wintersborn.

Mientras los demás siguen con sus deseos de evasión, Boïeldieu parece abandonarlos por amistad hacia Von Rauffenstein (Eric Von Stroheim), a quien se encuentra más unido por vínculos de clase que separado por su condición de enemigo; también porque sabe que su mundo agoniza más allá de los muros de la fortaleza; por otro lado, le separan de sus compañeros de cautiverio mutuas susceptibilidades de clase. Así, el sacrificio de Boïeldieu sólo puede entenderlo su aristocrático carcelero. La «única flor de la fortaleza» simboliza la soledad y la muerte de esa efímera amistad. La capilla-dormitorio fue diseñada, junto con su vestuario y ciertos elementos del decorado, por el propio Von Stroheim.

La feminidad se hará presente, junto con el amor, en la última parte de la película, en la que un ambiente navideño propicia la comunión entre las víctimas de la guerra, que se niegan a considerarse mutuamente como enemigas. El monólogo de Jean Gabin con la vaca alemana resume el mensaje de la película; y el final abierto da lugar a una esperanza acerca de las ilusiones del ser humano que no sería ya posible tras las II Guerra Mundial